一、题材内容与人物造型、布局
内蒙古鄂尔多斯阿尔寨石窟第31窟窟门朝西，西壁门南有一铺毗沙门天王变相图，题材源自早期佛教经典《阿含经》等对毗沙门天王的佛说经文。该铺壁画共有人物33身，马15匹，内容包括毗沙门天王尊像、毗沙门天王征战、明王护法、奔马献宝供养、上师说法等五部分。毗沙门天王尊像居画面正中，形象高大，占四分之三画幅，人物造型为：头戴三叶宝冠，发攒高髻，饰有珠宝；面相方圆，双目有神，唇上下及连鬓有短鬓须；身着铠甲，胸前绘对称阿尔寨石窟第31号窟毗沙门天王变相图团花，系绿色护腰，大肚结羊肠带，天衣帛带飘扬；左手握财宝鼠，右手持幢，脚蹬云头靴，靴背绘绿色云纹，游戏坐于白毛红鬃的狮子座上；头光、背光呈圆形，头光外圈饰火焰纹，人物图像喻意战神和财宝神。毗沙门天王尊像上部绘护法神蓝色不动明王，又称“常住金刚”，即奉大日如来令显现的“忿怒相”，人物造型为：怒目张口，头发上竖，肤蓝色，赤上身，下身着虎皮裙，手持金刚杵，足踩一魔，有圆形身光，人物图像喻意降服。天王尊像两侧有对称的条幅式的八朵祥云，展现毗沙门天王变相为天武八骑士，代表在世界的八个角落征战的情节，骑士跨马，左手握鼠，右手持宝珠、塔、瓶、剑、戟、钺等法器，有的戴云纹花冠，有的戴金兜鍪，臂着窄袖臂鞴，腰束带，外披宽口短袖天衣，风驰于云端，人物图像喻意在世界征战。再下方绘有奔马驮宝供养，宝物呈摩尼珠状，外饰火焰纹，画面左侧两匹奔马清晰，右侧受损，仍可辨认有四匹奔马驮宝。毗沙门天王狮子座下为白色莲瓣形祥云，祥云下有一组以上师（藏传佛教宗派祖师）说法为中心的人物图像，人物造型各异：上师居中，坐一毯上，着袒右袈裟；身右置一矮桌，桌上置经书，经书呈长条形；上师的右侧有人物十二身，其中两身坐一块大毯，面向正前方，披云肩，一着无衽短衣，下有裳，一着右衽方领袍，为蒙古传统袍服，似一女一男，男双手做手势状，女双手合十；其余十身着右衽或交领蒙古袍，有结发垂两耳的，有前额留二缕发垂于眉上，有两耳之间头顶发剃去的，作站姿或胡跪，双手合十面向上师；上师左侧有人物十一身，一双手托经书者位于上师身后，一身坐于毯辫发垂肩，一身披云肩着袍，其他人物也着蒙古袍，其中深色衣为交领袍服，均作站姿，双手合十，面向上师。整铺壁画人物布势以毗沙门天王尊像为中心，宣扬毗沙门天王征战的功绩，表达对英雄的崇拜，描绘蒙古贵族信仰藏传佛教的一个重大历史事件，以祈求和平、护国。
二、毗沙门天王信仰由来与造像变化
毗沙门天王是佛教护法四大天王中的北方护国天王，又称“北方多闻天王”，其地位和职责在《佛说四天王经》《金光明经》《北方毗沙门天王随军护法仪轨》等佛经中记载很多。后秦译早期佛教经典《长阿含经·大会经》卷十二记：“北方天王名毗沙门，领诸悦叉鬼，有大威德，有九十一子，亦字因陀罗，有大力神。”其职责是率领诸鬼神护世北方，在佛教壁画造像中一般绘在窟门两侧或佛龛两侧，着武士装，守护佛法，有站姿，也有坐姿。北方毗沙门天王的人物造型有两种：一种是左手持塔右手持剑或戟，是作为战神出现的造像；一种是右手持幢左手持鼠，是作为财宝神出现的造像。在北方毗沙门天王信仰中逐步将两者结合起来，集战神和财宝神于毗沙门天王一身。
毗沙门天王的造像最早可能出自汉唐时西域强国于阗。宋郭若虚在《图画见闻志》卷5中记唐代大相国寺十绝时称，“其八，西库有明皇先敕车道往于阗国，传北方毗沙门天王样来，至开元十三年封东岳时，令道政于此依画天王像，为一绝”。说明内地毗沙门天王像到唐代还是从西域于阗国传入的。留存最早的毗沙门天王像壁画是敦煌莫高窟西魏第285窟，唐窟较多，如中唐第154窟《金光明经变》中有毗沙门天王像，其形象为：头戴宝冠，浓眉大眼，唇有短须，身着铠甲，一手持长戟，一手托宝塔，腰前挂弯刀，腰后挂长剑，双足踏地天（坚牢地神）浮于云端。毗沙门天王的这个形象出现于于阗建国的故事画中）。
北方毗沙门天王帮助于阗建国的故事在藏文《于阗授记》《于阗教法史》中均有记载。晚唐第12窟甬道北侧绘毗沙门天王着武士装，戴金翅宝冠，面相圆润，锁眉瞪眼，头光圆形，外圈火焰纹，饰环形耳铛，身穿铠甲，铠甲前胸饰以饕餮团花，一手持宝棒，肩披斗风，臂绕帛带，一手托塔，一腿上盘一腿下垂（游戏坐），座下有三夜叉，具有统领夜叉、压倒一切鬼神的气派。五代至宋，河西归义军曹氏政权时期所开凿的洞窟中将四大天王分别画在洞窟顶四角，起镇窟作用，护持佛国，人称“镇窟四天王”。窟顶西北角绘制北方毗沙门天王，其造型为：头戴金冠，身穿铠甲，红发披肩，红眉红眼，八字红髯，双手托宝塔，侧面胡跪于床上，眼珠圆瞪，神情威严，气势凛凛。归义军节度使曹元忠雕造了一幅《大圣毗沙门天王》版画，人物刻在供养笺上供膜拜。该供养笺画面人物五身：坚牢地神从云中化现上半身，双手托毗沙门天王两脚，毗沙门天王托塔持戟，着长裙战衣，有宝盖，天衣飘带；画面左侧绘一大袖裙襦之吉祥天女，持香炉供养，脚下为宝藏山；画面右侧为立于宝藏山上着虎皮衣的散乐神乾闼婆，其身后有一夜叉鬼举一光身小孩。图左上角榜题《大圣毗沙门天王》。版画的下方是曹元忠开运四年（947年）的发愿文，共14行，表达了供养毗沙门天王的心愿是“国安要泰，社稷恒昌，道路和平，普天大安”，祈求护国。
从中唐至五代，在敦煌地区出现的毗沙门天王着武士装，一手持戟，一手托塔的图像，反映了对北方守护神的崇拜，这是西北地区战争频繁、社会动荡，统治者和老百姓都祈求和平愿望的反映。据历史文献记载，唐玄宗李隆基时期与吐蕃在北庭作战，由于有高僧礼拜北方守护神，使唐朝得胜，从此唐朝政府下令在各州城绘四大天王像，在军营旁建天王堂，于是在民间又将毗沙门天王冠以皇姓“李”，称“托塔李天王”。在敦煌洞窟中也有经变画如托塔李天王赴哪吒会，在绢画中有《毗沙门天王行道图》绘出。唐、五代毗沙门天王的造像大多以战神形象出现。
“鼠”作为“神”来崇拜，在《大唐西域记》里有记载：《瞿萨旦那国》（即于阗）条称：“王城西百五六十里，大沙碛正路中，有堆帛，并鼠坟也”。又记，“土俗云此沙碛中有大鼠，金银异色，昔匈奴数十万众寇掠边城，国王兵力不敌，请鼠神，少加军力，鼠容其请。”敌军“马鞍人服弓弦甲连，凡厥带系，鼠皆凿断，兵冠即临，面缚受戳……瞿萨旦那王感鼠厚恩，建祠设祭，奕世尊敬。”此处还记载了在西域于阗，鼠与毗沙门天王都是保护神，受到供养祭祀。《释迦方志》也记载：“（瞿萨旦那）国都城六十里，路中大碛，唯有鼠壤，形大如猬，毛金银色。昔匈奴来寇，王祈鼠灵，乃夜啮人马，兵箭断坏，自然走退。”史籍也有关于西域鼠害的记载，《太平御览》记“有鼠王国，鼠大如狗，着金巢小者如兔，或如此间鼠者，沙门过不咒愿、白衣不祠祀，辄害人衣器。”《新唐书·西域传》《述异记》等也有相同记载。无论佛书还是史书，对有关鼠的文字记载，是将鼠作为“神”祭祀。从匈奴犯边时鼠有功绩奉为战神，演变为财宝的象征，一是因为与印度财宝神阿荼般多音译毗沙门同名，二是在西域沙漠绿洲，供奉鼠以求免灾，祈求农牧业丰收，但唐五代尚未见有鼠的形象在毗沙门天王造像中出现。
鼠作为毗沙门天王的手持物，较早的图像是被科兹洛夫掘走的西夏黑水城遗址中的两幅西夏、蒙古时期（13～14世纪）的藏传佛教唐卡《毗沙门天王》，居中所绘之神毗沙门天王左手持财宝鼠，右手持宝幢，周围有八骑士均左手握鼠，右手分别举宝珠、金瓶、剑、螺、戟等，他们分别代表世界八个角落天人，周围有八个带着象征财富的夜叉持物围绕。画面上部有两横列护法神，其中最上端居中者是不动明王，足踩魔，处于红色背光内，两侧还有印度水神婆楼那、忠于佛法手持莲花的骑狼猴，莲花表征财宝源。画面下端是一列护法神，各手持莲花、宝瓶、战旗等。人物着铠甲、天衣武士装，画面色彩浓烈，人物形象有藏汉结合的特点。还有另一幅唐卡《毗沙门天王》，这两幅唐卡现藏俄罗斯圣彼得堡冬宫博物馆。
三、阿尔寨石窟第31窟毗沙门天王造像的特征
以上唐、五代、西夏时期的毗沙门天王造像特征的变化，说明同一信仰神的造像在不同时代不同地点其形象是有差别的。阿尔寨石窟壁画的毗沙门天王造像，人物造型基本同唐、五代，绘画的技法为线描人物，晕染着色淡雅，具有中原传统绘画的特点，在直接传承敦煌风格的同时有所发展。但其与唐、五代敦煌画像有所不同的是，毗沙门天王手持标志物和天王周围人物的布局起了很大变化，与西夏唐卡有相似之处，包含的内容特别丰富：
毗沙门天王手持标识物的变化。右手由持戟变成了持幢（伞），幢是佛教法器，更富有护法内涵。左手托塔变成了握吐宝鼠。鼠作为财宝的象征，表达了对财宝祈求的愿望。
毗沙门天王周围人物布局发生了变化。唐五代敦煌画像中代表毗沙门天王妻子的吉祥天女和香神乾闼婆被取消，两侧增加了8幅天王变相骑士征战图像，人物造型与13世纪志费尼著《世界征服者史》中插图人物相仿，为13世纪蒙古将帅骑士装。毗沙门天王脚下的云头靴，靴背的绿色嵌云朵花纹，骑士头带的金兜鍪，下臂的“臂鞴”（袖套）、腰束带等着装描绘，与《元史·舆服志》中记载的宫廷护卫“怯薛歹”和将军装相同，原本佛教神的衣冠换上了蒙古将士装束，表达了对蒙古扩张战争胜利的祈求和对蒙古军队英雄主义的褒扬。
毗沙门天王身后眷属的形象有了变化。藏传佛教的膜拜神进入画面，举小孩的竖发夜叉鬼变成了手持金刚杵的蓝色不动明王，而且布局在天王头顶之上的重要位置，表明藏传佛教的人物造型渗入毗沙门天王信仰的艺术创作中。
阿尔寨石窟的毗沙门天王变相图最引人注目的地方，是图中出现了上师说法的宏大场面，描绘世俗人物23身，这在以往的毗沙门天王造像中是没有的。这是对社会生活的重大事件、重要人物的真实描绘，也是整铺变相图中最生动最鲜活的人物画创作。
阿尔寨石窟毗沙门天王画像中人物造型及其布局的变化，反映了一些新特征：
1.毗沙门天王尊像手持物的变化反映了对战神的信仰及对财宝的追求。在蒙古贵族东征西伐的背景下，表达了对战神的英雄崇拜和信仰，祈求战神毗沙门天王的护佑。同时，从成吉思汗统一蒙古后，成吉思汗及其子孙们一直为拓展疆域进行着战争，时间长达半个多世纪，忽必烈建元称帝后，中原的战争仍未结束。战争需要大量的财力支持，蒙古贵族对财宝的需求也越来越膨胀。对战神、财神的崇拜集于毗沙门天王一身，这是当时政治、军事环境所致，也在天王尊像手持物中得到体现，具有明显的长期征战社会动荡的时代特征。
2.上师说法世俗人物组图的出现及其在画面所居位置的重要，图录了蒙古贵族接受和弘扬藏传佛教的重大变化，属于纪史性题材的作品，具有弘扬藏传佛教的宗教特征。蒙古贵族中首先信仰藏传佛教的是窝阔台次子阔端。阔端在主政凉州时，藏传佛教萨迦派四祖萨迦班智达于定宗元年（1246年）抵凉州，次年（1247年）与阔端会晤，谈判关于乌斯藏纳里速各地（西藏）归属问题。班智达念及乌斯藏地区生灵及萨迦派的利益，致信西藏僧俗首领归附蒙古接受蒙古统治，这就是著名的萨班致蕃人书，该信中提到“阔端皇子敬信佛法”。宪宗二年（1252年），忽必烈征大理，因要路经吐蕃便派人去凉州请萨班，此时萨班已圆寂。当其军队“驻六盘山时”，阔端之子蒙哥都偕萨班侄子八思巴同往谒见，察必皇后向八思巴请求灌顶，之后也为忽必烈灌顶。1254年，忽必烈封八思巴为上师，1264年又封八思巴为国师。至元六年（1269年），八思巴到大都向忽必烈呈献奉命创制的八思巴字。八思巴蒙古字作为元代的通用文字颁布天下使用。至元七年（1270年），八思巴再次给忽必烈灌顶，八思巴被封为“帝师”。阿尔寨石窟没有八思巴文字的榜题，在第32号窟有一批回鹘蒙古文榜题，其中有《四天王赞歌》。回鹘蒙古文的使用在八思巴字创制之前，因此可以大致判断第31窟毗沙门天王变相图中的上师说法的场景，应是八思巴字创制之前的一次关于藏传佛教重大佛事活动的场面，有可能是图录阔端灌顶或忽必烈及其眷属灌顶的仪式。
3.征战图像中的骑士和上师说法图像中的人物冠带着装突出蒙古服装描绘，如骑士头饰或戴金兜鍪顶飘缨子，或戴云纹冠顶饰珠，套臂鞴，着云头靴。上师两侧的人物服饰为紧袖右衽大袍，腰束带，披云肩，脚着靴。发型有结发垂两耳的，也有两耳间的头顶发剃去的。这些人物造型在《元史·舆服志》及13世纪初南宋文人和外国传教士著作中都有记载：赵珙《蒙鞑备录》（1221年成书）载“上自成吉思汗，下及国人皆剃婆焦”，李志常在《长春真人西游记》中解释“婆焦”就是“男子结发垂两耳”。彭大雅、徐霆在《黑鞑事略》（1237年成书）中描绘蒙古人的袍服是“右衽方领”，13世纪传教士鲁不鲁克在游记中特别强调蒙古人与突厥人服饰不同点是右衽。这些记载同上师说法世俗人物的形象一致。上师右侧两位坐毯蒙古贵族，一位右衽袍服，为男性，另一位女子着装无衽短衫下着裳。《元史》卷一一四《后妃传一》记载，察必皇后曾设计一种新的女子袍服，“前有裳无衽”，画面上这一贵夫人着装与察必设计的款式相符。这些服饰与唐、五代毗沙门天王眷属所着汉族宽袖裙襦不同，具有鲜明的蒙古民族特征。
毗沙门天王变相图中的人物画像所具有的时代、宗教、民族特征，表明了这是一幅蒙元时期创作的作品，作品中崇拜战神、祈求财富、信仰藏传佛教的主题思想十分鲜明，所表达的毗沙门天王信仰中突出了歌颂英雄战绩和祈求财富及护国的内涵。结合第32窟中回鹘蒙古文榜题《四天王赞》的内容，对于判断作品创作年代提供了较可靠的人物形象资料。
