在中国历史上曾产生过许多少数民族思想家、科学家、发明家、政治家、军事家、文学家和艺术家，如匈奴的呼韩邪单于、鲜卑的拓跋珪、吐蕃的松赞干布、回鹘的吐速度、契丹的阿保机和耶律楚材、蒙古的成吉思汗和忽必烈、女真的阿骨打、满族的努尔哈赤和爱新觉罗·玄烨（康熙）等，以及回族的札马鲁丁、郑和、李贽，维吾尔族的马合木德·喀什噶里和鲁明善，蒙古族的脱脱和明安图，满族的曹雪芹，等等。在艺术中，少数民族对中国艺术的发展有着巨大地贡献。西域的乐曲和乐器曾极大地丰富了中原的音乐，唐代10部乐中，西域的“胡乐”就有6部。西域的乐舞如胡旋舞、胡腾舞、拓枝舞等曾风弥长安。举世闻名的敦煌石窟、云冈石窟、龙门石窟和克孜尔石窟皆为少数民族最早开凿，由少数民族与汉族共同创造。
中国地域辽阔，历史久远，少数民族在分布上呈现着“大杂居、小聚居”的特点，以及聚居区多处于边疆地区，并有着许多跨国民族，历史上边疆民族多有着游牧、迁徙的经历，因而，这些因素决定了少数民族艺术文化多元性和多样性特征。如西北民族在历史上即曾经有过多次大的迁徙与整合。在这些迁徙与整合的过程中，不仅包括历史上中国境内的一些民族，同时也有诸多的其他国家和地区的民族。在新疆哈密和罗布泊所发现的三四千年前的印欧人墓葬，元代撒拉族由中亚撒马尔罕迁至青海，近代从西伯利亚迁至新疆的部分俄罗斯民族等，即是民族迁徙的典型例证。民族的迁徙必然带来民族文化的交流，从而丰富了中华民族文化艺术的内涵。在西北地区生活的一些少数民族在比邻的国家和地区也有大量分布，成了通常所称的跨国民族。如新疆的哈萨克族、乌孜别克族、塔吉克族、柯尔克孜族等。跨国民族在某种情况下看，即成了中外文化交流的天然纽带。多元一体的中华民族传统文化的生成，与民族多样性有着密切关系。
我们所谓民族传统文化是指保持在每一个民族中由历史上流传下来的文化，是每个民族的“固有的文化”、“传承的文化”。任何民族的传统文化都是在历史进程中形成和发展起来的，都有其特定的内涵和占主导地位的基本精神。传统文化包括物质文化和精神文化两个方面，在精神文化中，各民族的价值观念、生活方式、审美心理等则是以无形的意识形态渗透于人们的思想观念之中。了解多元一体的中华民族文化，不可忽视对少数民族文化的关注。在当代社会中，少数民族文化被视为“非主流文化”，而这种非主流文化却正是构成中华文化丰富性的关键因素。在一体多元的中华文化框架之下，各民族不仅具有共同认同的主流文化价值观，同时也存在着每个民族自我认同的传统文化价值观，也就是“非主流文化价值观”。由于这种非主流文化价值观的存在，因而也就造成了各民族文化之间的差异性和多元一体中华民族文化的丰富性。这种差异性与丰富性对于中华民族的艺术文化来说，则显得尤为珍贵。
周伟洲教授在《唐代关中民族的分布及融合》一文中指出：“魏晋南北朝时期民族融合的主流是汉化，即内迁各族通过不同途径还是融合到汉族之中。但是，这并非被融合的诸族民族属性完全消失，简单地变为汉族；而是被融合的诸族的一些民族属性，诸如体质、文化习俗、服饰，甚至语言等，也影响了汉族，为汉族增添了新的血液和活力。正是经过魏晋南北朝民族大融合之后，继之而来的隋唐盛世，灿烂的唐代文化，均与前期民族融合有很大的关系。”民族迁徙、交往与融合，不仅是汉民族发展壮大的一个原因，而且也是中华民族文化发展与繁荣的重要因素，这亦反映出中华民族文化多元一体的基本特征。中华各民族文化都具有相对的独特性，同时，各民族文化之间又存在着相互影响，互相促进，你中有我，我中有你的密切关系。在艺术中，佛教雕塑的传播，魏碑法书的盛行，隋唐宫乐的合奏，胡旋歌舞的表演，元和时装的流行，曹衣出水的韵律，凹凸画法的独创，东都城廓的辉煌……无不与少数民族文化有着直接的关系。一部中国艺术发展史，实质上即是各民族艺术文化交融的历史。从多民族艺术文化交融的客观史实出发，去揭示中国艺术发展演变的过程，乃是当代中国艺术史学界的一个不应忽视的研究课题。
在多元一体中华民族文化中，少数民族文化资源有其相对的稳定性，但是人类的科技不断发展，也会给民族原生态文化资源带来新的挑战。我们不排除不同区域中的不同民族所据有的地理文化的直接资源优势，但是我们也应该看到，信息产业的发达、交通的改善，逐步地会将地方资源变为公共资源。“敦煌在中国，敦煌学在国外”，这是20世纪上半叶出现的无奈状况。现代科技的发达、信息的流通，当今中国学者也可以和国外学者一样通过多种方式获得海外所藏敦煌文献的相当材料。那么，敦煌不但在中国，中国也可以有劫后余生的敦煌学。季羡林先生说：“敦煌在中国，敦煌学在世界”。日本音乐家喜多郎没有到过中国西北，但他创作的丝绸之路音乐却是震撼着人们的心灵。身处丝路古道，长期生活在黄土高原的一些美术家，却终日模仿着江南文人画的余韵，而对自己身边的文化遗产及现实生活却不能给以应有的关注，历史与现实的文化资源对这些美术家来说只不过是“收藏”的对象，在这种状况下，鲜活的文化资源也只能成为“死资源”或“物资资源”，这也是我们所常见到的一种可悲的现状。经济与科技的发展使文化上的地域优越性逐渐失去。任何民族所创造的文化财富，都将会成为全人类共享的文明资源。资源的价值不仅仅在于占有，更重要的应在于有效地利用和不断地创新。
在当代世界，经济的发展，科技的进步，知识的增加，交通的发达促进了各民族文化的世界性交流，导致了人类文化的世界性现象的出现。各民族所创造的一切真善美的艺术，一旦被人们所认识，它将变为世界性的共有财富，而被有着不同肤色，操着不同语言的人类所共同接受。马克思、恩格斯在《共产党宣言》中写到：“资产阶级，由于开拓了世界市场，使一切国家的生产和消费，都成为世界性的了……过去那种地方的民族的自给自足的闭关自守状态，被各民族的各方面的相互往来和各方面的互相依赖所代替，物质的生产是如此，精神的生产也是如此。各民族的精神品成了公共的财产，民族的片面性和局限性日益成为不可能，于是由许多种民族的地方的文学形成了一种世界文学。”这种“世界文学”（包括文化艺术等）必然是对民族文化中的片面性和局限性的扬弃，但却并非使各民族文化特征趋于消亡，恰恰相反，它还必须是由多种的民族的地方的优秀文化所构成。
八现代纤维艺术概说
现代纤维艺术是从传统壁挂艺术中脱胎出来的新型艺术门类，它在当代世界美术中占有一定的位置。从20世纪60年代起，纤维艺术首先在欧美地区兴起。此后波及东南亚和日本等国。从而形成了以瑞士“国际现代纤维艺术展览（CITAM）”为中心的世界纤维艺术运动。
传统的纤维艺术是以壁挂和地毯为主要表现形式，在中亚、西亚和欧洲等地区都具有悠久的历史。这种传统壁挂或地毯的图案形式经历了从原始图腾纹样、几何形纹样过渡到植物、花卉、动物和人物图形的发展过程。自14世纪中叶，在西欧即出现了以模仿油画效果的编织壁挂。此后，这种风格的壁挂构成了西方纤维艺术的主流。而从19世纪末到20世纪上半叶，以法国的壁挂振兴运动为标志，传统的纤维艺术发展到了一个新的阶段。其主要特征是以成千上万种不同色相和色度的毛线来精确地复制古典绘画作品。这样的作品虽然在制作工艺上达到了一个精密的程度，但却使纤维艺术成为绘画的复制品，从而失去了纤维材料所固有的审美特质。而现代纤维艺术则与以平面图案或以复制绘画作品为目的传统壁挂艺术有着本质的区别。现代纤维艺术利用染织美术的素材和技法，强调编织的功能，打破在墙壁上单一的平面结构，追求立体的三度空间和在空间中的悬挂效果，从而超越了传统壁挂在艺术中的常规，建立起独特的设计语言，构成了现代纤维艺术的独创性特质。它是以传统的织维技术为基础，用古老的编织方法创造现代造型的一种艺术。
这种从传统的织维方式中产生出来的现代纤维艺术，在技法与材料方面也有很大的创新和突破。机织、编织、掩遮、捆扎等手法的发挥；丝、毛、麻、尼龙、皮革、木甚至金属等都被广泛地利用。在设计观念上，过去的织维艺术只是将平面设计图和绘画进行忠实地复制，而现代纤维艺术则是利用织维的技法与纤维材料的自身机能，自由地创造多层次的处于空间中的新造型为目的。
现代纤维艺术近年来已成为世界美术中的新的表现形式，这并不是偶然的，它是近代染织美术发展的必然趋势。在西方19世纪后期由于人们对粗劣的机械制品的排斥和对手工艺品的青睐，产生了英国的手工艺恢复运动。同时，德国的包豪斯运动对造型设计、技法、机理以及作品的材质、色彩及其与空间环境关系的重视，亦给纤维艺术的发展以极大的启示。被称为“现代纤维艺术之父”的法国艺术家让·吕尔萨在1938年即创作出以几何色块来表现自然的现代纤维壁挂。第二次世界大战后，随着现代美术的发展，现代纤维艺术运动亦应运而生。1962年在瑞士开幕的第一届国际壁挂展览会成为现代纤维艺术发展的一个里程碑。这次展览的宗旨是企图使纤维艺术从绘画的复制中解放出来，强调作品的形式因素，通过纤维的材质和色彩来创造新的视觉艺术，同时亦提倡艺术家不仅仅是纤维艺术的创意设计者，还应该是纤维作品制作的参与者。自此之后，纤维艺术作为现代艺术的一个重要门类，在世界各地得到了不同程度的发展，产生了一大批着名的作家和流派，如波兰的阿巴克罗娃和保加利亚的克里斯特以及日本的小名木阳一等等。
波兰艺术家阿巴克罗娃的作品，常用褐色的麻和粘土来造型。象征生命的麻织球体；寓意着生命归缩的麻制头像；近百个真人大的麻与粘土制作的躯干等等，都凝结着作者的观念和情感。跃动与静止，精神与物质，生命与死亡。自然与神秘是阿巴克罗娃作品的贯用主题。
克里斯特出生于保加利亚，长期定居欧美。捆包、遮蔽、覆盖和装置是他的艺术表现特色。克里斯特的艺术从传统的绘画、雕刻的表现方法中超脱出来。强调纤维的物质性。电话、桌椅、山谷、大地和古建筑都成了他捆包和装置的对象。克里斯特的作品被称为“暂时的现象”和“灵魂的升华”。他创造了布与光、风与空间的新关系，从而将艺术与大自然和人有机地联系起来。克里斯特的作品是短暂而软质的，但它给人们留下的印象却是强烈而长久的。
日本现代纤维艺术受陶瓷艺术的影响较大。二战以后，随着欧美抽象表现主义艺术的发展，日本八木一夫等陶瓷艺术家创立了“走泥社”，以“抽象表现主义陶艺”为旗号，重视精神与观念的体现，把实用功能降到最低程度。在这种陶瓷艺术新潮和西欧纤维艺术运动的影响下，日本艺术界出现了一批带有东方色彩的现代纤维艺术家。比如小名木阳一教授即是日本最早参加瑞士国际纤维艺术展的作家。1985年我曾在他的工作室中作了短期研修。他的作品采用日本传统“西阵织”的编织法，并吸收了奈良正仓院所藏“唐组”（即唐代传入日本的中国编织法）的技法，创作出了以人体为题材的大型纤维作品，代表着日本现代纤维艺术的一个流派。
随着现代美术的空间和环境观念的建立，现代纤维艺术作品逐渐脱离墙壁，重视作品与建筑装饰及人和自然的关系。20世纪70年代开始世界纤维艺术又以作品的巨大化及三度空间的张力形成了艺术表现的特色。对于现代纤维艺术来说，20世纪60年代是蒙生的时代；70年代是创新的时代；80年代以后则出现了个人风格的追求与平面造型的回归趋势。
中国的现代纤维艺术出现于20世纪80年代。1985年以后，保加利亚艺术家万曼在中国所举行的纤维艺术展览及其创作、教学实践活动，为推动中国现代纤维艺术的发展起到了重要作用。当代中国纤维艺术的发展已步人了一个专业化和成熟化的程度，然而，如何将民族性与现代性及个性有机地结合在一起，这依然是中国当代纤维艺术家们所有待探索的课题。
九风格流派及艺术先锋
风格与流派是艺术创作和艺术发展达到一定成熟阶段的标志。在人类艺术发展史中，一切优秀艺术家的作品都具有独创的风格。艺术风格是贯穿在艺术家整个创作中与众不同的特点的总和。艺术风格具体体现在作品题材的选择，创作观念的确定，艺术形象的塑造，表现技法的运用以及艺术类型的掌握等内容和形式的一系列因素之中。艺术流派是指在某些历史时期，若干艺术家的艺术风格相近或相同，在艺术观点和艺术倾向上又有共同的要求和主张，而形成的一种艺术形态。在同一流派中总的风格一致的前提下，每个艺术家又具有不同的特点，绝没有完全相同的风格（模仿与抄袭之作不属艺术讨论的对象）；在不同的风格中，又有相同或近似的一面。这亦是人类艺术自身发展的必然性和丰富性的体现。
风格与流派的形成，原因极为复杂，概括起来有主客观两方面原因。主观原因包括艺术家的思想、观念、修养、个性、气质、天赋以及生活基础和艺术实践经验等；客观原因包括社会政治、经济和物质生活条件，民族文化传统，艺术思潮和时代风尚等。艺术风格与流派的形成，是由主客观条件决定的，当主客观条件发生变化，风格、流派也要发生相应的变化。社会生活的丰富性也决定了艺术风格与流派的多样性。艺术风格与流派的多样性符合人类文明的发展逻辑，也符合人类精神的基本需要。
