第二节《在延安文艺座谈会上的讲话》
1942年5月，毛泽东作的《在延安文艺座谈会上的讲话》（简称《讲话》），是20世纪中国文学史上无产阶级文学思想理论体系的集中体现，成为尔后中国无产阶级文学发展的理论纲领与指导方针。
毛泽东以一位马克思主义的政治家、理论家和军事家的战略眼光，审视近世中外文学发展史与延安文学现状，根据马列主义文艺基本原理和中国民族解放战争与人民解放战争的实际需要，在《讲话》中提出了关于无产阶级文学性质与发展方向的两个根本问题，即为什么人以及如何为的问题。
毛泽东指出：“我们的文学艺术都是为人民大众的，首先是为工农兵的”。这就回答了20世纪中国文学诞生以来，尤其是无产阶级文学运动兴起之后，一代又一代的文艺家长期探索企图回答而又未能作出如此明确回答的文艺发展的根本问题、原则问题。这也就使得“文学和人的关系”，由此纲领化、法典化、类型化。围绕这一核心问题，毛泽东在《讲话》中从理论与实践的结合上，提出并阐释了一系列无产阶级文学的现实主义理论问题。其中，这么几项内容具有极大权威性和深远影响。
第一，关于文艺工作者的世界观、立场与感情的转变和改造。毛泽东针对中国文艺工作者的世界观、立场与感情跟人民大众，尤其是跟工农兵脱离的实际状况，指出：要使文艺为广大人民服务、首先为工农兵服务，文艺工作者的世界观、立场与感情，就必须来一个大转变，“一定要在深入工农兵群众、深入实际斗争的过程中，逐渐地移过来，移到工农兵这方面来，移到无产阶级这方面来。”而且，特别指出：“只有这样，我们才能有真正为工农兵的文艺，真正无产阶级的文艺”。同时，毛泽东在《讲话》中还指出如何对待工农兵的缺点与落后意识问题。他说：“人民也是有缺点的，无产阶级中还有许多人保留着小资产阶级思想，农民和城市小资产阶级都有落后的思想。”“我们应该长期地耐心地教育他们，帮助他们摆脱背上的包袱”。“我们所写的东西，应该使他们团结，使他们进步，使他们同心同德，向前奋斗，去掉落后的东西，发扬革命的东西，而决不是相反”。这是毛泽东对文学创作中，创作主体——作家的主体意识所作出的基本界定与要求。
第二，关于文学艺术的源泉。毛泽东在《讲话》中指出：人民生活“是一切文学艺术的取之不尽用之不竭的唯一的源泉”。“作为观念形态的文艺作品，都是一定的社会生活在人类头脑中的反映的产物。革命的文艺则是人民生活在革命作家头脑中的反映的产物。”这是毛泽东对文艺是什么、革命文艺是什么的回答，强调了生活是文艺的源泉这一现实主义文艺思想理论的基本原则。因此，毛泽东要求“中国的革命文学家艺术家，有出息的文学家艺术家，必须到群众中去，必须长期地无条件地全心全意地到工农兵群众中去，到火热的斗争中去，到唯一的最广大最丰富的源泉中去，观察、体验、研究、分析一切人，一切阶级，一切群众，一切生动的生活形式和斗争形式，一切文学和艺术的原始材料，然后才有可能进入创作过程。”但是，毛泽东又指出：生活并不等同于文学艺术，因为“文艺作品反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高、更强烈、更有集中性、更典型、更理想，因此就更带普遍性。”这就揭示出了文艺与生活的关系、作家与生活的关系以及文艺创作自身的特性。与此同时，毛泽东在《讲话》中还提出与解答了文艺的“源”与“流”及批判继承问题。他说：“过去的文艺作品不是源而是流，是古人和外国人根据他们彼时彼地所得到的人民生活中的文学艺术原料创造出来的东西。”但是，“我们必须继承一切优秀的文学艺术遗产，批判地吸收其中一切有益的东西，作为我们从此时此地的人民生活中的文学艺术原料创造作品时候的借鉴”。而且，毛泽东特别指出：“有这个借鉴和没有这个借鉴是不同的，这里有文野之分，粗细之分，高低之分，快慢之分，所以我们决不可拒绝继承和借鉴古人和外国人，哪怕是封建阶级和资产阶级的东西”。当然，毛泽东也指出：“继承和借鉴决不可以变成替代自己的创造，这是决不能替代的。”
第三，关于文艺的阶级性、党性和统一战线问题。毛泽东在《讲话》中指出：“在现在世界上，一切文化或文学艺术都是属于一定阶级，属于一定的政治路线的”。由此，毛泽东提出：“无产阶级的文学艺术是无产阶级整个革命事业的一部分”，“在党的整个革命工作中的位置，是确定了的，摆好了的；是服从党在一定革命时期内所规定的革命任务的”。同时，毛泽东又指出：“文艺是从属于政治的，但又反转来给予伟大的影响于政治”，“如果连最广大最普通的文学艺术也没有，那革命运动就不能进行，就不能胜利”。也正是基于对文艺的属性及政治功能性的这一阐释，毛泽东提出了建立文艺统一战线的三条基本原则。这三条基本原则是：在抗日这一点上，党的与非党的文艺工作者团结起来；在民主这一点上，党的与非党的部分文艺工作者团结起来；在社会主义现实主义艺术方法艺术作风这一点上，党的与非党的部分文艺工作者团结起来。这就为形成“金字塔”式的广泛的文艺统一战线奠定了理论基础。
第四，关于文艺批评标准。毛泽东在《讲话》中认为：“文艺批评有两个标准：‘一个是政治标准，一个是艺术标准。’”“但是任何阶级社会中的任何阶级，总是以政治标准放在第一位的，以艺术标准放在第二位的。”“我们的要求则是政治和艺术的统一，内容和形式的统一，革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一。”由此，毛泽东指出：“缺乏艺术性的艺术品，无论政治上怎样进步，也是没有力量的。因此，我们既反对政治观点错误的艺术品，也反对只有正确的政治观点而没有艺术力量的所谓‘标语口号式’的倾向。我们应该进行文艺问题上的两条战线斗争。”
第五，关于“各种糊涂观念”。毛泽东在《讲话》中认为：“有些同志缺乏基本的政治常识，所以发生了各种糊涂观念。”其一是“人性论”。毛泽东认定“在阶级社会里就是只有带着阶级性的人性，而没有什么超阶级的人性。”所以，他认为：“有些人们所主张的作为所谓文艺理论基础的‘人性论’”，“是完全错误的”。这就否定了20世纪中国文学诞生以来一直就生长着的以“人性论”为理论基础的“文学和人的关系”的文学潮流，而使以阶级论为理论基础的“文学和人的关系”的文学潮流获得独尊的地位。其二是“文艺的基本出发点是爱，是人类之爱”。毛泽东认为：“世上决没有无缘无故的爱，也没有无缘无故的恨。至于所谓‘人类之爱’，自从人类分化成为阶级以后，就没有过这种统一的爱。”而且认定“真正的人类之爱是会有的，那是在全世界消灭了阶级之后”。“爱”与“恨”这一原本属于“人性”范畴的“东西”，统统都被认定为只有阶级性而无超阶级的共同性了。其三是“暴露”与“歌颂”。毛泽东指出：革命文艺“暴露的对象，只能是侵略者、剥削者、压迫者及其在人民中所遗留的恶劣影响，而不能是人民大众”；革命文艺歌颂的对象是人民、无产阶级、共产党、新民主主义、社会主义，而且认为：“只有真正革命的文艺家才能正确地解决歌颂和暴露的问题。”
延安文艺整风，是其时中共中央领导的整风运动的重要组成部分。毛泽东的《讲话》不仅是延安文艺整风的重要文献，也是整个整风运动的重要文献之一。为着动员广大文艺工作者学习和实践毛泽东《讲话》的精神，中共中央和各级党组织召开多种类型会议，并为广大文艺工作者下乡入伍提供各种机会与条件。1943年3月10日，中央文委和中央组织部召开党员文艺工作者会议，要求党员文艺工作者带头学习《讲话》，带头下乡入伍。同年10月19日，《讲话》全文发表后，中共中央宣传部发布《关于执行党的文艺政策的决定》。各个边区的报刊，相继发表社论，阐释《讲话》精神，号召文艺工作者认真学习《讲话》，努力加以实践。延安和各边区的文艺工作者，以《讲话》中关于“我们文艺运动中的一些根本方向问题”为准绳，清理和反思既存的文艺思想理论与文学创作现象。周扬的《对鲁艺教育的一个检查和自我批评》、何其芳的《论文学教育》等文章以及晋察冀边区文艺界关于“演大戏”、“艺术至上主义”等问题的讨论，都是解放区广大文艺工作者学习《讲话》开展文艺整风的一种具体体现。通过学习《讲话》和文艺整风，无产阶级文艺思想理论体系与文艺的工农兵方向确立了。广大文艺工作者在文学观念、价值取向原则及审美意识诸方面，认同于《讲话》精神，自觉地将文艺纳入民族解放和人民解放事业之中，文艺的阶级意识与政治功能大大加强。广大文艺工作者深入农村、部队、工厂，与工农兵同生活，同战斗，共命运，成为工农兵中的一员，自觉地创作出贴近现实生活、几乎与工农兵毫无距离感的文学作品。广大文艺工作者作为无产阶级战士应具有的品格与精神，得到空前的强化。与此同时，一批文学新人和工农兵业余文艺工作者步入文坛，充实了文艺队伍。这一切，促使解放区文学创作面貌发生了很大的变化，从而推动20世纪中国无产阶级文学进入了一个新的发展阶段。
毛泽东的《讲话》和延安文艺整风，发生于20世纪40年代。这与历史上出现的任何重大历史现象一样，有其历史的合理性与必然性，也不可避免地有其历史的缺失。对王实味的批判便是其缺失之一。
王实味在延安中央研究院从事马列著作翻译工作。他凭自己对马列主义的理解、对延安社会现实状况与文艺状况的认识及感受，于1942年3月连续撰写《政治家·艺术家》、《野百合花》等文章，发表于《解放日报》上。对于延安社会生活，他加以“揭蔽”，认为：延安歌舞“升平气象”与前线“我们亲爱的同志在血泊中倒下”“不太和谐”；延安的领导与群众之间缺乏“同志之爱”，“到处乌鸦一般黑”，“大头子是这样，小头子也是这样”；延安“衣分三色，食分五等”，“不见得必要与合理”。并认为：不只是要承认这些“黑暗”存在，而且应当“去防止黑暗的产生，消灭黑暗的滋长”，“把黑暗消灭至最小限度”。关于文艺问题，他提出了自己的主张，认为：艺术家的职能是偏重于人的灵魂的改造，由人的灵魂的改造而及于社会的改造。因此，文艺与政治的结合，只有通过人的灵魂的改造来服务于民族解放战争；艺术家要能担当这一职能，就必须首先净化自己的灵魂，成为人类灵魂的工程师；文艺的批判功能，应包括对社会黑暗的批判和对于人们灵魂里的黑暗的批判。王实味这一对延安社会人生的“揭蔽”和文艺主张，在当时颇有代表性。丁玲、萧军、艾青、罗烽等人都发表了思路、观点几乎与王实味一致的文章，如丁玲的《三八节有感》、萧军的《论同志之“爱”与“耐”》、艾青的《了解作家，尊重作家》、罗烽的《还是杂文时代》等文章以及《夜》、《在医院中》、《大角色》等作品。这就在文艺思想与文学创作领域中形成了一种刺人眼目的倾向。这种倾向，应当说是本时期整个中国文艺家对于文艺与政治的关系的一种自觉调整，是对抗战文学创作中公式化概念化现象的一种有力反拨，是对盲目乐观与廉价颂扬而对民族自身弱点怠慢的文学现象的一种反叛。但是，这一有利于现实主义深化的文学倾向，却受到了猛烈的批判。王实味批判，虽然始于《讲话》前夕，然而一以贯之的是着眼于他的政治态度、政治立场与政治目的的追究。始而认定其态度与立场不对，继而认定其态度与立场、目的反动。由“不对”到“反动”，确实完成于《讲话》学习和延安文艺整风。1942年6月到10月，中央研究院和延安文艺界对王实味进行了集中批判。6月，中央研究院召开批判会议，给王实味扣上托洛茨基分子的帽子；10月，作出“关于开除王实味党籍的决定”。文艺界的丁玲、艾青、周扬等人，本着一位无产阶级文艺战士应有的立场与态度，纷纷著文予以批判。所有批判文字，无一例外地都是以不正常的政治批判代替正常的文艺论争，把对社会人生的认识分歧与文艺思想观点的分歧，视为政治的阶级的敌对异己而加以挞伐，最后开除党籍和“文协”会籍，逮捕入狱。这种由认识分歧和文艺观点分歧而演绎成政治目的性的追究，以至打倒，无意中就形成了一种批判模式，开创了不利于无产阶级文艺发展的文艺批判的先例，给20世纪50年代至70年代中国无产阶级文艺的发展带来了负面影响。
同时，毛泽东的《讲话》本身也存在一些缺失，比如“文艺从属于政治”的论断，“人性论”与“人类之爱”的论断，“暴露”与“歌颂”的论断。少数忠实于人民而又有清醒的现实主义精神与胆识的文艺家，对这些不合文艺规律与特性的论断发表过不同意见。艾青在听了《讲话》“引言”后写的《我对于当前文艺上几个问题的意见》一文中，认为：“文艺并不就是政治的附属物，或者是政治的留声机和播音员。文艺和政治的高度结合，表现在文艺作品的高度的真实性上。愈是具有高度真实性的文艺作品，愈是和一定时代的进步的政治方向一致。”丁玲在听了《讲话》“引言”后写的《关于立场问题我见》一文中，从立场角度论述“暴露”与“歌颂”问题，她说：“我以为这个表面上属于取材的问题，但实际上是立场与方法问题，所谓缺点或黑暗也不过辞句之争。假如我们有坚定而明确的立场，和马列主义方法，即使我们说是写黑暗也不会成问题的。”毛泽东对这些文艺意见在《讲话》“结论”中逐一加以“澄清”，这就使得有着缺失的论断，成为了权威性的理论。
再则，一些文艺家对于毛泽东的《讲话》，不曾作全面的准确的理解与把握，在阐释《讲话》精神与意义时，出现片面化乃至绝对化的现象，诸如什么“最正确、最深刻、最完全”之类的提法。他们依据毛泽东的文艺的政治意识形态性的思路，把文艺的政治功能作用推向极端，认为：“艺术作品的教育作用，对于解放区的人民，特别是干部来说，已不再是只用一般的革命精神去感染与鼓励他们”，“而是要在具体的政治思想、政策思想上帮助他们”，“解答他们在工作中碰到的问题”。
上述诸种缺失，对于同一时期国统区文学和香港文学都程度不一地产生了负面影响。这些缺失，也直接通往50年代至70年代文学意识形态的中心化。
第三节 国统区文学创作概述
本时期国统区文艺家们，一直处于动荡不安之中。始而，随着国民政府迁都重庆，他们汇集于大后方的桂林、昆明、重庆等城市；继而，又随国民政府还都南京而复员于上海、北平等通都大邑；1947年底，一批文艺家又被迫离开上海等地去到香港；1949年7月，他们才与解放区的文艺家们会师于北平。他们在动荡不安的境遇中，经历着逃亡又逃亡、流浪又流浪、战斗又战斗的生活，感受与体验着烧焦的土地、血染的山河、悲苦的呻吟、反抗的怒火。种种人生际遇，造就他们共有一种身份即逃亡者、流浪者与战士，形成共有一种主导意识即强烈的民族解放意识，他们凭着这一共有的身份与主导意识，开辟出各个文学据点，开展多种文艺思想理论研讨活动，创作出一批批文学作品，奉献给民族解放与人民解放事业。
国统区文学创作，流淌着一股浓烈的民族解放意识，呈现出开放的现实主义特色。
抗日民族解放战争，从根本上来说是中华民族的自身改造运动，是中国民众成为“世界市民”的契机。这一战争的本质意义，国统区的文艺家们大多有着清醒的认识与深切感受。因此，他们的笔触总是紧贴跃动的时代脉搏，力图描画出大时代中社会人生面貌，促使人们的生存意识觉醒并进而升华为民族解放意识的觉醒。战争爆发初期，国统区文艺家们自觉地消解了二三十年代形成的文学派别隔阂，在逃亡、流浪、战斗过程中，一齐为民族解放战争而歌唱。他们用“十八般武艺”勾勒出了一幅幅中国军民为民族解放而战斗的身影。其中，有光明也有黑暗，有可乐观的事迹也有可悲观的事实，写得逼真，感情喷涌。事件的文学性与文学的事件性，成为文学创作之时尚。张周的《中华儿女》、曾克的《在汤阴线上》、曹白的《呼吸》等报告文学作品，郭沫若的《战声集》、艾青的《北方组诗》、田间的《给战斗者》、臧克家的《从军行》、高兰的《朗诵诗集》等诗歌，夏衍等人集体创作的《保卫芦沟桥》、洪深的《飞将军》等剧作，姚雪垠的《差半车麦秸》、艾芜的《受难者》、李华飞的《博士的悲哀》等小说，从不同方位映现出抗日救亡的社会生活内容，奏出民族解放意识这一时代主旋律。还有一些文学作品，集中地描绘了“七七”事变、淞沪战争、台儿庄战役的日日夜夜与悲壮场景。写芦沟桥事变的剧本，除夏衍等人集体创作的《保卫芦沟桥》外，还有田汉的《芦沟桥》、陈白尘的《芦沟桥之战》。反映淞沪战争的剧本，有崔巍与王震之执笔的《八百壮士》、尤兢的《我们打冲锋》、凌鹤的《火海中的孤军》、沈西苓的《在烽火中》、姚时晓的《汉奸的末路》等30余种剧作和丘东平的《第七连》、骆宾基的《大上海的一日》、徐迟的《大场之夜》、亦门的《闸北打了起来》等10余种报告文学作品。描述台儿庄战役的作品，有以群的《台儿庄散记》、王西彦的《被毁灭了的台儿庄》、长江的《台儿庄血战经过》等报告文学作品和锡金、罗烽、罗荪执笔的《台儿庄》等剧本以及臧克家的《红血洗过的战场》等诗歌。这些反映抗击日本法西斯侵略的抗战文学作品，指向一种社会生活热点，充溢着浓烈的爱国热情，大多以颂扬为主色调。
张天翼《华威先生》的问世及围绕它开展的一场论争，促使国统区这一既存的文学创作潮流向批判与暴露国统区社会人生方面倾斜，从一个较深层次上描绘“文学和人的关系”，探讨人的觉醒与战争的关系。在这一文学倾斜乃至转换过程中，问世了一批足以代表本时期中国文学创作达到最高艺术水准的文学作品。小说创作，有茅盾的《腐蚀》、巴金的《寒夜》、沙汀的《淘金记》、艾芜的《丰饶的原野》、路翎的《饥饿的郭素娥》与《财主底儿女们》等等；戏剧创作，有郭沫若的《屈原》、阳翰笙的《天国春秋》、欧阳予倩的《忠王李秀成》、宋之的的《雾重庆》、陈白尘的《升官图》、夏衍的《法西斯细菌》、茅盾的《清明前后》等等；报告文学创作，有于逢的《溃退》、野渠的《伤兵未到前的一家后方医院》、落繁的《保长的本领》等等；诗歌创作，有臧克家的《宝贝儿》、袁水拍的《马凡陀的山歌》、力扬的《射虎者及其家族》、王亚平的《火雾》以及“七月”、“九叶”诗人的诗歌。所有这些文学作品，或反映或折射或观照40年代国统区现实社会人生各面。茅盾、巴金、陈白尘诸作家笔下的陪都社会，或是一个“尘海茫茫，狐鬼满路”、险象丛生与杀机四伏的“黑洞”；或是一个不容“渺小的读书人”生存下去的“寒夜”；或是一个群僚们借复员接收之机，你争我夺，大发横财的舞台。巴金、沙汀、艾芜诸作家笔下的国统区社会，或犹如一间“第四病室”，“住在这里，人好像站在危崖的边缘，生命是没有一点保障的”；或犹如一座“其香居茶馆”、一处“北斗镇”。这里的当权者与地方实力派，把抗日民族解放战争仅仅作为牟取私利的一面旗帜，高高举起。这里的民众，也像战前一样，作着围观当权者们种种表演的看客。这里“一切照旧，一切都暗淡无光”，没有“如火如荼”的抗日救亡景象。作家们把他们那犀利的现实主义解剖刀伸进了国统区社会生活里层，把一个个“黑心”和盘托出，呈现在人们面前，引起颤抖、惊醒、感奋，“唤起大家的注意，来一个清洁运动”，实现生存环境与人的自身改造。40年代国统区文学创作主题重心由歌颂到暴露的转移，切合其时民族解放与人民解放时代的命脉，而又承传了20世纪中国文学诞生后鲁迅开创的“批判与暴露”的创作潮流与主题倾向。鲁迅本着启蒙的文学创作宗旨，批判与暴露社会人生中危害最深最甚的思想意识与精神“弊害”，撕毁封建伦常观念、礼教习俗的面纱，既“刨祖坟”又达裸露世人真面目真心思的目的，从生存意识与政治意识上，促使人的觉醒，显示出一位“精神界之战士”特有的社会责任感与历史使命感以及博大而深邃的眼光。吸收鲁迅文学养分、呼吸着时代气息成长起来的中国众多作家，在40年代民族解放与人民解放战争中，被卷进了社会生活的各个角落。其中，生存于国统区的作家们，面对严峻的社会人生，思考着国统区的版图何以日益缩小？抗战能否坚持到底以至胜利？国统区社会弊端何以有增无减？中国生存之源在哪里？这一深层次的思考，必然带来自我与文学在民族解放战争中的位置的调整、文学创作路子的调整和文学创作主题重心的转移。这是40年代国统区文学现实主义深化的一种征兆，文学成熟的一种征兆。
国统区文学创作在描述中华民族自身改造和成为“世界市民”过程中，塑造出了多种多样的人物形象，诸如驰骋沙场的将士、忠贞不渝的爱国志士、觉醒的民众、流浪的难民、悲苦的农民、转换期中的知识分子、打着抗战旗号的“抗战官”及大大小小的汉奸与准汉奸，等等。屹立于这些千姿百态人物形象中的是英雄化与非英雄化两类色彩鲜明的人物形象。这两类人物形象，体现出国统区文学创作主题重心的走向与转移。洪深执笔的《飞将军》、老舍的《张自忠》、丘东平的《一个连长的战斗遭遇》、萧乾的《刘粹刚之死》等剧本与小说，描述着空军战士高鹏飞和刘粹刚、陆军高级将领张自忠和下级军官林青史的抗日英雄事迹与高度的爱国主义精神。这些人物身上英雄化色彩浓重。作家们写出了他们作为一位军人和一位指挥官在民族危亡之际应具有的品格与举动。他们的英雄性，往往出于一种职业本能，出于一种生存意识觉醒之后而表现出的民族解放行为。这与同一时期解放区文学创作中英雄人物形象的英雄性有着明显的共时性差异。也正是在这一点上，国统区文学创作中的英雄人物形象才显得血肉丰满。
《一个连长的战斗遭遇》中的林青史，是这类英雄化形象塑造得较为成功的一个。他是中国军队中涌现出的新的下级指挥官，新的英雄人物。“八一三”淞沪战争中，他的连队“是一个时运不济、命运多舛的莫名其妙的队伍，它常常接受了一个新的奇特任务，这新的奇特的任务又常常中途从它的手里抛开，换上更新更奇特的”。他的英雄行为与顽强的抗战意志，就是在摆脱“无谓的任务的牵累”而与敌人周旋和战斗中体现出来的。他带领的连队在修筑好张家堰阵地工事正准备移交给十一师据守时，“中国军队第一线左翼突然现出了一个缺口，溃退下来”。在这危及部队生死存亡之际，他带领全连战士主动出击，“澄清了阵地的纷乱局面，澄清了敌人的强暴和污浊”。但是，他的连队却与营部失掉了联系。他带领连队在寻找营部途中，又与敌人相遇，经过殊死战斗，取得了胜利，最后他和残存的连队回到了营部。一个有着军人本能和沉着、机智、勇敢善战的下级指挥员形象，跃然纸上。然而，他的遭遇却是不幸的。他的不幸遭遇不只是敌人的飞机大炮，更主要的是具有致命弱点的他所在的军队本身。“他们不是失败于日军猛烈的炮火下，却消灭于自己友军的手里”。小说中的这一议论，堪称画龙点睛之笔。一位立下赫赫战功的下级指挥员，却被罩上破坏军纪罪名横遭枪杀！这一悲剧形象的意义，不仅显示出中国军队广大下级官兵具有的职业本能与高度的爱国精神，同时更揭示出中国当局“腐化的僵尸”一般的军队制度与前者的尖锐对立。小说也正是把林青史放在这一尖锐对立中和民族解放战争背景下加以描绘的。这也表明军队制度改造的重要性与紧迫性。因此，小说“无论在思想上或艺术力量上都达到了更真实更宏大的境地”。国统区文学创作人物形象画廊中最具光彩的是一批非英雄化的人物形象，是一批生存意识觉醒或由此而达于民族解放意识觉醒的普通民众形象。作家们在塑造这类人物形象时，注入了巨大的历史穿透力和深邃的文化底蕴。中国普通民众，世世代代在生与死的年轮上运转，直到这种年轮再也无法转动、生不能死亦不能的绝境时，才“铤而走险”。这时，生存意识觉醒了，维护生存、争取新的生存方式的行为产生了。这种觉醒的个体生存意识与行为，便是汇集为觉醒的民族解放意识与行为的前奏和内驱力。这便是作家们探索到和把握到的中国救亡图存的生命之源。沙汀《还乡记》中的冯大生、艾芜《受难者》中的尹七嫂和《丰饶的原野》中的刘老九、丘东平与欧阳山等集体创作的《给予者》中的黄伯祥、路翎《饥饿的郭素娥》中的郭素娥、老舍《四世同堂》中的钱默吟、夏衍《法西斯细菌》中的俞实夫，等等人物形象，便具有这样的思想性格与典型意义。黄伯祥是国统区文学创作中出现得较早的平凡而又非凡的人物形象。
他在“一·二八”到“八一三”抗日救亡活动中，经历了这样的人生历程：卡车司机——士兵——连长。他没有什么豪言壮语，也没有威严逼人的风采，然而却有如他的朋友说的“内在的活动很强”。这是他的灵魂活动的纵深地带，原始生命强力的源泉。“一·二八”大撤退时，他开动着军用卡车，遭受着军棍们的“叱骂”、“惩戒”，连一匹马或一条狗都不如。后来，他总算“补上了一个兵”。但是，事实“证实了：他自始自终未能脱离那泥坑一样的痛苦的地位”，“他是从火中逃生的，却不料纵身一跃，已经落到了海里”。“八一三”战斗中，他先后担任排长和连长。这时的黄伯祥“清楚地意识着，现在，战场上的事是由他自己来担当了，他已经成为有权力可以直接地支配这战斗场面的人们之中的一个”，“他认识了自己的力量，他已经赤裸裸地把自己交出了，谁也不能对他的强盛的战斗意志加以毒害了”。为了摧毁敌人的退路，他指挥炮兵排轰毁了自己的家及自己的父母、妻子儿女。他做到了如小说“引子”评述的：对于日本帝国主义，他是一个给予者，他给予他们一个使全世界惊悚的战争；对于他的兄弟们，他是一个给予者，他支付了他的生命。黄伯祥就是这么一位从社会底层产生出来的新人。在民族解放战争中，他的生存意识逐渐觉醒，升华为自觉的民族解放意识，充分表明了抗日民族解放战争是中华民族、中国普通民众获得新生的契机，也只有成千上万的普通中国民众的民族解放意识的张扬，民族解放战争才会胜利推进。同时，也批判了羁绊黄伯祥思想意识升华的中国当局军队体制及军队素质。郭素娥是国统区文学创作中描写的“灰色人生战场上”的一位悲剧人物典型形象。她是一位强悍而美丽的农村姑娘，不幸被一个大她24岁的鸦片烟鬼男人收留为妻。从此，她坠入灵与肉的饥饿深渊之中。她在这一深渊里，带着最热切的痛苦的注意力，凝视着矿区的人们向她走来。其中，她接受了两个向她走来的男人，一个是经历过战争、刑场、火灾而充满着兽性与盲目复仇的流浪人张振山，一个是善良而老实、挚爱而怯懦的魏清海。她虽然有了这么两个男人向她走来，但灵与肉却更加饥饿更加痛苦。她这么一个女人，自然为当时的生存环境所不容，被视为一个“触犯菩萨”、“败坏门风”的堕落女人。最后，她被丈夫伙同保长、地痞活活奸死、烧死。一个充满原始强力有着强烈的生存意识的女人就这样活活被折磨致死。作家在这个人物身上，倾注了对社会人生出路的思考，传达出“人类灵魂里的呼声”，这种呼声虽然是“微弱的，然而却叫出了多少世纪来在旧传统磨难下的中国人的痛苦、苦闷与原始的反抗，而且也暗示了新的觉醒的最初过程”。
国统区作家们，为着表达自己对国统区社会人生的复杂感受与体验，创制和采用了多种文体形式、创作原则与艺术方法，形成较为宽松的文艺氛围。现实主义仍居主导地位，浪漫主义得到复苏，现代主义有了新的发展。作家们认为，现实主义、浪漫主义、现代主义不应该是对立的文学创作思潮、文学创作原则与文学创作方法，尤其是现实主义与现代主义“也并不像长江、黄河一样，南北分流，丝毫没有脉息相通的地方，而有着许多互相渗透、互相影响的交点”。因此，他们使出了“十八般武艺”进行文学创作。现实主义文学作品、浪漫主义文学作品、现代主义文学作品，往往“你中有我，我中有你”。茅盾的《腐蚀》、巴金的《寒夜》、萧红的《马伯乐》、端木蕻良的《大江》、路翎的《饥饿的郭素娥》、徐□的《风萧萧》、钱钟书的《围城》等等作品，着重于对社会人生的客观性描写，而又闪现出作家主观情愫的精神火花。写人物时，不仅注重于他（她）们外表的真善美或假恶丑的描绘，而且更注重于他（她）们丰富复杂的内心世界、思想意志与情感情绪的剖析。在具体写法上，调动了象征主义、印象主义、存在主义、意识流多种技法与手段。这种融现代主义于现实主义的描写，无疑扩大了现实主义的表现面，增强了现实主义的表现力。在这里，现实主义具有了包容性和开放性特点。这一特点，在国统区诗歌创作方面表现得尤为突出。一批现实主义诗人创作的现实主义诗歌，融入了现代主义的表现手法，抒写出诗人对时代、对社会、对人生的内心感受与深沉思考，主体内心世界与客体外在世界融为一体。艾青的《火把》、力扬的《射虎者及其家族》、王亚平的《火雾》、李洪辛的《奴隶王国的来客》、方敬的《荒城》，等等诗歌，就是这样的力作。王亚平原为中国诗歌会的重要诗人，后为“中国诗坛”派的代表诗人。他在奋力呼喊服务于政治斗争的理性追求之后，进行自我反思与调整，开始了对诗歌的独特艺术个性的自觉追求。他在国统区诗坛上写的长诗《火雾》，具有浓烈的象征主义意味。全诗以“火雾”为中心意象，将意象与诗情融为一体，寄寓着诗人的也是民族的一种力、一种品格、一种情操，较好地表达了诗人那不可分离的情感生活与理性追求的相互渗透，达到了内容与形式浑然合一的美。方敬在40年代国统区写的诗歌，大都贴近现实社会人生，然而属于佳构的却是诸如《荒城》、《夜》、《爱》一类的诗歌。荒废的城市，昔日繁华消失殆尽。这里，被窒息的毫无生息的国统区社会生态环境与爱国知识分子的苦闷、寂寞的心境，消失了界限，虚实叠印。这种象征与写实合一的笔法，较好地抒写了诗人此时此景的内心感受与情感状态。
《爱》写出了抒情主人公走出了“荒城”，穿过了“夜”，因为“从人的最高意义/我才爱人生与斗争”。这类“形而上”的显得空灵的诗歌，多少蕴含了一种“宇宙意识”，显示出40年代国统区现实主义诗歌创作走向成熟。40年代国统区诗歌创作的开放性现实主义潮流，还体现在现代主义诗歌的活跃和被接纳与认可方面。以鸥外鸥为代表的“少壮诗人”的诗歌，采用未来主义的艺术手法，表达他们因外在现实生活撞击其内心所引起的感受，内容是现实主义的，而形式则是未来主义的。未来主义在30年代的中国诗坛上，一面被译介，一面被批判与否定。这一带背反性的二律，使得未来主义在其时文学创作中未能产生多少影响，40年代，未来主义却在文学创作中留下了较深的印迹。鸥外鸥的《不降的兵》、《被开垦的处女地》等诗歌，形式十分特别，或夹杂一些英文字母与阿拉伯文字，或用大小号字相间排列。前一首，四个诗段，排列错落有致，夹杂英文单词，写抒情主人公强悍的气质与气概：“我来了/从封锁线的隙通过/紧握住/盛满了Quink的”，“唱着不愿做奴隶的人们的歌不降不叛”，“未被俘虏/未受伤/未死亡/我，我，我要战争”。后一首，诗中大号字的“山”、中号字的“山”、小号字的“山”独立成行，相间排列，就像重重叠叠、高低凸凹的城墙，布成环形之阵，保卫着桂林这座原始的未被开垦的处女地。然而，“现代文物”还是侵入了，处女地被开垦了，善与恶的种子播下了。诗中的意象、特别是“山”的意象，其实是诗人心中的战争给桂林带来的变化的对象化与对应物。这种艺术形式，表达了诗人的一种强调、一种情绪、一种情感、一种感觉及其流动方式。这样的诗歌，在其时国统区诗坛、特别是其时的桂林诗坛颇受欢迎。冯至《十四行集》的受欢迎，也显示出40年代国统区诗坛的开放性特征。这部诗集，多写人与人、人与自然、人与社会的契合及其生命的融合，也掺和着些许现实社会人生的兴奋点与热点，积淀着诗人对历史、现实与宇宙的感受及哲理沉思，鸣响着大时代暴风雨的点点滴滴打在诗人心田里形成的淙淙涛声，内容的现实性依然较为强烈。然而，诗的形式却是外来的十四行诗体，不过又并未完全严格地遵守其韵律而是在里尔克影响之下形成的变体，在行与行之间、节与节之间，运用跨句，增强诗歌语言的弹性与韧性，更好地表达其理念和体验的意蕴。至于，“九叶”派的形成及其受到的青睐，更是充分显示出40年代国统区诗坛的开放性特征了。
第四节 解放区文学创作概述
抗日民族解放战争爆发后，上海等地一批文艺家先后来到以延安为中心的解放区。他们在这块崭新的社会人生环境里，感到像一个流浪儿回到了娘的怀抱，连呼吸的空气都是清新的自由的。他们努力拥抱新的社会人生，参与工农兵大众所从事的民族解放与人民解放斗争活动。他们构建解放区文坛，创作反映这新的社会人生的文学作品。1942年5月以后，解放区的文艺家们，在新的文学观念、思维方式、理论纲领、方针政策的指引下，开始了新的文学创作生涯。解放区文学创作充溢着民族解放和人民解放意识，呈现出以现实主义为主色调的整体风貌。
解放区文学创作，在其发展过程中，形成了这样一些共时性的特征，即审美意识与主题意蕴的现实化、人物形象的类型化、文体形式的大众化。
解放区文学创作，大都直接切入现实社会人生，直接通向特定历史时期的时代主潮。文学家们所建构的文学大厦与现实社会人生达到“神似”乃至“形似”的程度。他们形象地描绘出解放区“物”的客观世界改造和“人”的主观世界改造中的林林总总，揭示出民族解放与人民解放在思想意识的转换上所反映出的艰巨性及伟大意义。这一文学创作主题思想，自然与20世纪中国文学诞生后文学创作反帝反封建两大宏观主题有着历时性的联系，而又有着自己的特定内涵与美学意义。总观解放区文学创作，可以发现其现实化的主题思想包含着三个既相区别又相联系的向度：“国民性”的剖析，民族“脊梁精神”的弘扬，革命政权的建设。“国民性”剖析，是20世纪中国文学奠基人鲁迅开创的一道文学创作母题。他所界定的“国民性”是指国民“劣根性”，他笔下的鲁镇和未庄等地的人们，不管是“幸者”还是“不幸者”，都是“吃人”与被“吃”的人，灵魂里盘踞着愚昧、落后、麻木、奴性等等“劣根性”。剖析这样的“国民性”，对于“沉睡的人们”和“绝无窗户的铁屋子”，确实产生了极大的冲击力、辐射力及振聋发聩的作用。由“五四”运动到抗日民族解放战争，由思想革命到社会革命，中国国民的灵魂经受着一次次冲刷与洗礼，自然发生了巨大变化。然而，在自给自足的封建经济关系和封建宗法制度基础上形成的思想意识以及小私有者的种种陋习，尤其是其中的愚昧、冷漠等“劣根性”，依然束缚着中国民众前进的脚步。解放区的国民，主要是农民，他们在政治上翻了身，成了新人，但是，旧意识、旧伦常、旧习俗依然像一根辫子一样盘结在他们的头上，阻碍着他们自己解放自己，自己主宰自己的命运，不利于民族解放与人民解放战争的推进。一些二三十年代成名的作家们，他们在解放区一方面强烈地感受到“解放区的天是明朗的天”，另一方面也强烈地感受着解放区的人特别是农民的灵魂里还存在着许多“黑暗”。因此，他们的作品在歌颂的同时，也着力于暴露。他们着重剖析“国民性”和民族解放与人民解放时代的不协调乃至碰撞，具有“动”的时代感，即把“国民性”放在变革现实社会人生的伟大斗争层面上去剖析，写出被剖析的“国民性”向着真善美的民族“脊梁精神”转化，寄寓着人民解放意识的张扬。丁玲和赵树理的作品，在这一方面颇具代表性。丁玲的《我在霞村的时候》中的贞贞，是一位“不幸者”。她被侵略者强奸，并逼作军妓，“染上了不名誉、难医的病症”。但她从“不幸”中“找活路，还要活得有意思”，乘机刺探侵略者的军情送给抗日游击队。
对于这么一位“不幸者”，家乡的人们应该给予同情、关心与赞扬。然而，当她回村探望父母时，她的形象在村里的人们眼里却变了形，浓厚的“阴影把她的眼睛画得很长，下巴很尖”。在村里的人们看来，她失身未自尽已属不可饶恕，居然还回来，更属可恶可鄙。由此，活画出了霞村人们灵魂示众图，映现出解放区民众负载着的沉重的精神负担。旧观念、旧道德与新人物、新环境，是何等的不协调！丁玲的《太阳照在桑干河上》写出了巨大历史变革中，农民灵魂变更的艰难曲折。小说中的老年农民侯忠全，完全听凭命运的摆布，固守奴隶地位，甚至不愿越雷池一步，真比阿Q还要阿Q！但是，他比阿Q幸运，他遇上了人民翻身的时代，这个时代推动他逐步摆脱封建精神枷锁，成为新人。村支部书记张裕民和农会主席程仁以及农民们，都有着程度不一的“精神奴役创伤”，又都在涤荡外部旧物的同时，洗刷自身内在的灵魂。赵树理的《李有才板话》中的农民老秦，有着较严重的奴性。始而，他对“县里的先生”老杨同志，毕恭毕敬；继而，得知老杨同志也出生于长工，便“马上就看不起他了”；终而，跪在老杨同志面前，称“你们老先生们真是救命恩人”。赵树理的《孟祥英翻身》绘制了一幅鲜明的“国民性”图景。小说中的西皘皃皐皒口村，婚姻、家庭观念与伦常关系，“还和前清光绪年间差不多”。“婆媳们的老规矩是当媳妇时候挨打受骂，一当了婆婆就得会打骂媳妇，不然的话，就不像个婆婆派头；男人对待女人的老规矩是‘娶到的媳妇买到的马，由人骑来由人打’。”宗法封建家族观念与伦常关系就这样的代代相因，一直“传到公元一千九百四十二年”。孟祥英在这张罗网中生长着挣扎着。孟祥英这位“不幸者”与同一时期多维空间中的中国农村的媳妇们有着相似的命运。然而，她又是幸运的，因为她遇上了好时代。1942年后，她挣脱了这张罗网的束缚，当上了妇救会主任，成为西皘皃皐皒口村附近各村人们佩服的能人。赵树理对宗法社会人生的剖析，显然是两面出击的：揭露其对人的精神凌辱与肉体的戕害。这与鲁迅与丁玲的类似剖析相比，自然显得粗些、浅些。不过，这张千百年承袭下来的罗网，一面窒息着社会人生的生机，一面又受着民族解放与人民解放斗争的暴风雨的冲击、打破的这一走势，无疑是被赵树理勾画了出来的。
解放区文学创作蕴含着的以自尊自强自主自救和大智大勇、坚韧不拔等等为内容的民族“脊梁精神”，流贯于多种题材的文学作品中。作家们写后方生产建设，表达颂扬民族“脊梁精神”；写抗日民族解放战争和人民解放战争，表达颂扬民族“脊梁精神”；写土地改革运动，表达颂扬民族“脊梁精神”。孙犁《荷花淀》中的水生嫂们，勤劳善良，对丈夫体贴，对孩子疼爱；明大义，识大体，支持丈夫参军；探夫途中，巧与敌人周旋，表现出解放区民众特别是解放区妇女们心灵中的具有新内涵的柔情美与崇高美。如果说，鲁迅《社戏》中农村人与人之间的淳朴和和谐以及沈从文《边城》中农村原始人性美和人情美，仅仅属于美学意义的向往与憧憬的话，那么，孙犁笔下解放区农村民众特别是妇女的柔情美与崇高美就达到了现实社会人生与美学意义上的人生的融合与统一，而又显得特别实在。由此表明，抗日民族解放战争不仅改变了人民的生活方式，也改造了人们的灵魂，具有新内涵的民族“脊梁精神”成了人们当家作主、自己主宰自己命运的精神支柱和向心力与凝聚力的支撑点。欧阳山的《高干大》中的高干大的民族“脊梁精神”集中于一点，即全心全意为人民服务的精神。他办合作社，是为了群众。他本着这一宗旨，以一位合作社副主任身份，不顾合作社主任的阻挠与威胁，不顾上级的误解与反对，更不畏惧流言与中伤，先后创办了医药合作社、纺织厂、信用社等等村办企业。正是这种全心全意为人民服务的精神，鼓舞着高干大勇于革新，锐意进取，成为解放区农村生产建设战线上的一位能人。周立波的《暴风骤雨》中的赵玉林的民族“脊梁精神”，始而表现为硬骨头精神，继而表现为崇高的牺牲精神。他在元茂屯是赤贫户，人穷志不短，在严酷的社会人生环境中不屈不挠。这一祖传的秉性支撑着他生存了下来，遇上了人民翻身的时代。土地改革运动中，他全身心投入改变土地所有制和建立农村新政权的斗争，分财物时，他先人后己，把一等一级让给别人，为着保卫胜利果实，他在打“胡子”战斗中献出了自己的生命。在他这里，民族传统“脊梁精神”升华成了无产阶级先锋战士的品格与精神。大智大勇、大公无私、勇于自我牺牲，等等品格，是近百年来中华民族在反帝反封建斗争中求得生生不息的精神力量，也是20世纪中国文学诞生后，鲁迅、郭沫若、茅盾等一批又一批文学家通过多种文学创作样式呼唤的精神力量。这种精神力量，作为一种体系而普遍存在，作为一种时代精神主体而共有，只有在解放区社会才具备了得以共生共存的条件。解放区作家们，看取和描绘出了这一新地区民族“脊梁精神”的承传与超越、刷新与升华。正是这样的民族“脊梁精神”，成为了中国民族解放战争和人民解放战争不断推进并最后取得胜利的内在因素。
剖析国民“劣根性”、弘扬民族“脊梁精神”和建设革命政权，关系十分密切。前二者属于人的改造，后者偏重于社会改造。人的改造与社会改造，就革命过程来说，应是同步进行的。由人的改造推动社会改造，又进而发展人的改造，这是20世纪中国文学先驱者们，从一开始就确定的追求目标。鲁迅的着力于国民灵魂剖析，茅盾的着力于社会剖析，沈从文等人的着力于人性重造，无一不是为着这一总的追求目标的实现而作出的种种努力。他们的现实社会人生追求与美学意义上的人生追求，终极点都是改良人生，改造社会。他们的这一追求目标，在二三十年代中国社会环境里，自然难以实现。本时期解放区作家赵树理、丁玲、欧阳山、周立波等人，获得了实现这一追求目标的广阔天地。《小二黑结婚》、《李有才板话》、《邪不压正》、《高干大》、《太阳照在桑干河上》、《暴风骤雨》等等作品，描绘出了革命政权的建设与巩固，必须在两个不同而又相辅相成的领域里的人的改造过程中完成：一是对革命政权的依靠力量与主体即广大农民的改造；二是对敌对势力与阶级的改造及消灭。解放区的社会，属于新型的社会。革命政权及其依靠力量是会随着革命的不断深入和战争的胜利推进得到发展的；敌对势力与阶级是终究会被消灭的；民众的劣根性，也会逐步消失。这一现实社会人生发展趋势，为广大解放区作家所把握所感受。所以，不管是赵树理笔下刘家皘皃皐皒的金旺、兴旺，还是任家沟的郝四儿，乃至丁玲笔下暖水屯的钱文贵和周立波笔下元茂屯的韩老六，都是以失败告终的；不论阎家山的小元、小昌，还是三汊河区区长程浩明，皆或“迷途知返”，或知错即改。这一切，都表明解放区文学创作主题思想的强烈现实性。
为着表达上述现实化的主题意蕴，解放区的作家们在文学创作中着力于人物形象的塑造。总观解放区文学人物画廊，大致可以分为三大类型的人物形象系列：英雄人物形象系列，转变中的人物形象系列，负面人物形象系列。
解放区是一个英雄人物辈出的地区。率先把解放区现实社会人生中的英雄人物引入文学人物画廊的是丁玲。她的独幕剧《重逢》中的女主人公白兰，是一位具有英雄品格与英雄气概的抗日女青年。白兰在日寇的监狱里，与失散多年而作了日寇情报科科长的丈夫重逢。白兰出于民族大义和气愤，作出了灭亲的壮举，杀死了丈夫。后来，白兰得知丈夫是潜入敌人营垒中作秘密工作的，又十分悔恨。这位敌人铁窗中的英雄，显得单纯而不成熟，却是解放区文学创作中的第一位普通的英雄个体。扎根于解放区社会生活土壤、吸收新的时代精神和新的文学乳汁成长起来的一批作家，描绘出了硝烟弥漫的战场上的战斗英雄形象。柯蓝《洋铁桶的故事》中的游击队战士吴贵，有着中国传统民族英雄人物的品格，刚直不阿，行侠仗义；后来，在共产党领导的游击队熔炉中，逐渐炼成一位新时代的民族解放与人民解放战争中的英雄。他率领游击队员，开展游击战争，时而声东击西，时而虚与周旋，时而文武并用，充分发挥了人民战争的威力。他的大智大勇、机智灵活与组织才能，表明中国人民有着坚强的战斗意志与强力，表明中华民族不可侮！马烽与西戎的《吕梁英雄传》，如书名所示，塑造的是英雄群体形象。其中，有大摆地雷阵打得日寇丢盔弃甲的雷石柱，有在敌人严刑拷打下巍然屹立的康明理，有在昏迷中仍高喊“杀就杀剐就剐，不投降”的孟二楞，有指挥者与领导人武得民等等。他们既是普通的农民，又是民族解放战争中的英雄。孔厥与袁静的《新儿女英雄传》，艺术地再现了抗日英雄群体。小说中的牛大水、刘双喜、杨小梅、高屯儿、二楞、黑老蔡等人物，个个都是大义凛然的英雄，而又有各自的个性与儿女私情，较之前部小说中的英雄群像，显得血肉丰满，“都很踏实自然”。贾霁和李夏执笔的话剧《过关》，描绘出了另一组英雄群像即解放区农村干部与农民的形象。他们在后方努力生产，支援前线，带头报名参军或送子参军。他们在后方亦是具有英雄气概的人物，一经拿起钢枪必然个个会是生龙活虎的英雄战士或指挥人员。解放区作家笔下的英雄人物形象，无论是群体的，还是个体的，都逼真地映现出了解放区广大军民中涌现出的英雄人物的倩影。这些文学作品中的英雄人物，亦是现实社会人生中的抗日民族英雄，他们在解放区文学人物画廊中居显著地位。
解放区文学人物画廊中占据着一定位置的人物形象属于转换中的人物形象。他们在思维方式、思想意识、道德伦常诸方面尚不完全与新的社会空间相适应，呈现出转换态势。解放区现实社会人生中的老年农民，相对而言，旧意识、旧观念、旧伦常要深重得多，总是在多种社会人生问题与家庭问题上顽强地表现出来，而又在大时代潮流冲击下逐渐消解而接受新思想、新观念、新道德。他们进入文学创作人物画廊之后，便构成了转变中的一种类型人物系列。赵树理笔下的二诸葛、丁玲笔下的侯忠全便具典型意义。二诸葛与侯忠全的转变，都经历着这样的“三部曲”，即因循守旧——踟蹰不前——跟上前进步伐。二诸葛迷信落后，一言一行都受自己手中“八卦”的支配，处处碰壁，处处显得荒唐可笑，连他的妻子都不相信他的“阴阳”了。后来，他“也有了变化”。侯忠全虔诚于宿命论，不相信世道会变。土改运动前，他真比阿Q还要阿Q。土改运动过程中，他的意识与行为逐步发生了变化。他看到地主家的果园被统制起来时，内心燃起了一线希望的光芒，感到世道在变，他笑了；但刘满与张正典在果园的一场争吵，又使他退回到原来的位置上。地主钱文贵被推上了群众大会的批斗台，他“觉得欢喜”，并把它“深深地藏在心里”，“惟恐把这东西骇跑”；但被另一位地主侯殿魁投来的目光一击，他“赶快把两手垂下，弯着腰逃走了”。一直到钱文贵被斗倒，侯殿魁在他面前跪下求饶时，他才真心感到世道确实变了。丁玲把他放在土改斗争的背景上，抓住翻身的时代潮流与他不肯翻身的宿命论思想意识的矛盾冲突，写出了他的转变的曲折历程。人的主观世界的变化，确实要比客观物质世界的变化艰难而缓慢得多。
与上述两种类型人物对立的人物形象是负面人物形象。解放区文学创作中的负面人物形象，是对其时民族解放战争与人民解放战争中“坏人”的勾魂摄魄。其中，主要有汉奸形象、伪军形象、侵略军下级官兵形象、恶霸地主形象。作家从现实生活出发，根据民族解放与人民解放战争的需要，在描写侵略军下级官兵和伪军人物形象时，未停留于对其暴行的剖露，而偏重于对其空虚的心灵、绝望的心理的剖析，显示出敌对势力分崩离析的失败走向。《“圣战”的恩惠》与《十字街头》便是写这类负面人物形象的作品。作家在描绘解放区农村恶霸地主形象时，更多的是写其阴险狡诈的一面，凸现其应变本能与末运。赵树理塑造的阎恒元和丁玲塑造的钱文贵都是这类负面人物形象中的典型。
解放区的作家们，在将自己的感知、知解乃至体验的以工农兵为主体所从事的民族解放与人民解放斗争活动转化为文学作品时，创制了大众化的文体形式。这种对现实社会人生的独特艺术的把握方式，集中体现在文学作品的艺术结构与语言两个方面。解放区作品的接受主体，主要是工农兵大众。作家们在建构文学作品时，充分注意到了工农兵大众的“喜闻乐见”与欣赏习惯，他们总是以解放区现实社会人生的本来形态为参照，吸收民族文学传统艺术结构营养，组织情节，编织故事，描绘人物。故事情节的完整性和人物形象的生动性，成为解放区文学作品艺术结构的基本特征。这是作家们艺术意识变更后而带来的文体形式探索的一种体现。赵树理小说的结构艺术便具这一显著特征。赵树理的《小二黑结婚》、《李有才板话》、《李家庄的变迁》等等小说，几乎篇篇的情节结构都是连贯的完整的，大故事套小故事，一环扣一环。他的小说形成了一体化的艺术结构模式：先介绍人物，然后描述不同时空里发生的与人物极有关系的故事，涵盖广阔的生活画面、社会矛盾斗争、人物性格及精神风貌，最后交代人物命运结局。做到了如他自己说的：“群众爱听故事，咱就增强故事性；爱听连贯的，咱就不要因为讲求剪裁而常把故事割断了”。上述艺术结构模式，充分发挥了语言的陈述性与描绘性功能，无论是叙述人的语言，还是人物语言，都具这一共通性特色。在这一点上，赵树理依然具有极大的代表性。《李有才板话》中对阎家山“古怪”地势的描述，显然是叙述人的语言。这段叙述，不仅介绍了阎家山的地势走向，而且格外分明地显现出其象征寓意。那“从西到东都是一道斜坡”的地势，不就是同一时空里两种不同生态环境、两个对立阶级的象征吗？李有才窑洞的“三面看有三变”的叙述，与李有才处于社会底层的地位、冷静深沉与乐观爽朗的个性，十分协调。用词遣字上，也注重规范化、大众化与个性化的选择与提炼。这也如赵树理说的：“然而”，工农兵“听不惯，咱就写成‘可是’；‘所以’生一点，咱就写成‘因此’。”“字眼儿如此，句子也是同样的道理——句子长了人家听起来捏不到一块儿，何妨简短些多说几句；‘鸡叫’‘狗咬’本来很习惯，何必写成‘鸡在叫’‘狗在咬’呢？”
第五节 沦陷区及港台文学创作概述
“九一八”事变后，中国大片土地先后沦入日本侵略者之手，日渐形成以东北、华北、华东、华南为主的广大沦陷区。纷繁复杂的文学现象，也就在其间萌发、消长与枯荣。就其存在过的文学现象而言，主要有“和平文学”与“大东亚文学”、抗战文学和“中间状态”文学。“和平文学”和“大东亚文学”，属于殖民主义文学，政治色彩异常突出。抗战文学，属于其时中国抗战文学的重要构成部分，政治色彩也甚为鲜明。“中间状态”文学，是遍布沦陷区的繁富的文学现象，从其总倾向来说，依然属于其时中国抗战文学的特殊构成成分，蕴含着中华民族的民族意识的精神素质。在特殊生存环境里，这种“中间状态”文学，较为发达，质量颇高。在这几种文学现象中，居主导地位的是抗战文学和“中间状态”文学。不过，因各沦陷地区的文化传统、文学基础、读者层次以及沦陷时间长短等因素的不一，居主导地位的这两种文学的消长及艺术成就、艺术个性，也有着较大的差异性。
东北沦陷区最先出现的是抗战文学。1934年前后，金剑啸、罗烽、舒群和萧军、萧红、白朗、姜椿芳、金人、梁山丁等人，在哈尔滨从事抗战文艺活动，创作两百余篇（部）文学作品，呼应东北军民反抗日本帝国主义侵略而进行的民族解放战争，第一次把东北人民在侵略者铁蹄下的屈辱生活和顽强反抗引入文学创作领域，谱写出东北沦陷区文学和整个中国沦陷区文学最为辉煌的一页。随着日本侵略者政治统治与文化渗透的加剧，萧军、萧红、舒群、白朗、罗烽先后离去，留在东北沦陷区的作家们，囿于生存环境的险恶，自觉地调整文学创作路向，文学作品较少反映抗日救亡的直接现实性，较多地探索社会心理的暗流微波，淡化文学作品表层政治宣传功能，突出文学作品自身应有的审美特性。于是，“乡土文学”创作潮流代之而起。出现于东北沦陷区的“乡土文学”，有着鲜明的内涵与鲜明的文学意义。这股“乡土文学”潮流与萧军、萧红等人的抗战文学一样，反映了东北人民“对于生的坚强，对于死的挣扎”。梁山丁是“乡土文学”的首倡者和代表作家。他认为：“在我们的国度里的文坛，是把重点放在乡土文艺上的。不论在时间和空间上，文艺作品表现的意识与写作技巧，好像都应当侧重现实”，写出“我们一大部分人的现实生活，我们的乡土”，以“进行人类历史所负的正确的任务”。他的这一主张，得到了吴郎、王秋萤等人的支持与呼应。稍后，他在批评“艺文志派”而发表的《前夜》一文中，进一步提出“写真实”与“暴露真实”的主张，以“在我们自己和许多奸细的面前，建立最困难的课题”。梁山丁和王秋萤等人还以自己的文学创作实践扛起了这面“乡土文学”旗帜。梁山丁的短篇小说集《山风》、《乡愁》和长篇小说《绿色的谷》，显示了“乡土文学”的实绩。这些作品，开掘了“乡魂”与“民魂”，写出了东北人的粗犷、强悍的原始强力及其遭受的摧残，表达了作家的爱憎情感与深深的“乡愁”。中国人的民族意识、生命形态和中国文化的民族命脉，在这些作品中得到了生动形象的展现。以梁山丁的文学主张与文学作品为代表的这股乡土文学思潮与乡土文学创作潮流，一直延绵于沦陷区文学的末期，成为东北沦陷区和整个中国沦陷区文学中又一最为重要的文学现象。
以北京文坛为中心的华北沦陷区文学，于1939年到1944年间呈现出繁荣景象。周作人、闻国新、江寄萍等资深作家，毕基初、关永吉等新进作家，梁山丁、袁犀、梅娘等来自东北沦陷区的作家以及张深切、张我军、钟理和等台湾作家，都在此地为这一文学繁荣景象的形成贡献了心力。其间，有两大文学现象，显示出华北沦陷区文学所取得的成就：一是“乡土文学”，一是“女性文学”。华北沦陷区的“乡土文学”与东北沦陷区的“乡土文学”有一定的承传性，但又有着自己的鲜明特性。华北沦陷区的大型文艺刊物《中国文艺》第6卷第4期、第5期刊出的“满洲作家特辑”，引起华北沦陷区部分文艺家的极大兴趣。华北沦陷区“乡土文学”理论主张，由此萌生；华北沦陷区“乡土文学”创作，由此有了较大的发展。关永吉在《读满洲作家特辑兼论华北文坛》、《京派谈林》、《乡土文学的问题》、《再补充一点意见》等一系列文章中，认为：要改变华北文坛“混乱、稚弱、贫乏、空虚”的现状，必须倡导“乡土文学”。他给“乡土文学”赋予了这样的含义，认为“乡土文学”应该是这样一种文学，即“把握写实主义的本质，认识现实的存在，强调‘乡土’——家、国、民族——的观念，而顽固的，执著的，大胆的站在生活之前线，承继‘人的文学’和‘平民文学’的基调而对今日一般颓废的、世纪末的、反动的文艺思想，予以实践的批判与扬弃”；要写出有“反抗意味”的代表“合理人生”的“新英雄”。林榕和袁笑星等文艺家，也先后著文相呼应，为华北沦陷区“乡土文学”的兴起，推波助澜。这一以“家”、“国”、“民族”为内核的“乡土文学”理论主张，既承接又超越了20年代“乡土文学”传统，具有极浓烈的政治色彩与现实的反抗意识。在这一“乡土文学”理论主张引导下，关永吉创作了长篇小说《牛》、闻国新创作了长篇小说《蓉蓉》、马骊出版了中篇小说集《太平愿》、黄军出版了短篇小说集《山雾》、毕基初继续推出他的“绿林故事”系列作品。毕基初是华北沦陷区“乡土文学”的佼佼者与代表作家。他写小说，也写散文和诗歌，一笔多用。他笔下的中国民众，犹如“盔甲山”一样，坚韧伟岸，有着极强的生存能力与英雄气概。他的散文《石像》和诗歌《轻骑兵》，也含有浓烈的“反抗意味”与现实意义。他的作品尤其是小说，被认为暗示出了华北沦陷区文学一种新方向，提出了用另一种题材进行创作的道路。华北沦陷区“女性文学”中最具个性特征的是梅娘及其作品。以梅娘为代表的一批作家，就如梅娘在《自述》中说的：“我们这一代是在日帝的高压政策下生活过来的。幸而，深厚的民族意识托拥着我们，忧国忧民的志士师长开导着我们，才使我们在夹缝中曲折又艰难地吮吸着祖国的文化，成长为特殊环境中的中华儿女”。这一特殊的人文生态环境，孕育着梅娘从事文学创作的价值取向原则与美学追求目标，即如她在《俱往矣》中所说：“用年轻的笔和心，诉说着沉沦的痛苦，探索居住在异国的、生长在殖民地中的青年的路”。对于这一文学指向，梅娘是通过自己作为一位女性作家对身处沦陷区女性自身这一独特视角的观照与思考来实现的。因此，梅娘的作品，饱和着她自己的感受与体验以及思想情感。她的《蚌》、《鱼》、《蟹》等所谓“水族”系列小说，以细腻的笔触写出了沦陷区女性在传统“网”与殖民地“网”的“夹缝中”的生存状态及其挣扎与反抗，寄寓着作家的人生追求，写得哀婉凄切，具有浓郁的抒情特性。
以上海文坛为中心的华东和华南沦陷区文学，继“孤岛文学”之后于1942年到1944年间有了较大发展。这里，有关露、恽逸群、王元化等共产党员作家，有王统照、李健吾、师陀、柯灵、唐、许广平、孔另境等已成名的作家，有郑定义、徐开垒、司徒宗、何为、潘予且、张爱玲、苏青等青年作家。他们的作品，关注着沦陷区现实社会人生，显示出华东、华南沦陷区文学所达到的较高艺术水准和所取得的重要成就。师陀的《荒野》与《邮差先生》、唐的《稻草上》与《海和它的子女们》、郑定义的《大姊》以及秦瘦鸥的《秋海棠》等等作品，隐含着民族忧患意识与愤懑，时代色彩浓厚。潘予且侧重以男人的眼光关注婚恋。他的《灯与景》、《移情记》、《伞》等作品，写婚恋中女人“形而下”的物质生活追求及其苦涩苦痛滋味。张爱玲和苏青则以女人的眼光关注婚恋，或偏重于怨情的渲染，或偏重于哀情的描述。张爱玲的《倾城之恋》等作品，写出了现实环境挤压下婚恋的变态与畸形以及人物丰富复杂的情感。苏青的《结婚十年》和《续结婚十年》等作品，饱含作家自己的感受与真切体验，多带自叙传性质。她把笔触伸进女人内心世界的底层，写出了婚恋中女人的痛苦与不幸：不结婚是不幸的，结婚是苦痛的，离婚更是痛苦与不幸的。渗透着作家对传统婚姻观念、习俗及殖民地大都市意识的女性世界的独特审美观照。
香港与台湾，虽然早已沦为殖民地，然而其间居主流地位的文学与大陆抗战文学乃至沦陷区文学，依然有着或强或弱或浓或淡的血脉联系，依然是整个中国抗战文学大厦中的一木一石。
香港经济发达，但文化滞后。20世纪中国文学迟迟未能在香港发展起来，直到1938年到1941年间才出现第一次文学高潮。这次文学高潮，全得力于大陆的茅盾、阳翰笙、夏衍、许地山、戴望舒、郁达夫、徐迟、施蛰存、杜衡、陆丹林、简又文等等或路过或暂居或定居于此地的作家的辛勤劳作。他们在香港，结社集会，编辑刊物，撰写文章，创作文学作品，开展抗战文学活动，宣传抗日救亡。1942年到1945年间，香港文坛被日本侵略者的铁蹄踏碎，显得十分沉寂。1947年到1948年间，又因大陆部分作家的南迁，香港再度兴起文学高潮，成为大陆文学的一个支点、窗口、中转站，与大陆文学的关系十分密切。香港文学的这一“移植”与“侨寓”性质，规定了香港文学具有的基本特性：高扬着的民族解放与人民解放意识和开放的现实主义。香港文坛虽然远离战争前线，然而依然飘浮着战争硝烟，缭绕着抗日烽火。发表于《战地通讯》和《大风旬刊》上的《台儿庄血战实录》与《两极》等作品，描述着正面战场一幕幕悲壮场景与中国军队广大官兵的英勇顽强和高强度的民族抗争意识。发表于《笔谈》、《时代文学》、《时代批评》等刊物上的《大江》、《仇恨》、《太阳》等作品，以较大容量反映了一个被侵略民族在战争中的慢慢崛起。发表于《华商报》上的《远天的怀念》、《土地的誓言》、《山居之恋》等作品，抒写了作家对失陷的故土的眷恋之情，系着一颗颗化解不开的恋乡情结。这些作品，写得逼真，感情喷涌。发表于《大公报》、《华商报》等报刊上的《延安的月色》、《开荒》、《白杨礼赞》等作品，把西北民众“沸腾的血和热烈的心”带进了香港文坛，让香港的中国人感受到中华民族立于不败之地的内在特性。这类作品与描写正面战场题材的作品交相辉映，展现出战时中国主体意识的勃勃生机，呈现出中国民族解放战争的胜利走向。战时，中国大地上新生优点与新生劣点并存，这自然与中国抗日民族解放战争及世界反法西斯战争的胜利推进直接相关。作家们十分关注这些社会生活中的热点与兴奋点。在香港问世的《华威先生》、《新都花絮》、《腐蚀》、《戏院中》等作品，便是针砭新生劣点的震撼力极强的文学作品。《腐蚀》描述了主人公赵惠明被诱骗、受腐蚀、犯罪而又不甘堕落所出现的种种复杂矛盾与痛苦，尖锐地抨击了战时的陪都——重庆社会黑暗的“黑心”及其对人的腐蚀。《戏院中》写一位县长的“劣点”。他在困难之际，吃的是鸡鸭鱼肉，穿的是绫罗绸缎，过着挥霍无度的奢侈生活。然而，他唱的却是“抗战”高调。他常常训诫县里民众说：“前线的战士，多苦啊！有时候，连饭都没得吃的；我们在后方，天天吃肉，这是要不得的！”这就惟妙惟肖地勾勒出了“前方吃紧，后方紧吃”的官僚阶层的丑态。所有这些出自大陆作家手笔的文学作品，确实如一支支万花筒，通过它们，香港读者可以感受到大时代中大陆社会人生的各面和广大军民的精神风貌，由此强化自身的民族解放意识。萧红在香港问世的长篇小说《呼兰河传》、剧本《民族魂鲁迅》和散文《给流亡异地的东北同胞书》等作品，有沉郁的恋乡情结的抒写，有对故土人生的剖析，更有收复失地为民族解放而献身的急切呼喊。这些作品，把一个流亡在香港的东北籍作家此时此景的思考、心理、愿望，交给殖民地香港的中国读者，以期得到回应，引起共鸣。
香港文学就其创作精神与创作方法而言，居主流地位的是开放性的现实主义。萧红与端木蕻良在香港创作的小说于客观现实描述之中渗入不少的印象感觉，设置不少的象征物象，融入了一些现代主义创作方法。对呼兰河城与呼兰河人作了如实而不讳饰的描述的《呼兰河传》，通篇没有一个中心故事、中心人物，显得零零碎碎，片片段段，是一些故事、一些人物、一幅幅风俗画连缀成篇的。这就在艺术的构思上，突破了传统现实主义小说的结构模式，把散文与小说融合起来，形成一种开放的现实主义小说表现形式。小说中写的那个包容丰富文化内容的“坑”为小说增添了浓厚的象征色彩，这就大大增强了小说的现实主义表现力。端木蕻良的《大江》，以现实主义的笔调，写反对日寇入侵的斗争故事，然而小说中那些富于遐想与象征寓意的片断场景和书名“大江”所隐含的底蕴，把现实表层及历史纵深地带连接了起来，从而塑造了有着自信与自立精神意志的民族形象。香港文坛上的现实主义诗歌，也具有开放性的特征。戴望舒的部分诗歌便具有代表性。戴望舒的《白蝴蝶》、《致萤火》、《狱中题壁》和《我用残损的手掌》等作品，融象征主义于现实主义之中，或抒写个人因国破家散的哀伤，或表达个人的忧患意识与美好憧憬。这些诗歌成为戴望舒及香港文坛和整个中国抗战文坛上的优秀篇章。来自香港社会底层而吸收大陆抗战文学营养成长起来的香港文学新人的文学作品，亦具有这一共时性的特征。傅不畏的《一片爱国心》，偏重于人物的心理描述，写出了香港部分“高等华人”对于抗日救亡的复杂心态，把一群“有了钱，血都变冷了”的人物，推到前台加以曝光。小说表达了作者深沉的民族忧患意识。陈善文的《苦撑着拼》等诗歌，以一系列的意象组合，把一个苦力工人所受的熬煎、内心的苦痛以及“苦撑着拼”的人生态度与意志，写得饱满有力。其中“牙贴着心，/咬了一口！”颇有现代主义诗歌的意味。
大陆作家在香港的两次大规模的文学耕耘，不仅为民族解放人民解放事业和20世纪中国文学发展作出了贡献，也为50年代以后香港地区性文学的形成，培植了文学土壤，撒播了文学种子。
台湾文学是20世纪中国文学的一个分支，尤其是20年代至40年代的台湾抗日新文学，与祖国大陆文学关系更为密切。20年代初，《台湾青年》和《台湾民报》先后创刊。以这两家杂志的发刊为标志蓬勃兴起的台湾抗日新文学运动，认同于祖国大陆“五四”文学运动的思维定势、价值观念。前者在“卷头词”中，呼吁台湾青年们奋起追随祖国大陆反帝反封建的新文化运动与新文学运动和世界民主潮流，“反抗强暴，服从正义”，探寻“自强自新的途径”。后者在《创刊词》中，开宗明义地指出：倡导白话文，开启民智，振奋民气。这两家刊物，一方面发表文章介绍祖国大陆“五四”新文学，批判台湾旧文学，一方面发表白话文文学作品。1927年以后，台湾抗日新文学运动逐渐形成高潮，全岛性的文艺团体“文艺协会”与“台湾文艺联盟”先后组建；《台湾文艺》与《台湾新文学》等刊物，先后创办；杨逵的《送报伕》、吕赫若的《牛车》、杨华的《薄命》、赖庆的《女性悲曲》、陈垂映的《暖流暖流》、林辉的《不可抗争的命运》等小说以及一批诗歌、剧本、散文，纷纷问世。中国抗日战争爆发后，台湾一批文艺工作者先后离开台湾，留居台湾的文艺家吕赫若、张文环、龙瑛宗、杨逵、巫永福、杨去萍、张冬芳、吴新荣等人，在日本占领者掀起的“皇民化”恶浪中，以不同的方式继续开展有限的文艺活动，继续从事文艺创作。台湾抗日新文学运动像地下火在燃烧。战时台湾抗日新文学创作，虽不及抗战前那么繁富，却有着新的风貌，即沉郁的时代色彩、凝重的“孤儿”意识与悲凉气氛。
吕赫若的《月夜》写的题材是旧的，而意蕴则新。家庭中婆媳冲突，婆婆虐待媳妇，造成媳妇或被“休”或自尽，是几千年中国宗法社会不断上演的人生悲剧之一，也总是被作家写进文学作品，表达反封建的主题。这类题材作品，带有很浓的中国文学传统性，其源可上溯到《孔雀东南飞》。吕赫若却赋予这一传统题材以新的意义，涂上鲜明的时代色彩：在严酷的“皇民化”运动中台湾人的思想观念、饮食男女，并没有被“同化”，依然按照中国传统习俗生活着。小说中的翠竹受婆婆和小姑的辱骂与责罚，逃回娘家后想要离婚却因不合“古训”而遭父母反对。小说以她投河被救结尾，意味深长，表明翠竹尚未走完苦难的人生旅程，她和类似于她的中国女性还会继续走下去。民俗文化心理的展示被赋予新的时代内容。小说向读者暗示出：在“皇民化”高压中，台湾中国人，多半还是过的中国传统生活，他们还是那样地生，不幸的婚姻、家庭关系还是那样地把女性的一生引向毁灭。这就曲折隐讳地表达了作家对战时日本“皇民化”运动的最大蔑视与抗议。当然，这种蔑视与抗议，同翠竹抗议婆婆与小姑的虐待一样，是凝重的哽噎的。吴浊流的《先生妈》直接写“皇民化”运动所引起的母子矛盾冲突。日本占领者强迫台湾中国人的家庭“日本化”，从生活方式到文化习俗，一律向日本归化，以便彻底摧毁中华民族的凝聚力，使台湾从中国分裂出去。是接受“日本化”家庭还是维护“中国化”家庭，这在当时台湾许许多多家庭中引起层层波澜与尖锐激烈的矛盾冲突，乃至形成“一家两制”的奇特现象。战时台湾作家描绘这一社会生活现象，对张扬民族意识与反抗精神，鞭挞民族败类具有重要意义。吴浊流的《先生妈》就是表现这一生活现象的力作。小说主人公先生妈，是当地数一数二的有钱人家的老太太，但她有不平与不满。她的最大不平与不满是儿子推行的“日本化家庭”。她不吃“咪噌汁”，不堪忍受“在日本草席上打坐的苦楚”，日本蚊帐“恼得她满脸郁塞”，日本和服她始终不穿，而且用刀乱砍，临死前还要儿子不要请日本和尚，不准用日本语念经。这一切，深刻地表明她对“日本化”的憎恨和对民族文化传统的认同。小说描写她在家里，没有一个同道者，没有一个可用汉语交谈的人，苦闷而又孤独，尤其是在一家人“每夜不缺”的娱乐时刻，她“冷冷清清”，“孤孤单单”。对先生妈这一心态的描写，浓化了悲凉、悲怆、悲愤的色调，投入了作家自我意识与自我形象：战斗着的孤独者及战斗中的孤独感。长篇小说《亚细亚的孤儿》则将《先生妈》的内容由家庭扩展到社会、由孤独意识扩展到孤儿意识、由隐忍死去扩展到“疯狂”之后的更生与奋起。这给台湾广大读者不仅是一种心理补偿，还给予了一种振奋的力量。张文环的《夜狼》散发出台湾乡土气息，呜咽着台湾人民被日本占领者践踏的痛苦声息，映现出台湾人民挣扎反抗的痕迹。巫永福的诗歌《祖国》发出了“还给我们的祖国啊”的时代呼声！总之，战时台湾抗日文学作品，以其流淌着的民族意识和渗透的文化传统，而与其时中国抗战文学获得整体认同，并为50年代以后台湾地区性文学的发展奠定了基础。
