阿尔寨石窟位于内蒙古自治区鄂尔多斯市鄂托克旗阿尔巴斯苏木北端，地理坐标约东经107.5°，北纬37.7°。石窟凿在一座长300米、高80米的平顶桌形孤山上，分上、中、下三层，分布密集。山体为红砂岩质，四周陡壁，山阳有一条干涸的河床。阿尔寨石窟在当地俗称“百眼窑”。由于石质疏松、自然风化和人为破坏，许多石窟坍塌，较完整的有43窟。窟内有数百幅壁画遗存，绘有佛、菩萨、护法天王、宗派创世人、僧侣、供养人等，人物线条委婉、色彩斑斓，婀娜多姿、栩栩如生，为佛界神灵艺术形象汇集的一个殿堂。在标号为第28窟中藏传佛教密宗（以下称“藏密”）人物画《男女双身图像》更引人注目，本文就《男女双身图像》为代表的阿尔寨石窟藏密人物画的年代及题材、形象与绘制技术所反映的艺术特征作一初步探讨。
一、《男女双身像》绘制的大体年代
阿尔寨石窟第28窟以《男女双身像》为代表的众多佛像是谁在什么时候绘制的，是考察阿尔寨石窟首先遇到的问题。因壁画无题记，没有留下文字资料，无法对其进行详细考证。根据鄂托克旗文物工作队的考古调查，石窟所处的山顶有寺庙建筑遗存，琉璃瓦四处散见，地基夯土及地面铺设的方砖尚有遗存。中国古代建筑等级森严，从琉璃建筑构件等判断，阿尔寨石窟为一高级别、具有相当规模的寺院。石窟壁画的制作者或为本寺院僧人，或为云游传教的僧人。男女双身佛像是藏传佛教的本尊神，那些信仰、传播藏传佛教的僧人，很可能是根据藏密佛像粉本或所携唐卡绘制双身佛像。显然，男女双身佛像进入阿尔寨石窟与藏传佛教在当地的传播是密切相关的。
藏传佛教形成于后弘期，它将印度和汉地传入的佛教，结合本土的本教信仰，揉入杂咒巫术，把戒律和密宗的修行规范化，形成了各式法门：陀罗尼（咒语）、蔓荼罗（坛城）、印契（手印）、灌顶（表征立即成佛）。11世纪以后，藏传佛教形成并在卫藏地区得到了很快发展，藏族僧人与印度、尼泊尔僧人间的佛学交流频繁，大量三藏典籍和密乘无上瑜伽部的经典法门译成藏文并形成体系。因弘传教理教法与修习次第不同形成了众多派别，曾有20多个教派和教派支系出现，其中宁玛、噶当、萨迦、噶举是重要的四大派别。各派在发展过程中，纷纷派出僧人到四处布教，向北扩展到西夏和蒙古地区。11～13世纪初，阿尔寨地区是党项统治的西夏辖区。据此可知，藏传佛教到达阿尔寨地区的最早时间应该是西夏时期。
西夏中晚期，藏传佛教在其境内广泛传播。12世纪中叶，出于夏宋长期战争抗宋的需要，西夏朝廷积极向西发展，一方面与青唐（据今甘肃、青海藏区）联姻寻找盟友，以增加军事实力；另一方面青唐地域内藏传佛教兴盛，西藏地区在9世纪朗达玛灭法后，许多僧人北走青唐避难并传教，西夏引进藏传佛教，祈求佛的保佑以挽救行将败亡的局面。据藏文文献《红史》和《西藏王统记》记载，西夏中期的仁宗仁孝时期，西夏王非常崇敬一世噶玛巴都松钦巴（噶玛噶举派创世人法王）。1159年，仁孝派遣使者到西藏，邀请都松钦巴到西夏传教，都松钦巴因修寺庙不能前往西夏，派其弟子藏琐哇带佛经、佛像到西夏传教，藏琐哇被尊为上师。后来噶玛噶举派僧人巴卧·祖拉陈瓦在据《红史》和《西藏王统记》所著的《贤者喜筵》中叙述了藏传佛教史上这一重大事件。另外一部藏文文献《安多政教史》也记载了这个史实：“西藏的第五代国王太和（仁宗仁孝）曾迎请噶玛巴都松钦巴，但他没有接受邀请，派格西藏没（即藏琐哇）作为代表前去”。说明在西夏中晚期即仁宗仁孝时期，朝廷已力推藏传佛教，并将其尊为国教。西夏晚期，蒙古多次对西夏用兵，西夏统治处于艰难的处境。神宗遵顼光定四年（1214年）在一篇御制发愿文中称“今朕安坐九五，担万密事，如临深渊，如履薄冰”，“念国泰民安……佛力覆盖爱惜”，妄图以“佛力”来延续其统治。在王室举行的大法会上，把念诵吐蕃佛经放在首位。西夏后期藏传佛教的发展迅猛，藏传佛画随僧人不断流入西夏境内。近年在宁夏宏佛塔、拜寺口双塔、拜寺沟方塔出土的西夏时期的藏传佛教绘画作品，以及被俄罗斯柯兹洛夫掘走的现藏于圣彼得堡艾尔米塔什博物馆的黑水城出土的西夏时期具有西藏风格的绘画作品，如宏佛塔出土的《上乐金刚双身像》，拜寺口西塔出土的《胜乐金刚图》，宁夏贺兰山山嘴沟石窟壁画残存的二臂上乐金刚，黑水城出土的《上乐金刚坛城》等，这些双身佛像唐卡和壁画作品的题材及艺术风格与阿尔寨石窟28窟壁画相同。这些发现都说明，藏传佛教的这一艺术形象是随僧人及其携带的宗教经典和图像粉本、唐卡一同进入西夏疆域的。阿尔寨石窟在西夏境内，距西夏首府兴庆府仅一河之隔，因此具有藏密艺术风格的双身图像进入阿尔寨石窟的最早年代可能为西夏中晚期。
元代是阿尔寨石窟藏密艺术的发展期。西夏亡后，阿尔寨地区为蒙元辖区，有元一代是崇尚藏传佛教的。早在蒙夏战争期间，藏传佛教对成吉思汗产生过影响。藏文史籍《贤者喜筵》记载了蔡巴噶举派喇嘛尚的弟子藏巴敦库瓦在成吉思汗征服西夏并破坏西夏寺院时，曾劝说成吉思汗修复佛寺，“成吉思汗即位八年之火诸年蒙古侵领西夏，很多寺院被毁，佛法败颓，彼时，上师藏巴敦库瓦来到成吉思汗王座前……为成吉思汗王翻译解说因果，讲述佛法，此后，众生有情安乐、获佛法功德。此王于是对佛法愈恭……岱菩提等西夏地方的一切毁损的寺庙得以修复”。在《蒙古源流》中萨囊彻辰也写到了成吉思汗与萨迦派的关系：“四十五岁，丙寅（火虎）年（1206），成吉思汗大喜，用乃备仪礼致书于西藏萨迦派大喇嘛呼和宁布：‘早就想聘请喇嘛你，然而迄今因为政事俗务军事未能就绪，所以未能聘请。虽然这样，我愿在这里表示敬仰之忱，恳你在那里伸出护法之力，等到我的事业完成的时候，希望喇嘛你和你的弟子们一同幸临蒙古，传布佛教’”。以上史料反映噶玛噶举、蔡巴噶举是噶举派的分支，噶举派重口耳相传，空乐双运，上乐金刚是其膜拜的主尊。因此，在阿尔寨石窟、贺兰山山嘴沟石窟及附近的拜寺口西塔等地出现上乐金刚的双身图像，不排除是这一宗教派别在西夏晚期及蒙夏战争期间活动的遗留。
西夏亡后，成吉思汗卒，窝阔台继位，窝阔台将西夏故地分给阔端经营，主政凉州。1247年，阔端邀萨迦派四祖班智达于凉州会晤并达成西藏归顺蒙古协议，萨迦派的佛学在蒙古上层得到广泛传播。1251年，阔端病死，西夏故地为忽必烈经营。在征大理前，忽必烈曾两次会晤八思巴。一次是1251年在六盘山，一次是1253年在多康朵甘思的忒剌。《萨迦世系史》记载了忽必烈“皇帝受萨迦派特有之吉祥喜金刚灌顶三次”。建元后尊八思巴为“帝师”。有元一代萨迦派势力很大，元朝历代都有“帝师”，在藏汉文史籍中提到的帝师有十几位，大多是萨迦派的，在全国各地建了许多萨迦派的寺院。萨迦派的本尊主要有黑色文殊、喜金刚、大黑天、大白伞盖佛母、密集、胜乐、大威德金刚等，护法主要有宝帐依怙、四面明王、金刚橛等，这些图像在阿尔寨石窟28窟都有绘出，萨迦派所尊拜的喜金刚双身像有多幅。双身佛壁画在阿尔寨石窟28窟如此集中，这在藏区以外的寺庙和石窟艺术中也是少见的，这与西夏灭亡后有元一代推崇藏密有必然的联系。阿尔寨石窟28窟的五本尊双身佛像系列，折射出元代藏传佛教的发展，代表藏传佛教艺术的男女双身佛像无论从数量及绘画艺术方面都得到了极大的发展。
阿尔寨石窟双身佛像艺术最早可能出现在西夏中晚时期，元代是它们的发展时期，这在阿尔寨石窟第26号窟所保留的14世纪早期回鹘式蒙文榜题也可以得到进一步的印证。
二、《男女双身像》的艺术特征
佛教各宗派均有各自重点膜拜的佛像，但表现为男女双身的佛像只有藏传佛教才有。男女双身佛像表现的是佛在降魔除障时显现的“法身”，又被藏密称做“本尊神”。佛像出自瑜伽怛特罗及无止怛特罗诸经典，直接传承于印度无上瑜伽密教。以男女双身形式出现的佛像，男的称“明王”，女的称“明妃”，明王怀拥明妃，明妃右腿勾明王腰际，手搂明王颈项，以两性结合的姿势展示一种寓意：男像比喻慈悲和方便，女像比喻智慧和安静，男、女性结合达到的终极快乐比喻慈悲和智慧的般若方便融为一体所达到的涅境界。男女双身图像显示了藏传佛教在发展过程中吸收印度教对宇宙生命崇拜的哲学核心，即天地间万物的产生、创造都离不开阴阳两性，它所引进的许多多头多臂忿怒神像的艺术形象，又表现了宇宙生命的勃勃生机和佛界神明的崇高威仪。男女双身艺术形象是按照密教造像度量经的仪轨绘制的。密宗在8～9世纪从印度传入藏区，随之密教造像艺术包括男女双身佛像也跟着僧人的脚步在藏区的寺院中出现。与印度造像所不同的是，藏密艺术融入了藏地本民族艺术的成分。
阿尔寨石窟第28窟的男女双身图像的明王、明妃人物形象丰富多彩，其标志、姿态、俊相各异，为阿尔寨石窟壁画中最鲜活的画面。有四面十二臂的胜乐金刚及其变相一面二臂、一面六臂等，均为站立姿势，男尊身蓝色，每面三眼，最上的二臂举象皮，顶部发髻，饰珠宝法轮，项饰人头串环，腰系虎皮，双脚各踏一仰卧魔。女尊身红色，一面三眼，披发，裸体，戴五骷髅冠，以肢体拥抱男尊；有八面十六臂、赤发，手托颅碗胯骷髅，足踏两仰卧魔的喜金刚（又称“饮血金刚”）；有三面三目六臂，身蓝色，拥明妃为坐姿的密集金刚；有九头十六足三十四臂，身蓝色，头顶无量寿佛的大威德金刚（为无量寿佛的忿怒相），有手持金刚杵、铃、弯刀、颅碗的时轮金刚（又称“时轮王佛”），造型无一雷同，其面、眼、臂、肤色、饰物等均有象征意义。这些形象各异、不拘一格的男女双身图，各自标志对宇宙生命崇拜、认识论哲学的不同见解和对生活的不同体验、理解和愿望。这些佛像的造型是根据藏族高僧所阐译的密乘教法和造像度量所记坛城仪轨而绘出的，为藏密膜拜的五本尊。
阿尔寨石窟男女双身佛像艺术造型的特点是：
1.裸体、宽肩、臂长腿长，突出性，尤其是女性造型丰乳、细腰、丰臀。
2.面目忿怒，多目多臂，威而不恶，以粗犷的造型表现雄浑、刚硬。
3.饰物繁杂，手持法器种种，有金刚杵、钩、刀、铃等，以骷髅为冠，蛇为缨珞，脚踩阎魔，以种种形形色色怪诞的佩饰衬托护法神的威猛、神秘、奇幻。
4.男性人物面圆，眼鼓或俯视或正视，目光有神，四肢肌肉坚硬，有的呈火焰状橘红色头发向上直竖，表现粗壮、结实、深沉、强悍；女性细腰，姿势优美如同舞姿，有很强的律动感，将丑与美、狰狞与平和的对立通过男女结合而达到高度的统一，以男女结合的生动形象表现了个性的直率。
5.红、绿、蓝、白、黄鲜艳夺目，冷暖对比度强，设色厚重，浓丽不俗，以热烈的深色调表现人物，具有很强的感染力。
6.用墨线勾勒人物造型、饰物，画工细腻。
阿尔寨石窟各种形式双身佛像的艺术特点既蕴涵了中外文化交流的信息，更体现了藏传佛教艺术的民族特色和地方特色。人物线条的宽肩、细腰、丰臀、丰乳的特征折射了佛教人物源自印度的信息，但面部造型与印度、尼泊尔佛教人物画像下颌略趋尖形、眼细长俯视的形象不同；与汉地佛像面形方颐两眼半睁半闭的冥想式有别；其明王的法像头部造型面圆、嘴阔、眼圆珠瞪的怪诞、狰狞相与西藏原始宗教本教跳神面具相仿。藏密双身佛的神秘感在于各种饰物，如骷髅冠、蛇璎珞、刮皮刀等等的奇幻；汉地佛像的神秘感在于嘴角下弯略呈美意、沉静安详的神态；印度、尼泊尔佛像神秘感出自于高准、尖颌、眼眶深陷的秀骨清像的风格。从藏密双身像的线条、饰物等构成的人物造型看，具有藏民族粗犷、敦厚、结实的人体特征。
藏密人物艺术形象自8世纪一出现就融入了本土、本民族的艺术基因，现存的藏文史料有明确的记载。用藏文著述的藏传佛教史籍《巴协》中，记载了公元762年藏王墀松德赞在山南亲自主持建造西藏第一个剃度僧人桑耶寺的情况。桑耶寺度母殿建成后要塑佛像，当艺术家问佛像按印度风格还是按汉族风格塑造时，莲花生大师说，“正如佛出印度一样，当然按印度风格绘画”；而墀松德赞赞普说，“我希望让吐蕃喜欢黑业的人们，对佛法生起信仰，所以无论如何，也请把塑像塑成吐蕃的式样”。于是召集藏民百姓，以俊美男子鞠·悉诺察卜为模特儿塑造了卡萨巴尼观音菩萨像；挑选漂亮的女子交绕·布琼为模特儿塑造摩利支天；以美貌女子交绕·拉布美为模特儿，塑造度母像，以塔桑·悉诺列为模特儿塑造了圣度母像，以梅·叶哥为模特塑造了护法神马头明王像。这段史料说明，佛教艺术进入藏区，就融合了当地民族的成分，虽然其艺术题材是密教固有的，而艺术形象却渗入了藏族的特征，藏密佛教人物的艺术造型是以藏族的俊男、美女为模特儿创作出来的。可见在藏传佛教艺术发展的早期阶段，在引进外来艺术的同时，又是按照藏族本身的审美观来创作本民族喜爱的佛教艺术形象的，其人物造型有写实的风格，艺术的起点植根于本民族的土壤之中，突出了本民族的传统，深深地打上了西藏的烙印。外来宗教艺术在传入藏地的过程中，融入了民族文化，经历了本土化的改造，形成了有地方特色的藏传佛教艺术，这一创造又大大地丰富了世界佛教艺术。藏传佛教艺术的民族性和地方性是藏传佛教艺术的核心，这是藏传佛教艺术在中国乃至世界佛教艺术中占有无法替代地位的原因所在。
