音乐性与形象性是诗歌语言的两大基本特征。
诗歌语言的音乐性，是对人的情绪律动的适应和调节，使诗的抒情言理及状物叙事成为一种有节制有韵律的言说，一种别致的言说，便于唤起读者的审美期待和共鸣。
入乐歌唱的诗，其音乐性可以依赖音乐旋律；脱离了音乐的诗（徒诗），只有从语言本身的抑扬顿挫去寻求音乐性，节奏、押韵和分行等是实现语言音乐性的要素。戴望舒说：“诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上”，然而，情绪的抑扬顿挫，是要由字句的抑扬顿挫来表现的。
节奏
语言的节奏是基于人的生理节奏，主要是呼吸的节奏，以及劳动、运动的节奏产生的。汉语节奏体现为音组、停顿、平仄以及句读的有规律的出现。日常语言和一般书面语言也有节奏，话要一句一句地说，这就是节奏。诗的节奏，只是更为讲究罢了。
传统的格律诗节奏鲜明而严整。其节奏由音组（顿）和平仄构成。音组一般由两个音节组成，或由一个音节拖长而成。五言诗句为三个音组，七言诗句为四个音组。为加强诗句的节奏感，古人还将汉语四声分为平声和仄声，规定平声音组与仄声音组在诗句中交替出现。古汉语四声为平声、上声、去声、入声。平声，声调悠长，仄声包括其中上、去、入三声，声调险狭。到现代汉语普通话，平声分为阴平和阳平，仄声包括上声和去声，入声不复存在，原有入声字归到其它各声。只有湘、粤、闽等方言里保留着入声。传统的格律诗以五言、七言居多。其中五言诗的三个音组为“二、二、一”及“二、一、二”，其平仄规范的一款是，平平平仄仄，仄仄仄平平，仄仄平平仄，平平仄仄平，如：
鸣筝‖金粟‖柱，
素手‖玉房‖前。
欲得‖周郎‖顾，
时时‖误‖拂弦。
——[唐]李端《听筝》
七言诗的四个音组为“二、二、二、一”及“二、二、一、二”，其平仄规范的一款是，平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平，仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平，如：
萧娘‖脸薄‖难胜‖泪，
桃叶‖眉长‖易觉‖愁。
天下‖三分‖明月‖夜，
二分‖无赖‖是‖扬州。
——[唐]徐凝《忆扬州》
如果说格律诗有如舞蹈，节奏规范谨严，自由诗便有如散步，其节奏于自由洒脱中见出一定规律。自由诗基本上不讲究平仄，其节奏由音组、标点（或空格）停顿，以及诗句的长短变化等因素构成。
有人说，节奏是情感的表现，是随情感的变化而变化的。喜悦的心情，往往表现为明快的节奏；昂扬的情绪，往往表现为急促而有力的节奏；悲哀的情调，往往表现为缓慢低沉的节奏。所论大抵不错。但对格律诗而言，这种变化需要经由朗诵才能体现出来。因为格律诗的书面节奏是统一规定的，即便是杜甫《闻官军收河南河北》：“剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡！即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。”这样欣喜若狂的情绪，不经朗诵，仅从诗的字面上，还是难以见出其明快急促的节奏特征。
自由诗就不同了。“擂鼓的诗人”田间在民族危亡关头写下的诗，如《自由，向我们来了》，从字面上就能见出其节奏的急促有力：
悲哀的
种族，
我们必需战争呵！
九月的窗外，
亚细亚的
田野上，
自由呵——
从血的那边，
从兄弟尸骸的那边，
向我们来了，
像暴风雨，
像海燕。
而孙毓棠（1910～1987）的长篇史诗《宝马》，关于汉武帝派贰师将军李广利两次西征大宛国的故事，诗人从容道来，从字面上就能见出其节奏的悠然舒缓：
西去长安一万里草莽荒沙的路，
在世界的屋脊上耸立着葱岭的
千峦万峰。峰顶冠着太古积留的
白雪，泻成了涩河，滚滚的浊涛，
盘崖绕谷，西流过一个丛山环偎的
古国。七十几座城池，户口三十万：
麦花摇时有云雀飞，无数的
牛羊牧遍了山野；中秋葡萄，
几百里香，园圃也垂起金黄的果子。
葡萄的歌声从西山飘到东山，
飘着和平，飘着梦。葡萄熟时
村姑们挎着竹篮，乡家人赶着
驴车，一筐筐高载了晶红艳紫；
……
押韵
押韵，就是把相同或相近韵部的字放在规定的位置上，通常是放在相关诗句的末尾。偶尔也就变化。例如《关雎》“参差荇菜，左右流之，窈窕淑女，寤寐求之”，韵字之后尚有一个虚字。而民间谚语有时会用两个字押韵，如“说得轻巧，吃根灯草”、“千选万选，选个烂眼”。押韵的目的，在于借助韵脚的重复出现，赋予诗篇以音乐美，也使诗意不致于散漫。
我国古代用来规范诗韵的韵书，《切韵》《唐韵》《广韵》之后，以南宋王文郁重编的《平水韵略》流行最为久远，元明清一直通用。“平水韵”共分106个韵部，其中平声30韵，上声29韵，去声30韵，入声17韵，在今人看来，是分得太细了。词韵则宽松得多，《词林正韵》和《词韵略》均已简化为19韵部。
古今语音已经有了很大的变化，今天的汉语诗韵，应该以今天的汉语普通话为准。今天戏曲界通用的十三辙，也为诗歌界所用。十三辙，就是将诗韵分为13类，韵名为中东、人辰、江阳、言前、发花、怀来、灰堆、遥条、油求、梭波、一七、姑苏、乜斜。十三辙有时让人感到失之于宽。今天流行的韵书如《诗韵新编》分18韵部，最新的《中华今韵》等则分15韵部。将诗韵分为13类、15类或18类，是由相近的韵部规定通押的宽严不同而形成的。18韵部或以一麻、二波、三歌、四皆、五支、六儿、七齐、八微、九开、十姑、十一鱼、十二侯、十三豪、十四寒、十五痕、十六唐、十七庚、十八东为韵名。除了二波、三歌通押，五支、六儿、七齐（有时再加上十一鱼）通押，十七庚、十八东通押，有时，三歌、四皆也可以通押，十五痕、十七庚也可以通押。
十八韵表
不过，在同一首诗里，如果二波、三歌通押了，就不宜再与四皆通押。如果十五痕、十七庚通押了，就不宜再与十八东通押。这就像是表亲之间有血缘，表亲的表亲之间就没有血缘了。
尽管相近的韵部可以通押，在尚有回旋余地，不需要凑韵，不至于以韵害意的情况下，我们还是不妨让韵脚单纯些，尽量不要通押，这样会更为上口。拙作《空山鸟语》就始终用[ü]韵，不愿跟[唱i]、[er]、[i]去搅和：
清晨在空山听鸟语/仿佛听到了神谕/神说大地要有诗情/大地便有了一派新绿//黄昏在空山听鸟语/仿佛听到了神曲/神说天空要有安宁/天空便呈现一盘棋局//人间有太多的浮躁/人心有太多的空虚/误读了人生多少年/今日在空山听鸟语
诗韵有十几类，当我们动笔写一首诗，应该选用什么韵脚呢？这其实并没有什么一定之规。以我自己习诗的经验，往往是“撞婚”，撞着谁算谁，最初得到的诗句是什么韵脚，就与什么韵脚从一而终。实在从不下去了，就试着改韵。改什么韵？一般是迁就关键词、关键句的用韵。
但要是写一首长诗，想一韵到底，是有困难的，尤其是用[ɑi]、[ü]、[ê]等窄韵。无法苦守一个韵部，那就转韵吧。转韵不仅是不得已而为之，有时也是为适应情思的流变，避免一韵到底可能造成的单调和沉闷。如张若虚《春江花月夜》四句一层，韵随情转，情韵常新。白居易《长恨歌》120句，转韵30次，读者不经意中，已随诗人移步换景，深入诗境了。
有一个流行的说法，说每个韵部发音部位、开口程度不同，音调音域也不一样，有的发音响亮，如江阳、发花等韵部，适宜表现昂扬亢奋的情感；有的发音低沉，如灰堆、一七等韵部，适宜表现苦闷沉重的情感。作诗要因情选韵，因情变韵。这应该说有一定的道理，却也未必尽然。苏轼的悼亡之作《江城子》：“十年生死两茫茫，不思量，自难忘。千里孤坟，无处话凄凉……”抒发的该是凄苦之情吧，用的却是响亮的江阳韵。毛泽东1961年《答友人》：“九嶷山上白云飞，帝子乘风下翠微。斑竹一枝千滴泪，红霞万朵百重衣。洞庭波涌连天雪，长岛人歌动地诗。我欲因之梦寥廓，芙蓉国里尽朝晖。”在哀鸿遍野的背景上，尽绘人间梦境，调子何其昂扬，却是混用这发音低沉的灰堆韵、一七韵。
如果说嵇康的《声无哀乐论》，认为同一音乐可以引起不同的感情，断言音乐本身无哀乐可言，意在否定统治者推行的礼乐教化思想，其论点不无偏颇的话，那么，要是有人提出“韵无哀乐论”，认为韵本身并不具备情感色彩，押什么韵与抒什么情，并没有必须遵守的对应关系，大抵是不会错的。
最后，诗也不是非押韵不可，“无韵非诗”与“有韵即诗”同样是偏颇之论。如果有人相信自己用其它手段已经足够表达诗意，这韵脚倒是不用也罢，无韵诗没准儿还会别具风采。中国古代没有无韵诗，但由于古今读音的变化，原本押韵的，现在押不上了，我们却并不总感到是个缺憾，如陈子昂《登幽州台歌》。新诗不押韵的就多了，如刁永泉（1945～）这首《断想》：
居住在天国的并不一定都是神。
居住在人间的并不一定都是人。
居住在地狱的并不一定都是鬼。
神到了人间不一定比人更尊贵。
人到了地狱可能比鬼更微贱。
鬼上了天堂一定比神更神气。
天国、人间和地狱三界居民的户籍原来是倒错的！这本身就是一出喜剧。此诗发表于1979年，那正是现代迷信破产的时候，是国人从十年浩劫的噩梦中醒来，希望人妖颠倒的世界重新颠倒过来的时候。悲愤已化作揶揄，焦虑已化作调侃，然而其批判锋芒不减，艺术魅力有加。押韵与否（今韵里，灰堆韵与一七韵已不通押了），作者和读者似乎都不在意了。
然而，押韵毕竟是中国诗歌的传统，在中国，嗜好无韵的“素体诗”的读者怕是不多，就像无荤的素菜席，除了青灯黄卷的出家人，不会有更多的人嗜好一样。一般说来，押韵是有助于增加诗的成色的，也是符合读者的审美期待的，不必轻言放弃。押韵的诗，毕竟是诗之正体，不押韵的，只是诗之变体。
分行
传统的中国诗是不分行的，简帛自不必说，即使后来以纸张为载体，对于敬惜字纸的中国人，诗的分行书写也未免太过奢侈了。新诗分行的排列方式，是与这种诗体一起从西方引进的，已为中国读者普遍接受。分行，有助于加强诗的节奏感和气韵，久而久之，还成了区别诗与非诗的一种标志。一经分行，便是提请读者注意：这是诗，须用诗心来读。
自由诗的分行，是试图以一种形式结构，将内心的情感律动视觉化（乃至听觉化，即由视觉上的顿挫，转为听觉顿挫）。其诗行的长短、伸缩和跨行方式，应该是以诗的内在情感律动为依据的。
曾经比较新锐，至今仍然流行的分行方式，是随意断行、跨行，借以突出某些语汇和意象，也有意省略一些成分，以造成跳跃之感，希望以新奇的结构给人以新奇的感受。建行的花样很多，比较夸张的有马雅可夫斯基式的“楼梯体”等。
将这种体现视觉效果的“情绪图案”再向前推进一步，就是所谓“象形图案”了，例如把一首诗排列成一棵树、一头牛、一只蜘蛛的样子。法国诗人阿波利奈尔（1880～1918）的一首《心》仅一句“我的心啊宛如一朵颠倒的火焰”，就排列成一颗心的形状，据说也是一束倒置的火焰的形状。这就近于游戏，不足为训了。这种游戏在中国古已有之，如宝塔诗，却从来不登大雅之堂。
比较持重古拙的分行方式，还是一句一行。可能跟安分保守的性格有关吧，我自己习诗，多习惯这样分行，如拙作《千秋中国》：
内忧外患都曾经过，
泰山与长城依旧巍峨。
振兴中华百年一梦，
英雄的大业后有来者。
龙飞凤舞是永远的图腾，
光荣与梦想召唤着你我。
让历史预言，让未来承诺，
鲜花和掌声属于中国！
痛苦屈辱都曾经过，
黄河与长江依旧执著。
振兴中华千年一梦，
神州不改汉唐气魄。
龙飞凤舞是永远的图腾，
光荣与梦想召唤着你我。
让神灵护佑，让忠心辅佐，
千秋万岁华夏中国！
