风格与流派和艺术思潮与创作方法有着密切联系。艺术思潮是特定历史时期的产物。在历史上，一种具有较大影响力的艺术倾向如果左右了时代风尚，便形成了一个时期的艺术潮流，这即是所谓艺术思潮。艺术思潮无疑与艺术风格和流派有着直接关系，但它的内涵却往往超越了风格和流派的范畴。艺术思潮影响风格、流派，而风格、流派在一定条件下又可能形成思潮。不同的艺术思潮会对艺术的发展起到促进或阻碍等不同的作用。创作方法是形成风格、流派的基础，风格与流派在一定程度上反映着艺术家对创作方法的选择和运用（如写实主义的创作方法和表现主义的创作方法等），创作方法的相对稳定性和趋同性也往往决定着艺术风格与流派的形成。
无论是艺术风格与艺术流派或艺术思潮与创作方法的形成，都应是在创作自由和艺术民主的前提下（这个前提无疑是受到道德与法律制约下的前提）的自然发展的结果，而不应是行政干预的结果。事实上一切在行政干预下所产生的所谓风格、流派、思潮与方法，无论其来势如何凶猛，其生命力必然短暂。这种逻辑现象却并不意味着否定艺术理论研究及创作策划活动对艺术风格、流派以及艺术思潮与创作方法的引导性作用。在某种情况下，艺术理论与艺术策划往往构成了艺术风格、流派以及艺术思潮与创作方法形成的重要因素。这种引导性作用与行政干预方式有着本质的区别。毛泽东在《关于正确处理人民内部矛盾的问题》中指出：“艺术上不同的形式和风格可以自由发展，科学上不同的学派可以自由争论。利用行政力量，强制推行一种风格，一种学派，禁止另一种风格，另一种流派，我们认为会有害于艺术和科学的发展。”毛泽东的这段话，在当今依然具有现实意义。
在艺术中不同的风格和流派之间亦存在着相互关联、相互制约、相互矛盾和不断变化的客观事实。每个民族的艺术都有着基本的共同特征。然而，在每个民族的艺术中，却存在着丰富而复杂的文化体系。一切文化理论研究，只是倡导一种科学的发展观，并尽可能使某种科学的发展观能够成为一个时代、一个民族的文化发展的思想源泉。然而在客观实践上，特别是对艺术文化工作者个体来说，理论研究的目的。并非是让一切艺术文化的创作都进入到一个统一的模式之中，恰恰相反，它的目的只是力求在营造一个科学发展的整体文化氛围或文化模式的前提下，提倡不同风格、不同流派的多样化发展，这种多样化发展也会促进一个民族的主流艺术的健康发展。因而，多样化与主流艺术也必然存在着一个相互矛盾、相互促进、和谐发展的关系。如在美术中，一些画家终身致力于传统艺术研究，而另一些艺术家则时刻关注着当代艺术发展的趋势，并以他们的个人观念诉诸于创作实践，这种对传统与现代的不同风格的追求都是应该肯定的。我们不可能要求在每个艺术家身上都要看到深厚的传统基础和超前的观念意识（如既能熟练掌握写实技巧又能很好地把握抽象表现手法），事实上，这也是不可能的。而每个不同个体的不同追求，也正是对主流艺术的补充，在某种情况下，这种补充是十分珍贵的，亦是避免艺术僵化的有效方式。
洪治纲在《先锋的精神高度》一文中指出：“只有在精神内部具备了与众不同的，拥有绝对超前的先锋秉赋，拥有了对人类存在境遇的独特感受和发现，作家才有可能寻找、探求新的话语表达方式，才有可能去颠覆既有的、不适合自己艺术表达的文本范式，才有可能去自觉地进行话语形式的革命。让先锋回到精神、回到存在的质疑与拷问，回到对人类精神命运的整体性关怀之中，这是对先锋本质的真正维护。”艺术中的先锋，除了在形式上与传统模式存在着各种差异性之外，更重要的特征是体现在作者的精神本质上。这也就是说，先锋艺术家们不但要具备形而下的形式独创性，同时还更应注重形而上的精神前卫性。而精神的前卫性往往是艺术前卫性的决定因素。真正的先锋艺术家一方面应具有多元的文化观，尊重每个人的自由选择，如同尊重生态多样性一样重要，这是现代文明的一个重要标志；另一方面，他们还需要有独立的精神和坚忍不拔的信念，在文化危机和文化变迁中恪守自己的终极追求。先锋艺术家应对人类生活有着深切的体验，对民族和社会有着强烈的责任感。在某种程度或某些方面，他们应代表着社会的正义与良心，因而，它首先应是一种精神上的先锋，它体现的是一种常人难以企及的精神高度。没有精神高度的“先锋”是伪先锋；没有精神高度的“风格”与“流派”也必然是伪风格和伪流派。
十时代变迁与艺术发展
历史进入20世纪80年代以后，中国艺术亦迈向了一个探索、争鸣的时代。从对形式美的讨论为发端，美术经历了形式、内容、风格、技法等自身语言的哲理性和美学上的深层探讨。随着国门的开放，现代主义和后现代主义冲击着艺术界，“穷途末路”说一鸣，一时间仿佛一切中国传统艺术都变得“虚无”，惟现代的、观念的、抽象的艺术才能称之为所谓真正的“纯艺术”。曾几何时，照像写实主义和新文人画潮流又使许多画家们趋之若鹜。就连许多曾经不可一世的前卫艺术家们也放弃了自己的初衷，而跻身于商品画的“排行榜”中。一些艺术家仿佛总是爱走这样或那样的极端，总是难以维持自己的艺术主张，缺少真正意义上的对文化多样性的认同，他们总是梦想着用一种模式来解决一切艺术问题。
在被商品经济和传统观念所困扰的今天，很多艺术家们又左摇右摆仿佛在走钢丝；而一些准艺术家们睁大眼睛看的却是“孔方兄”。评论家、艺术家们在市场经济的冲击下失却了正常审美标准的把握，学术腐败和道德失范的现象层出不穷。另一方面，面对兴风作浪以丑为美的一些新潮流派，许多人不敢道个“不”字，而模拟当代流行风格却成了许多艺人的“职责”。生命的意义在模仿中失去了应有的价值。当代许多艺术家在得到实际利益的同时，也失去了自己的人格和艺术的生命。
艺术创新应该是真正从事艺术者的至上追求。改革开放以来，中国艺术在摆脱了文化专制的禁锢后，又经历了长期的探索、突变的过程。追求艺术的本质已逐渐成为艺术发展的基本趋势。艺术具有其自身的独特价值，它不应该成为金钱或权力的奴仆。当代社会是追求独创的时代，真正的艺术家不仅需要有鲜明的艺术立场和独立的艺术人格，同时还应具有深厚的民族情感和民族情怀。
现代世界美术的发展，是世界各民族美术在多方位交流融合中的发展。自然科学没有民族的界限。而以情趣、想象为基础的精神活动却是要永远打上民族的烙印。作为艺术的创造者——人，则无不在一定的民族文化环境中成长完善，民族文化的特性无不沉淀在“自我”之中，它必然以带着特有的符号诉诸于艺术形式之上，从而构成了民族的风格与传统。各民族创造的艺术，在人类共同性的审美标准下，都应是人类的“公共财产”。不管时代与民族的差异，人类的最崇高的情思却竟是能够互相沟通的。民族文化绝不是也不应该是一种停滞、凝固和僵化的模式，它从创始之日起就经历了非自觉意识的由多元到一体的内部交流，以及与其他民族文化相融合的发展过程。任何民族文化，不过是人类文化总体中的一个组成部分，各民族的传统文化不是妄自尊大的依据，而是人类文化在未来发展中无限多样化的基础。
人类交流促成了民族艺术文化的形成和发展，这种民族艺术文化由于它的地域、民俗以及长期的历史积淀而形成了强烈的民族特性，这种民族特性又相对稳定地渗透在民族生活的各个层面中。没有相异的民族文化特性。难以构成色彩斑斓的人类文化。民族文化特性又存在着相对稳定与在交流中不断发展的辩证关系。而人类的世界性文化艺术并不构成对它的形成基础中的各民族艺术文化的否定，它应是一种发展和弘扬，是一种更高意义上的肯定。如果希望使其一文化成为不朽的，那就必须促使这一文化与其它国家和民族的文化进行交流，同时在交流中护持和守望自己民族艺术文化的优秀传统。
20世纪初在中国爆发的五四新文化运动，从性质和意义上讲，它深刻、集中、充分地体现了东西方文化交流的历史特征。五四时代的一批文学家、艺术家，几乎无一不具有深厚的传统文化修养，或直接“向西方寻求真理”而成为中国新文化运动的一代先驱。这个时期的美术家们，无不在与西方美术的交流中创造了中国美术的“新世纪”。整体看来，这样的融合不是相加、相混，更不是“全盘西化”，而是在振兴中华文化的愿望中，将不同民族的优秀文化、不同时代的先进文化有机地融合在一起，创造出了具有不朽价值的新的民族文化艺术。五四新文化运动的科学与民主精神，对于当代美术事业的发展仍然具有深刻的现实意义。
东西方文化的交流与融合，不断地赋予民族文化艺术以崭新的内涵，“中学为体，西学为用”以及“全盘西化”和“国粹主义”等，都己成为历史的命题。只有在与外来文化的交融中有机地处理民族传统与外来文化的关系，才能在真正意义上弘扬中华文化。同时社会的发展必然要影响到艺术的发展，也必然改变着人们的审美观念。现代生活改变了艺术的传统审美标准，民族艺术依然存在着一个自我扬弃、与时俱进和文化自觉的历史使命。
中国传统艺术从来就背负着“文以载道”、“千载寥落，彼图可鉴”的说教和“寓意”、“教化”的包袱。绘画中的传统模式成为大多数画家创作的潜规则；中国的书法艺术总是将“人品”、“书品”和“官品”扯在一起纠缠不清；中国传统工艺美术重礼教思想的传达，讲究工匠式的技艺，多少阻碍了创意设计思维的发展。中国传统思想的框架制约，给艺术家留下的创造空间确实有限。对于传统的革新依然是继承传统的有效方式。20世纪初康有为就对中国画传统有过激烈地批评：“众生即不能人人为高士，岂能自出丘壑？只有涂墨妄偷古人粉本，谬写枯澹之山水及不类之人物花鸟而己……惟模山范水、梅兰竹菊，萧条之数笔，则大号日名家，以此而与欧美画人竞，不有若持抬枪以与五十三升的大炮战乎。”李可染曾说：“到了明清两代，我们若从整个绘画发展历史来看，中国画可以说是走着最为腐败下降的道路。”不可否认，那“枯藤老树昏鸦、小桥流水人家”，不知耗掉了多少人的才华！
当代中国艺术在探索、争鸣中揭过了它的一页。文化交流给人们带来了艺术观念的革命，但假恶丑的东西也乘机泛滥；新文人画家们企图建立新的伪科学王国，但却难以持续发展；美术市场的出现开拓了艺术的经济价值体系，却又使很多人放弃了对艺术本体的追求；在许多艺术家或准艺术家中，官本位思想依然左右着他们的价值观，艺术在他们的生活中始终处于工具的位……但是，艺术发展的规律却告诉我们：一切脱离现实和历史的真实（包括客观的真实和主观的真实），缺乏对生活的体验和对生活的激情，在承袭中讨生活的“艺术家”，终将被时代所淘汰；一切以功利主义的态度来对待艺术的人，充其量只能是对艺术的亵渎。那些将真善美作为艺术终极目标的艺术家们必将获得永恒的生命。
十一学术失范现象之一瞥
当代中国学术界尤其是美术理论界的无序与失范现象形形色色、多种多样，其中将翻译的外文资料加以拼凑、整理，以自己的研究成果——论文或着作形式公开发表出版，这即是一个较为普遍的现象。在此我仅举一例如下。
吕澎在2003年第3期《新美术》杂志中所发表的《作为学科的“艺术史”及其相关科学》一文，正文约万余言，材料翔实，文理清晰；注释达50余条，其中除一二处有中文出现外，其余注释皆为西文。这不禁使我对吕澎先生知识的广度和研究的深度产生了敬羡之情。然而，这种敬羡之情还未消释之时，我的脑海里突然闪现出了诸多与吕文某些段落相近的文字印象。随后，我便按照我模糊的记忆去查找这些文本。不一会便在书架上找到几本《美术译丛》，当我看到20世纪80年代杨思梁和周晓康所译的美国艺术史论家克莱因鲍尔的《美术史研究导论》一文时，我便确认了我的记忆还是比较可靠的。
杨思梁和周晓康所译克莱因鲍尔的《美术史研究导论》一文曾标注：“译自W．E．Kleinbauer着ModernPerspectivesinWesternArtHistorg，1971．Holt，RinehartandWinston，lnc．”这篇译文以连载形式发表于《美术译丛》杂志，由于各期发表时未编号，故不知最终连载了几期。仅以我手边之部分《美术译丛》来看，即有4期连载了此文，它们是1985年第2期、1986年第1期和第4期、1987年第1期。我无精力去检索全部《美术译丛》杂志，以便了解这篇译文到底连载了几期；我亦无能力获得这篇译文的英文原着（既便是获得了英文原着，我也是无法读懂的。我年轻时曾在日本学习，仅对日文略知一二，而始终未能对西洋文字产生兴趣，以至于现在如要查阅有关西文资料，还得依靠他人之帮助，实是苦恼而无奈。这一缺憾也左右了我的研究取向）。其次，由于个人时间有限，既使对于我手边已有的4期《美术译丛》之译文，我亦无暇一一与吕澎的大作做以详细对照阅读。因此，现仅以1985年第2期《美术译丛》所载之杨思梁、周晓康所译的克莱因鲍尔一文之中文文本与吕澎的上述论文之部分段落摘要作以比较，看看它们之间到底存在着何种关系。
