第二节“小说界革命”
“小说”一词，最早见于《庄子·外物》篇：“饰小说以干县令，其于大达亦远矣。”这里的“小说”是指琐屑的言谈。所以《汉书·艺文志》说：“小说家者流，盖出于稗官，街谈巷语，道听途说者之所造也。”这表明在传统士大夫的意识里存在着“小说是小道”，“君子弗为”的戒备心理。同时，小说地位的低下又使创作者产生了两种态度，一是游戏之，写小说是“游戏笔端，资助谈柄”；二是使小说依附名教，强调小说可“资治体，助名教，供谈笑，广见闻”，可以“劝善惩恶，幼存鉴戒，不可谓无补于世”。借此来抬高小说的地位。小说在传统文学中一直处于边缘位置。
古代的“小说”概念非常宽泛，按照胡应麟的《少室山房笔丛》，它至少还包括杂录、丛谈、辨订、箴规以及合乎今天“小说”范畴的“志怪”和“传奇”。小说文体的不规范，不利于小说自身的发展。所以，晚清的“小说界革命”面临着这样两个背景，一是小说的边缘化须向文学中心移动；二是小说文体的芜杂须走向正规化、理论化并找到自己的独特价值。
晚清的思想启蒙运动和文学改良运动为小说观念的革新奠定了思想和理论基础。1897年，梁启超在《变法通议·论幼学》中，把“说部书”与“识字书”、“文法书”并列，提倡“今宜专用俚语，广著群书：上之可以借阐圣教，下之可以杂述史事，近之可以激发国耻，远之可以旁及彝情，乃至宦途丑态，试场恶趣，鸦片顽癖，缠足虐刑，皆可穷极异形，振厉末俗。其为补益，岂有量耶！”梁启超要求小说承担社会教育职责，指望小说对现实的社会政治改革有所补益。这一思想在他以后的论文中多次表述过。《译印政治小说序》（1896年）、《论小说与群治之关系》（1902年）、《告小说家》（1915年），是他论述小说最集中、最深刻的三篇理论文章。
1897年，严复、夏曾佑在《枙国闻报枛附印说部缘起》中，运用卢梭学说和达尔文进化论，论述了小说与社会心理的关系，指出小说写“人心所构之史”，区别于历史写“人身所作之史”，揭示小说力量可以达于“贩夫市贾、田夫野老、妇人孺子之类”。这些见解触及到小说的社会作用，具有近代启蒙主义性质。1898年，梁启超为鼓吹“政治小说”而作《译印政治小说序》。他肯定了小说的娱乐性和通俗性，读者面广，可以因势利导，借用作社会教育的手段，并对中国旧小说作了总体批判，认为：“彼美、英、德、法、奥、意、日本各国政界之日进，则政治小说，为功最高焉”。所以他主张翻译“外国名儒所撰述，而有关切于今日中国时局者”的“政治小说”。
真正称得上“小说界革命”宣言的，应是梁启超1902年发表的《论小说与群治之关系》。该文是“小说界革命”的理论纲领，它从根本上改变了传统小说的价值观念。梁启超认为：“欲新一国之民，不可不先新一国之小说。故欲新道德，必新小说；欲新宗教，必新小说；欲新政治，必新小说；欲新风俗，必新小说；欲新学艺，必新小说；乃至欲新人心、欲新人格，必新小说。何以故？小说有不可思议之力支配人道故。”小说的“不可思议之力”具体表现为四种力，即熏、浸、刺、提。梁启超在《译印政治小说序》中，单从娱乐性和通俗性解释小说的社会影响，这里，他着重从小说的艺术感染力立论，并在此基础上考察了传统小说，认为传统中的“状元宰相之思想”、“佳人才子之思想”、“江湖盗贼之思想”、“妖巫孤鬼之思想”都来自小说，传统小说成了社会腐败的总根源。得出这样近乎荒唐的结论，颠倒了小说与社会的本末关系，是小说表现社会，而不是社会模仿小说。梁启超还接受了西方文学理论的影响，根据小说创作方法的不同，把各种各样的小说区分为“理想派”和“写实派”两大类，为中国文学批评引进了两个新概念，这对于小说研究的科学化很有意义。
梁启超从小说救国、开民智的角度提高小说的社会地位，“今日欲改良群治，必自小说界革命始；欲新民，必自新小说始。”并且他还把小说推到文体的中心，“小说为文学之最上乘”，完成了小说从文学的边缘向中心的移动。但是，他并没有完成小说文体的本体建构，而是把它限定在“觉世之文”的地位上。
沿着梁启超的思路，人们纷纷撰文从不同角度阐发自己的小说观，掀起了一个革新小说观念的热潮。夏曾佑于1903年发表的《小说原理》，从审美娱乐角度，强调“小说遂为独一无二可娱之具”。狄平子发表的《论文学上小说之位置》，肯定了梁启超的“小说为文学之最上乘”、“足以支配人道，左右群治者”等观点，并从文学性质和文体的简与繁、古与今、蓄与浅、雅与俗、实与虚的矛盾中分析出：“所谓良小说者，即禀后五端之菁英以鸣于文坛者也。故取天下古今种种文体而中分之，小说与其位之一半。”认为：“小说者，实举想也、梦也、讲也、剧也、画也，合一炉而冶之者也。”小说文体拥有多种属性，表明倡导小说革命者对小说的功能有过高的认识，但对其文体特征则是相当模糊的。小说什么都是，说到底就变成什么都不是。任何事物都是因其本质属性的规定性才使其独立出来。陶曾的《论小说之势力及其影响》一文，竟认为小说有如怪物般的具有无量而不可思议的魔力。他借用西方理论家的话说：“小说者，实学术进步之导火线也，社会文明之发光线也，个人卫生之新空气也，国家发达之大基础也。”显然，这又是对西方文学再一次误读的结论。我们无法找到该理论的原作者，如此视小说为国家与个人、文明与学术的源泉和基础，忽略了西方始终是把小说作为文学之一体的基本常识。西方文学中的小说（novel）是在18世纪后期才被正式定名的文学形式，以前的准小说是用“散文虚构故事”（ficton）来称谓的，它包括史诗、传奇、传记等。直到18世纪以后，小说这种文体才逐渐走向成熟与丰富。陶曾在“误读”中走到梁启超同样的结论上，“欲革新支那一切腐败之现象，盍开小说界之幕乎？欲扩张政法，必先扩张小说；欲提倡教育，必先提倡小说；欲振兴实业，必先振兴小说；欲组织军事，必先组织小说；欲改良风俗，必先改良小说。”
“小说界革命”促进了中国小说近代化变革的进程，推动了中国小说的发展。首先，它改变了传统文人鄙视小说的旧观念。小说不是“小道”，而成为救国救民、改良政治之“大道”。它使知识分子去读小说、研究小说，以至创作“新小说”。知识分子成为了小说的主要读者和作者。梁启超惊叹道：“举国士大夫不阅学之结果，《三传》束阁，《论语》当薪，欧美新学，仅浅尝为口耳之具，其偶有执卷，舍小说殆无良伴。故今日小说之势力，视十年前增加倍蓰什百，此事实之无能为讳者也。”其次，“小说界革命”引进西方小说作为小说变革的参照系。西方小说译本的大量出现，帮助了中国小说改变传统意识和程式化的格式。如《迦茵小传》的全译本打动了诸如郭沫若那样的无数热血青年，为新一代作家的出现创造了条件。西方小说的引进打破了“章回体”的叙述格式。《浮生六记》所采用的第一人称叙事本来没引起足够重视，由于西方小说的影响，第一人称叙述方式得到确认，并改变传统小说的全知叙事为限制叙事。
“小说界革命”从外部赋予小说改造社会、改造政治、拯救危亡的功能，试图通过提供“新小说”来扭转乾坤，确立小说的社会性和媒介性。他们认为：“小说之功用比报纸之影响为更普及”，“学校宜推广以小说为教书”，“信矣乎！风俗之开明，诚小说为之导师”，“小说之风行与否，可以觇国民之程度”，“群知小说之效果，捷于演说报章，不视为遣情之具，而视为开通民智之律梁，涵养民德之素”。他们强调了小说的教诲性和工具性，改变文以载道中的封建道德内容为新知识、新观念之“道”，思维方式依然没有变化，逻辑结构依旧沿着老路走。他们虽然标榜小说“为文学之最上乘”，但实际上却否定了小说的独立性和文学性。这影响到20世纪中国文学发展的一条内在线索，即探讨“文学为什么”的功利性和社会性的外在价值，而不是追问“文学是什么”的本体性意义。
“小说界革命”轻视小说的艺术特征，这引起人们开始要求“新小说”至少应当像“小说”。吴趼人批评“新小说”：“今夫汗万牛充万栋之新著新译之小说，其能体关系群治之意者，吾不敢谓必无；然而怪诞支离之著作，诘曲聱牙之译本，吾盖数见不鲜矣！凡如是者，他人读之不知谓之何，以吾观之，殊未足以动吾之感情也。于所谓群治之关系，杳乎其不相涉也。”黄摩西、徐念慈的“小说林”派提出了新的理论主张，帮助“新小说”摆脱困境。《小说林》月刊自1907年创刊，共出12期，以刊载外国翻译小说为主。他们主张中国文学与外来文化的融合：“中外一家，梯航四达，欧和文化，灌输脑界，异质化合，乃孳新种，学术思想，大生变革。”他们的视野开阔，试图建立一个小说本体，将小说的价值由政治教育的基础上转移到艺术审美的基础上来。黄摩西认为：“小说者，文学之倾向于美的方面之一种也。”并指出：“文学之有高格可循者，一属于审美之情操。”徐念慈借助黑格尔的美学理论来论述小说的美学价值，认为“美之究竟在具象理想，不在于抽象理想”，“美的概念之要素，其三为形象性”，“美之第四特性，为理想化”。这些理论给人耳目一新的感觉，表现出勇于探索小说新路的开拓精神。徐念慈由此而得出这样的“小说观”：“所谓小说者，殆合理想美学、感情美学，而居其最上乘者乎？”黄摩西、徐念慈等人针对梁启超的功利小说观，尖锐地批评了那种“出一小说，必自尸国民进化之功；评一小说，必大倡谣俗改良之旨”的时风。其实，以小说促改良，开民智，岂可非议？在小说与启蒙主义的结合上，黄摩西、徐念慈们落后于梁启超，在强调小说的审美属性上，他们比梁启超更有价值，值得珍视。特别是徐念慈的《余之小说观》一文，探讨了“小说与人生”、“小说之形式”、“文言小说与白话小说”以及“小说今后之改良”等问题，切中小说自身的特性，是值得重视的一篇小说理论文章。他认为：
小说者，文学中之以娱乐的，促社会之发展，深性情之刺戟者也。昔冬烘头脑，恒以鸠毒莓菌视小说，而不许读书子弟，一尝其鼎，是不免失之过严；近今译籍稗贩，所谓风俗改良，国民进化，咸惟小说是赖，又不免誉之失当。余为平心论之，则小说固不是生社会，而惟有社会始成小说者也。社会之前途无他，一为势力之发展，一为欲望之膨胀。小说者，适用此二者之目的，以人生之起居动作，离合悲欢，铺张其形式，而其精神湛结处，决不能越乎此二者之范。故谓小说与人生，不能沟而分之，即谓小说与人生，不能阙其偏端，以致仅有事迹，而失其记载，为人类之大缺憾，亦无不可。
徐念慈认为社会是小说的母体，这对“小说界革命”者们的唯心论调是切中要害的批评。他从小说与人生的关系上强调二者之不可割袭和偏废，触及到了“五四”时期人生派小说的某些观点。梁启超的启蒙主义小说理论和徐念慈、黄摩西对近代现实主义小说理论的探索，在一定程度上，都可看作是“五四”时期新小说观的理论先驱。
在“小说界革命”的演进过程中，潜滋暗长起与之对立的一种小说观，即清末民初的鸳鸯蝴蝶派的游戏文学观。他们把小说看作是娱乐、消遣的对象。“文林诗海消闲料，说部歌坛醒睡丸。谁道书成了无益，茶余酒后尽人欢。”《礼拜六》杂志宣称：“人岂不欲往戏园顾曲，往酒楼觅醉，往平康买笑，而宁寂寞寡欢，踽踽然来购读汝之小说耶？余曰，不然。买笑耗金钱，觅醉碍卫生，顾曲苦喧嚣，不若读小说之省俭而安乐也。”小说的娱乐和消遣是其不可抹煞的文学功能，但借此而掩盖与遮蔽小说的社会性和功利性，却失去了文学的价值支撑。鸳鸯蝴蝶派的小说观是非常复杂的，他们有的也并没有完全把小说当作游戏的工具，而是“借游戏之词”“针砭乎世俗，规箴乎奸邪”。《小说大观》宣称，所载小说，均选择精严，宗旨纯正，有益于社会，有功于道德。有的认识到“文学进化之轨道必由古语之文学变而为俗语之文学”，因而提倡小说以白话为正宗，推动小说的语言文体变革。由此可见，鸳鸯蝴蝶派的小说理论对20世纪中国小说的诞生并非毫无价值，尤其是它对小说大众化、通俗化的理论探索，以及对小说传播媒介的建设都有其不可忽视的作用。
第三节 创作概述
清末民初的文学创作处于世纪之交替、中西之对接的时空背景上，传统文学的趋向衰微与西方文学的大量译介为它提供了生长的空地和仿效的规则。“文学的现代化”是历史和时代赋予这个时期文学创作的责任和使命，同时，也规范了它的审美追求。这个时期的文学创作处于探索与转变的过渡之中，表现出新与旧、反叛与复旧、觉世与传世的复杂性和矛盾性等特点。
清末民初的文学创作的探索与转变主要体现在文学内容和文学形式两方面的探索与转型。就文学内容而言，它主要强化了文学与社会、民族和政治的关系，初步确立了文学的社会价值模式。同时，它并没有完全断裂文学与个体之间的联系，相反，文学的个体化在一段时间里作为文学的社会价值的反拨还显得相当突出和鲜明，只不过它的个体性无法拥有真正独立的个性化的意义。新型知识分子群体的出现、现代传播媒介的建立以及社会大众对知识文化的期待，使清末民初的文学创作从民间性走向社会性，从私人化走向大众化。特别是伴随封建科举制度的废除，知识分子失去了直接进入“政统”的机会，转而回到“道统”，通过对知识与思想的输出和“发言”来获取社会的中心位置。就文学形式而论，诗、词、剧、小说等几种文体中小说变化最大，诗次之，戏剧的变革尚处在萌芽状态，因文体的不同，变化的程度和意义均不一致。
小说在清末民初经历了政治小说、社会谴责小说、言情小说、鸳鸯蝴蝶派小说等几个阶段。1902年，梁启超创办《新小说》杂志，并亲自尝试“新小说”的写作，创作了《新中国未来记》。该小说堪称“政治小说”的典范。《新小说》曾为“政治小说”下了这么一个定义：“政治小说者，著作欲借以吐露其所怀抱之政治思想也。其立论皆以中国为主，事实全由于幻想”。《新中国未来记》连篇累牍地将宪章章程、治事条约和演说写进小说，使作品呈现出“文章化”的趋向。另外的政治小说如《狮子吼》、《黄绣球》、《新年梦》等也是借小说的形式发表政见。从文体角度看，政治小说的文体是非常复杂的。梁启超自己认为他的《新中国未来记》“似说部非说部，似稗史非稗史，似论著非论著，不知成何种文体，自顾良自失笑。”政治小说面临的一大矛盾是“新小说之意境，与旧小说之体裁，往往不能相容。”“新意境”即新思想、新知识，这些新思想、新知识又是借助于“旧小说之体裁”来表现的。比如《新中国未来记》就使用了章回体的形式，如第二回“孔觉民演说近世史，黄毅伯组织宪政党”，第三回“求新学三大洲环游，论时局两名士舌战”。具体叙述还多用“史笔”，演述故事，追求言之有据。梁启超创作小说目的在于表达“新意境”，有时突破了“旧体裁”的限制。如以诸体混杂的形式，引进小说以外的其他成分，把小说写得不像小说，这本身就显示了一种背离。在叙述方式上，采用倒叙和双重叙事结构也表现出一定意义上的创新意识。
谴责小说兴起于1903年，它是清末最有成就的小说派别，出现了《官场现形记》、《文明小史》、《二十年目睹之怪现状》、《九命奇冤》、《老残游记》、《孽海花》等重要作品，出现了李伯元、吴趼人、刘鄂、曾朴等小说家。谴责小说以谴责世痼时弊为特色，产生于政治黑暗、社会积弊丛生的时代。鲁迅称它是“揭发伏藏，显其弊恶，而于时政，严加纠弹；或更扩充，并及风俗”。它们摧毁了传统诗学温柔敦厚的教条，以愤世且厌世的眼光审视、批判那个时代和社会。《官场现形记》淋漓尽致地描绘了封建官僚贪财索贿，巧取豪夺，媚外欺内，腐败不堪的官场百丑图。《二十年目睹之怪现状》为官场、商场、洋场勾勒了种种怪状。《老残游记》揭露了晚清吏治的腐败。《孽海花》是一部兼具谴责小说、历史小说、政治小说三种成分的作品，以非常形象、近似夸张的笔法描写了达官名士的丑态。
谴责小说格局宏大，时空广阔。小说结构以连缀故事片断为一长篇的方式进行，随时空变化而记录奇闻异事，使小说向“新闻性”方向倾斜。李伯元在创作《庚子国变弹词》时说：“是书取材于中西报纸者，十之四五；得诸朋辈传述者，十之三四；其为作书人思想所得，取资敷佐者，不过十之一二耳。小说体裁，自应尔尔，阅者勿以杜撰目之。”谴责小说与政治小说不同，后者创作“事实全由于幻想”，而前者则强调实录，实话实说。谴责小说的作者多为报人，是职业小说家，政治小说的作者大多是政治家、思想家。二者的创作者的身份角色差异影响到读者的阅读兴趣。谴责小说的读者不仅有士大夫，而且还有都市市民，市民读者的增加反过来也就影响到创作的潜在消遣性功能的发挥。从艺术上看，谴责小说大多采用连缀丑闻的方式，罗列相似的丑闻轶事，多对事不对人，对人物的典型刻画不够。叙述上多用描摹，而没有深入人物的心理和灵魂。胡适批评《官场现形记》：“目的在于铺叙‘语柄’，而不在于描摹人物。故此书中的人物，几乎没有一个有一点个性的表现，读者只看见一群饿狗嚷进嚷出而已。”鲁迅批评《二十年目睹之怪现状》时说：“惜描写失之张皇，时或伤于溢恶，言违真实，则感人之力顿微，终不过连篇‘话柄’，仅是供闲散者谈笑之资而已。”谴责小说多对事，并采用“实写”、“实录”的方法。但“警世”的目的又使它无法完全实写，而以夸张、漫画的手法来宣泄作者的情感和追求警世的效果，这样又冲淡了“写实”的密度，削弱了“实事”的可信性。
对描摹事理的追求，排斥了作家的自我体验和生命感受。近代小说家大都推尊金圣叹，“莫不服其畸才”，尤其钦佩他能预言“逆料二百年之后，群书不可读，而将浑然变成一小说世界”。奇怪的是，他们如此推崇金圣叹，但却对他批评小说的方法——调动自己全部人生体验来鉴赏批评小说，对他的小说理论的核心——揭示小说塑造人物性格的艺术特征等理论重视不够。也由此可见，他们无法完全真正进入前人的理论世界（包括传统和西方），而是由于现实的需要并以误读的方式转化前人的成果作为自己的凭据。
1906年前后出现了言情小说。如符霖的《禽海石》，吴趼人的《恨海》、《劫余灰》，天虚我生的《泪珠缘》，李涵秋的《瑶瑟夫人》。其中《恨海》被人与《孽海花》、《文明小史》、《老残游记》并列为“中国近著小说”的“四大杰作”。它“描写工部主事陈戟临的长子伯和，与商家女张棣华自幼同学并订婚。庚子乱起，伯和伴送棣华及其母避乱出京，途遇‘拳匪’失散，母病死于荒村，棣华被其父接回上海。伯和得意外之财，辗转到上海，不思寻妻，沉溺于烟馆妓院”里。岳父寻他回家，又积习难改，潜逃而客死他乡。棣华削发入庵，守贞完节。小说文笔老练、活泼，时时露出村俗的幽默。人物的心理描写细腻委婉，真切熨帖。特别是描写这对未婚男女在避祸途中的多情而矜持、恩爱而羞怯的心理状态和失散后女人恋夫愁母，听风声而惊心，睹母病而凄恻的心理复杂性，皆在同期小说的艺术之上。
民国初年，小说创作又一次发生转向，出现了小说媚世的创作倾向，尤其是鸳鸯蝴蝶派的写哀情、妒情、惨情、奇情和侠情的小说，改变了清末小说的启蒙倾向，转入描写生活琐事而换取读者的笑谑和伤感。林纾的小说就表现了这种转变的趋势，他自撰小说《京华碧血录》、《金陵秋》、《劫外昙花》、《冤海灵光》、《官场新现形记》等五部长篇和收入《践卓翁小说》、《技击余闻》、《畏庐笔记》、《蠡叟丛谈》中的两百余篇短篇小说。他的小说把政治小说的关心时局的特点和言情小说的叙写男女柔情，以及古文家讲究伏线、变调、过脉之义法的特点糅合在一起，“经以国事，纬以爱情”，形成一种“四不像”的小说。真正代表民初小说风格的是包天笑、周瘦鹃、徐枕亚和李定夷等作家的创作。包天笑的代表作有书信体哀情小说《冥鸿》和长篇言情小说《补过》，周瘦鹃的代表作是《九华帐里》、《恨不相逢未嫁时》和《此恨绵绵无绝期》等，徐枕亚的代表作是《玉梨魂》，李定夷的代表作是《廿年苦节记》。有的研究者把鸳鸯蝴蝶派小说分为两个支派，包天笑、周瘦鹃是“史汉支派”，徐枕亚、李定夷是“骈文支派”。他们之间“相似在本质，区别多在文体”。在内容上多写爱情与伦理道德之间的矛盾冲突，形式上文白夹杂，以柔婉哀切之古文写香艳之感受。
苏曼殊的小说是民国初年迥异于鸳鸯蝴蝶派小说的新开拓。从《断鸿零雁记》到《碎簪记》、《非梦记》，作品由个人身世的悲叹触及家国之忧，下笔明洁俊逸，情致尤深。《断鸿零雁记》以第一人称展开叙述。三郎少年出家，从乳母口中获悉生母尚在日本，便东渡探母。异乡的表姊静子对他产生了深挚的爱情，但他心有隐痛，且遁入空门，不愿重揭心灵伤痕。于是忍痛割爱，回到国内，重返佛门。小说表现了封建礼教下一个天资聪颖的青年的凄苦身世和愁苦情怀，它区别于鸳鸯蝴蝶派的玩弄哀情和艳情，而着眼于抒写一个纯洁而痛苦的心灵。
民初小说对艺术形式的探索，尤其是对传统的章回体和笔记体小说的解冻和消解起到了一定作用。如林纾的《京华碧血录》、包天笑的《补过》、吴双热的《孽冤镜》、苏曼殊的《断鸿零雁记》等。它们借鉴西方小说艺术经验，有的以起讫随意的章节代替章回小说的回目程式，有的以第一人称或日记体的叙述方式，改变了全知全能的局外人叙述视角。就短篇小说而言，他们已注意到截取生活的横断面来表现世界。如包天笑的《牛棚絮语》写作者坐车回苏州，偶遇三年前有一面之雅的妓女，制造一个悬念。然后当他扫墓时，途中遇雨、避雨，又不期而遇该妓女。通过进一步交谈，她倾吐了三年来的怨恨与遭遇。内容格调无多少深度，但其结构却颇令人玩味。
近代小说在磕磕绊绊中走完了它的历程，它动摇和瓦解了封建时代歧视小说的正统文学观念，冲击了长期沿袭的小说体式。近代小说家是垦荒的一代，尽管缺乏大家风度和哲人品性，没有创造出堪与古典名著媲美的精品或巨著，也没有建立起系统而完整的小说理论体系和创作方法，但是，他们的创作为“五四”文学提供了经验，我们能清晰地看到从梁启超、林纾到鲁迅之间的发展线索。
中国诗歌传统源远流长，形成了自己独特而丰富的创作规则和理论体系。诗歌发展到清末同时面临着复古与创新两条思路。复古的有“同光体”的宋诗运动，他们“不墨守盛唐”，而以模仿杜韩苏黄的宋诗运动为标榜。创作上走形式化、拟古化的思路，逃避现实，而以曲折隐晦、生涩艰深、拙屈奥衍的诗歌来寄托其颓废情绪。诗歌的革新来源于两方面的力量，一是现实的与作家个体的强烈突破与体验，二是传统诗歌的衰微。晚清的“诗界革命”顺应了这种历史要求和时代使命。“诗界革命”的理论主张主要由黄遵宪和梁启超发出。黄遵宪强调诗歌表现时代，认为：“诗之外有事，诗之中有人，今之世异于古，今之人亦何必与古人同”，另外还主张“我手写我口”，摆脱远离口语的文言诗体。梁启超认为：“过渡时代必有革命。然革命者当革其精神，非革其形式。吾党近好言诗界革命。虽然，若以堆积满名词为革命，是又满洲政府变法维新之类也。能以旧风格含新意境，斯可以举革命之实矣。苟能尔尔，则虽间杂一二新名词，亦不为病”。梁启超强调的是诗之“新意境”，即新思想，新意象。
在“诗界革命”的感召下，出现了“新体诗”。如黄遵宪的《人境庐诗草》、《日本杂事诗》，不论是诗之意境或形体语言，都有新的探索，特别是在诗歌形式上显示出“散文化”和“通俗化”的创作倾向。梁启超的诗歌创作把新思想的阐发和新语句的运用结合起来，宣称“惟将竭力输入欧洲之精神、思想，以供来者之诗料”。如他1901年写于澳洲的《和吴济川赠行，即用其韵》其二云：
年来志气尚峥嵘，欲挈民权朝玉京。
君看欧罗今世史，几回铁血买文明。
“铁血”这一新词，义近“破坏主义”，其云：“历观近世各国之兴，未有不先破坏时代者”可作其注解。“几回铁血买文明”又是典型的洋典故，出处即“文明者购之以血”的西谚。另外，梁启超的诗多有新意象，如《太平洋遇雨》：
一雨纵横亘二洲，浪淘天地入东流。
却余人物淘难尽，又挟风雷作远游。
作者置身于连接亚美两洲浩淼无垠的太平洋上，心中充满“为19世纪世界大风潮之势力所簸荡所冲激所驱遣”的豪情，写出了“一雨纵横亘二洲”的感慨和联想，构建出雄奇阔大的新意象。写于1899年12月31日夜半的《二十世纪太平洋歌》，全诗八节，长达170余句，整首诗自由舒卷，大开大阖，短句与长句相混杂，似诗又似歌。激荡的情感与自由的形式协调配合、高度统一，使歌行体的长处得到了充分发挥。
“新体诗”强调以新语入诗，以新学写诗，改变了传统诗歌的用语成分和意义结构，但同时也面临一个诗与非诗的“度”的问题。当时一些“新学之诗”“不甚肖诗”，忽视了诗歌形式的稳定性和审美特性，无法把“新学”与中国古典诗歌的形式和韵味融合起来。
辛亥革命前后出现了一批女诗人，代表人物是秋瑾和吕碧城。秋瑾的创作以摹拟豪勇、强悍的男儿气概表现自己，她的生活与刀剑和酒相伴随，“右手把剑左把酒。酒酣耳热起舞时，夭矫如见龙蛇走。”（《剑歌》）“不惜千金买宝刀，貂裘换酒也堪豪”（《对酒》）。秋瑾从男性行为方式、写作方式的仿效中获得了胆量和信心——改换性别做个男儿的信心。秋瑾的诗认同了辛亥革命时期激进诗歌的审美规范，崇尚粗犷恣肆、咄咄逼人的风格，它的气势以粗、直为特色。酒的刺激使她在酩酊状态下迅速煽荡起激情，膨胀起勃勃雄心。酩酊状态下的歌与哭，增加了诗之情感跳跃的幅度，也使一些本来停留在政治宣传层次的作品弥漫着一种艺术气氛。吕碧城列名于南社，但却并非革命中人，她的写作依然按照传统所提供的思维定势将幽怨的情绪寄托于一些具有公共性的景物。她著名的诗《若有》这样写道：
若有人分不可招，九天风露任扶摇。
纵横剑气排阊阖，撩孔琴心入海潮。
来处冷去迷玉步，归途花雨著轻绡。
梦回更唤青鸾语，为问沧桑几劫销。
该诗描绘出一个感情的幻影，依稀而朦胧，既富于暗示性，又笼罩着神秘诱人、扑朔迷离的色调。
1909年南社成立，继承“诗界革命”的传统，提倡“气节”，呼唤“国魂”，主张“以文学来鼓吹民族革命”，“世界日新，文界，诗界，当造一新天地”，把诗歌作为“唤醒国民之精神之绝妙机器”。南社的诗歌创作在内容上突破了传统诗歌的题材、主题、意境和情感，创作出具有反帝反封建的爱国情感的诗篇。如徐锡麟的《出塞》、杨振鸿的《述怀》、秋瑾的《无题》、柳亚子的《金缕曲》、邹容的《革命歌》、高旭的《登富士山放歌》等等。就诗歌形式而言，它们所使用的形式基本上仍是传统的旧格律体、文言体。南社著名诗人高旭早年算得上最不受旧格律束缚者，但他却认为：“新意境、新理想、新感情的诗词，终不若守国粹的、用陈旧语句为愈有味也。”辛亥革命失败以后，南社有些诗人倾向复古、拟古，走到形式主义的老路上去了。
清末民初的戏剧变革处于萌芽状态，一些很有远见的知识分子在接触西方戏剧，反思中国传统戏曲的过程中，提高了戏剧的社会地位，呼唤戏剧中的悲剧意识。1906年，春柳社在东京成立，主张“无论演新戏、旧戏，皆宗旨正大，以开通智识，鼓舞精神为主。”他们主要进行的戏剧工作是改编西方小说为现代话剧，如对《茶花女》和《黑奴吁天录》的改编。传统戏曲着眼于曲，它多采用唱腔；现代话剧的基本表现手法是对话，强调戏剧的舞台效果和矛盾冲突性。尽管现代戏剧的改革相对迟缓，但其转变的信息与初步的实践已显露出中国戏剧的生机和希望。
晚清的“新文体”的出现，开启了20世纪中国散文变革的先河。“新文体”打破“古文义法”，创造出一种熔铸古今、中外、新旧各种句法、语法、词汇，笔法灵活、感情充沛、逻辑清晰的新文体。它的特点在于宣扬新思想、新知识，运笔颇具一种气势；用语灵活自由、平易畅达。胡适曾认为“新文体”的魅力主要来自四个方面的原因：“文体的解放，打破一切‘义法’‘家法’，打破一切‘古文’‘时文’‘散文’‘骈文’的界限；条理的分明，梁启超的长篇文章都长于条理，最容易看下去；辞句的浅显，即容易懂得，又容易模仿；富于刺激性，‘笔锋常带感情’”。“新文体”的代表作如梁启超的《少年中国说》、《呵旁观者文》和《过渡时代论》等。
清末民初的文学创作成绩最大的首推小说，诗和散文次之，戏剧相对不突出。小说的兴起打破了传统文学诗歌一统天下的局面，建立了20世纪中国叙事文学的雏形。诗歌创作走出了形式主义的阴影，但变化相对不大，这也许是由于没有西方诗学的强大冲击，也许是因为笼罩在同时期的小说的光照之下。散文的变化，文体形式大于内容，尤其是“新文体”的出现为以后的叙事和抒情散文、时事杂文以及理论文章都提供了丰富的经验。
