无论是现实和心理图景的同构，还是中国经验阐释中的“转换”与“安置”，某种程度上，与近代中国乡村和现代中国知识分子状况有着同质、同构性。但事实上，现代小说还乡母题所隐含的“基本主题”不仅仅是记录和见证的，而且应该是“寓意”的。研究中国叙事学的浦安迪曾经指出：“判定一部作品是否属于寓意文学，最终还要看作者的意图。他仔细组织题材时，是否想构筑一个预先准备好的思想模式。”浦安迪：《中国叙事学》，北京大学出版社1996年版，第130页。通过对现代作家在处理还乡母题时的中国文化和现实命运、前途“转换”与“安置”的揭示，就能够感觉到他们“想构筑一个预先准备好的思想模式”的企图，因此，我们自然有理由进行“寓意”的探索。下面我们的研究将会发现现代小说的还乡母题其实寓意着我们这个后现代化国家文化转型的选择性焦虑。质言之，还乡中隐含着现代知识分子的“现代性寓意”，激进的“现代化”立场和保守的“反现代化”立场，都在现代还乡书写中找到了各擅其长的书写空间。关于这个话题可谈论的内容很多，和“还乡”的基本主题密切相关的一个问题就是现代小说在运用还乡母题时如何塑造故乡形象。在这里，故乡是一个人生命出发的地方，当我们谈论故乡的时候常常包含了许多情感性的内容，联系着丰富的私人经验，但一个人如果一辈子不走出故乡，这些内容和经验往往处于沉睡状态，而一个人一旦走出故乡，故乡的大地、田园、屋舍以及人事就会成为一种想象中的存在被重构。这样，当有一天重回故乡时，记忆和现实的叠加与错位会使故乡的形象变得复杂起来。一定意义上，现代小说还乡故事的讲述是和现代故乡形象的型塑联系在一起的。研究中，我们可以把现代故乡形象的型塑追溯到19世纪末20世纪初王纲解纽、文化转型的过渡时代。在这样的时代，“当所有产生意义的范畴可以自由地重新界定时，就产生了一个重述故事的机遇——重塑自我、共同体和社会”麦克尔·查普曼：《身份问题：南非、讲述故事与文学史》，《新文学史·I》，第87页。。于是，传统中那个归宁安居和报本追源的故乡在被重新审视、选择、保留或者赋予时代内容的过程中被改写。
现代小说还乡母题是从否定的方向开始描写故乡形象的，而支撑这样故乡想象和形象的无疑是写作者在19、20世纪之交建立起来的与从前迥异的世界观。时间成为现代还乡母题处理过程中的一个突出的因素被强调，因为无论取怎样的世界观，时间和空间总是构成世界理解图式的重要前提。现代作家在接受西方文艺复兴以来的世界观的同时，自然也吸纳了其对于时间的理解。关于这样的现代时间，马泰·卡林内斯库在其代表作《现代性的五副面孔》中指出：“对于彼特拉克以及随后的一代人文知识分子者，历史不再是一个连续体，而是一些迥异的时代前后相继，有黑的时代与白的时代，黑暗的时代与光明的时代。历史似乎通过急剧的断裂前进，开明伟大的时代与腐朽混乱的黑暗时代相交替。在此我们面临一个明显的悖论，亦即，人们经常谈到文艺复兴的行动主义乐观主义和活力崇拜，它们却源自一种本质上是灾变式的世界观。”“把最近的过去说成是‘黑暗的’（这个过去必然结构着现在），同时设想着‘光明’的未来必至无疑（即使这个未来是先前某个黄金时代的复活），这涉及到一种革命的思想方式，在文艺复兴之前去寻找这种思想方式的明确前驱是徒劳的。……革命不同于任何自发的或有意识的造反，因为除了否定或拒绝之类的本质要素，它还隐含着对时间的一种特定意识以及与时间的结盟。词源学在此又一次能说明问题。‘革命’的最初意义及其仍然拥有的基本意义，是围绕一个轨道所做的进步运动，以及完成这样一个运动所需要的时间。……它（文艺复兴）整个时间哲学是基于下述信念：历史有一个特定的方向，它所表现的不是一个超验的、先定的模式，而是内在的各种力之间必然的相互作用。人因而是有意识地参与到未来的创造之中：与时代一致（而不是对抗它），在一个无限动态的世界中充当变化的动因，得到很高的报酬。”〔美〕马泰·卡林内斯库：《现代性的五副面孔》，顾爱彬、李瑞华译，商务印书馆2002年版，第26—28页。中国现代启蒙和革命的理想与实践合法性的确立之所以与传统的王朝更替和变革造反迥异，不能不说得益于这种文艺复兴所奠定的现代时间哲学。换句话说，很多时候现代知识分子也是凭借这样的时间哲学来确立他们所从事的启蒙与革命的合法性。研究现代小说的还乡母题，我们同样发现这样的时间哲学怎样渗透到母题构成和基本主题的选择上。
让我们首先观察在现实还乡中的“还乡者启悟”、“还乡者遇故旧”以及精神还乡中对乡土中国历史重建的故乡想象和形象，无一例外，在这些模式中的故乡想象和形象都是凋败、荒芜的。以鲁迅为例：“时候既然是深冬，渐进故乡时，天气又阴晦了，冷风吹进船舱中，呜呜的响，从篷隙向外一望，苍黄的天底下，远近横着几个萧索的乡村，没有一些活气。”（《故乡》）“楼上‘空空如也’，任我拣得最好的座位。可以眺望楼下的废园。”（《在酒楼上》）虽然《故乡》等还乡母题的小说中的故乡形象是不确定的，鲁迅在建构故乡想象和形象的同时，又亲手把自己建构的故乡拆解，但无论怎样，“荒村”仍然是《故乡》等小说首先呈现给我们的故乡想象和形象。在这里，我们不禁要追问是什么原因让鲁迅将故乡推到如此“荒远”的境地？不能否认这里鲁迅描写的故乡与19世纪末20世纪初乡土中国凋败的现实图景有同构关系，这也是《故乡》的阅读和阐释中被普遍关注的地方，但除此之外，我们倒更愿意把这种“荒村”形象理解成鲁迅在特定时间哲学左右下的文化想象，它是鲁迅文化思维和文化心理结构的具体化和形象化。从一定意义上说，与西方世界对中国形象的想象不同，鲁迅的故乡想象本来应该不是一种想象中的异邦和他者，而是一种自我想象，但由于接受了西方文明洗礼，这些现代知识分子在返身观照自己生命出发的故乡时，自觉不自觉中却趋同，甚至选择把故乡作为想象中的异邦和他者。这样，当从过去、现在和未来的时间矢量上认同西方“光明”、“进步”和“希望”的文化想象，且将这样的想象放置在我们民族和文化未来的位置，现代作家最为熟悉的故乡作为乡土中国的象征自然负载了过去和现在的“黑暗”、“落后”、“绝望”的文化想象。应该说这样想象的建立和中国近代以来的被侵略、殖民的屈辱命运是密切相关的。不断“挨打”的创伤经历使整个民族的文化自信心彻底受挫，于是西方文艺复兴以后的现代文明成为现代中国建立现代民族国家和完成文化更新想象的异邦。两种在不同条件下孕育、发展的文化型范被共时性地纳入“进步”和“落后”的坐标衡长论短。作为文学中的表现，还乡母题恰当地承担了这样的时代内容，在还乡中是比较，是判断，最后还必须在比较与判断中，作出选择，所以从《故乡》开始，“荒村”成为20世纪中国作家书写故乡的经典形象。从精神内涵上来看，鲁迅的“荒村”和芦焚的“衰城”以及巴金的“废园”有着相通之处，“城之衰”、“园之废”和“村之荒”烘托出故乡的荒原景象。现代知识分子还乡启悟和遇故旧所“还”之“乡”往往联系着“荒村”、“衰城”和“废园”。这些背景固然能够唤起对于生命、存在的思考，但从现代中国的写作语境观察，“荒村”、“衰城”和“废园”可能有更多现实文化意味，“故乡”在现代作家的想象中正是与“进步”、“光明”相对的“落后”与“黑暗”，“灾变”的故乡孕育着“未来的创造”，而作为启蒙知识分子的“我”为时代所选择参与到这样的“未来的创造”中，因而，凋败、荒芜的故乡想象一方面确立了“光明”、“进步”，用鲁迅《故乡》里说的就是“希望”的合法性和必至无疑；另一方面，“我”作为未来世界的先知和启蒙者、引领者当然也相应获得了合法性。
而且，在导入现代时间哲学的同时，空间想象的参与也强化了故乡的“凋败”和“荒芜”。在中国文化传统中“荒”与“远”有其文化的原型，就像叶舒宪在《“大荒”意象的文化分析》中揭示的：“无论时间上的荒古还是空间上的荒远，都难免在世俗理性的观照下呈现为荒怪或荒唐的一面。”“荒远与中央的空间对立还具有另外一层文化蕴含，那就是以怪异荒诞来打破人们习以为常的世俗秩序的合法性，为超越和创新的思想提供契机。”“‘荒’不仅同象征社会秩序的‘中央’相对立，而且还同文明社会所崇尚的若干正面价值相对立，成为某种负面价值的编码符号。”叶舒宪：《“大荒”意象的文化分析》，《原型与跨文化阐释》，暨南大学出版社2002年版，第267页。应该说，处身于一个文化转型的时代，作为时代的觉醒者的鲁迅这一代知识分子都有着思想的超越和创新的企图，这样看来，鲁迅式的“荒村”既是现实的审视，同时也是一种文化策略的选择。在《故乡》这些小说中，“荒村”、“衰城”和“废园”已经超出古典写作忧时悯农对乱世中的荒村的观照，而成为文化转型、抉择中的时代思考的象征和隐喻。在现代知识分子启蒙视野下，在20世纪现代性背景下，正在走向凋败的故乡适逢其时地负载了落后、悖时这些沉重的文化内容。
思考这个问题，巴柔对于形象的研究很有启发，巴柔认为：“形象是对一种文化现实的描述，通过这一描述，制作了（或赞成，宣传了）它的个人和群体揭示出和说明了他们置身于其间的文化的和意识形态的空间。”〔法〕达尼埃尔亨利·巴柔：《从文化形象到集体想象物》，孟华编：《比较文学形象学》，北京大学出版社2001年版，第121页。因而，“荒村”、“衰城”、“废园”的故乡想象和形象也必然是一种“文化现实的描述”，必然联系着鲁迅这些现代作家置身的“文化和意识形态的空间”。还以《故乡》为例，说到底，对故乡的批判性的审视中，《故乡》的“荒村”想象和形象隐含着现代知识分子对现代文明前景的期许以及重建文化的自我想象。不过这在冬日流动的船上远望的故乡很快被作者否定，“阿！这不是我二十年来时时记得的故乡？”“我所记得的故乡全不如此。我的故乡好得多了。”对现实、眼前故乡的拒绝牵引着作家逃向记忆的深处，在想象中，在“荒村”想象和形象之外重建故乡形象。于是，还乡之旅的故乡想象变得复杂化，就像我们前面在梳理还乡母题构成模式时所论述的，某种程度上，“我”的故乡记忆在这些小说中差不多就是童年经验，这样的处理隐含着人类普遍的心理惯性。从结构上说，人的意识具有特定的内在“辩证法”。哪些经验构成最重要的最初印象（即“童年经验”），哪些经验继而构成第二、第三及其他“层次”，这对意识的形成相当重要。反之，在评价某一特定经验在一个人的一生的意义时，重要的是了解它是个人的决定性的童年经验呢，还是以后生活中叠加在其他早期基础印象上的经验？早期的各个印象往往综合成为一种自然的世界观。所有以后的经验则往往在这一原始的自然的世界观之上具有其本身的意义，这些经验或证实、应验了自然的世界观，或者否定、反对自然的世界观。……这样看来，这些小说作家在运用还乡母题时，其实包含着两次“还乡”，一次是现实的还乡，一次是向记忆的溯回，他们之间的“证实和应验”、“否定和反对”形成小说外在的情节模式和内在的结构张力。从“证实和应验”的角度获得的是“我”和故乡之间的精神联系和情感依恋依据；而从“否定和反对”则获得一种现代意识和批判力量，并从中启悟出乡土中国的“常”与“变”。启悟的过程中，《故乡》的写作者不断呈现他自己理解的现代乡土中国，一方面参照着童年经验，以见出现实的凋败、衰颓；另一方面，对过去的理解受到当前情境的必然制约，对过去的理解也随之变化。如果在这种现在和过去、梦幻和现实的对话中，“现在采取并保持着主动”，那么，对写作者而言所能做的就是戳破童年的梦幻，转而去肯定和认同现在的真实。正因为此，这些小说把还乡者处理成出身于乡村，却生活在都市的现代知识者，在古典向现代转型的20世纪中国，他们才具有戳破梦幻的知识结构、思维能力和直面惨淡现实的勇气，才具有一种对记忆中的故乡进行破坏和重组的力量。对比现代文学的其他还乡作品，像《故乡》这种知识者访问故乡的作品往往把记忆中的故乡处理成梦幻状态。因此，对于现代知识者，这样的还乡与其说是现实的回归，不如说是精神成长中必然经历的仪式。这些接受了西方文明洗礼的现代知识者需要这样的一次还乡来清除对故乡的想象，从而在东西方文化的坐标中对故乡进行定位。在这里，所谓故乡一定程度上是乡土中国的缩小，对故乡的看取与对乡土中国的看取有其内在的一致性。极端地说，这样的还乡作为仪式使现代知识者的文化结构得以真正意义的完形，在“进化”的意义上肯定自己先锋性的同时，完成传统知识分子向现代知识分子的转换。而且，这样的梦幻和现实的对比与选择、驳诘与争论使《故乡》具有了一种内在的张力，对比与选择、驳诘与争论的延宕中，小说中的“我”体认着自己的位置和归宿。
这些从记忆深处被像招魂一样召唤出来的故乡想象和形象，其气质类型往往是女性和童年，对应着农耕文明的人伦温情，“月光”、“少年”、“田园”往往使这样的想象和形象有了一种遗世的明澈和纯净。就像《故乡》所写的，这充满神异色彩的故乡形象同样成为20世纪中国文学的经典画面：“这时候，我的脑里忽然闪出一幅神异的图画来：深蓝的天空中挂着一轮金黄的圆月，下面是海边的沙地，都种着一望无际的碧绿的西瓜，其间有一个十一二岁的少年，项带银圈，手捏一柄钢叉，向一匹猹尽力的刺去，那猹却将身一扭，反从他的胯下逃走了。”“月光”和“少年”，近乎浪漫的桃源梦境中隐约着缈远的田园牧歌。鲁迅的故乡想象和记忆是“月光“、“少年”、“田园”，芦焚则是“少女”、“春天”和“果园”，萧红则是“少女”、“后花园”和“老祖父”，所有的一切都传达着童年时期的青春气息，毫无“荒村”、“衰城”、“废园”的没落、衰颓和陈腐之气。可以这样说，现代小说在处理还乡母题时，尤其是写到“荒村”、“衰城”、“废园”，就要祭起溯往“招魂”的武器，有的人像芦焚还不仅仅满足于树立起彼此的对比，而是进一步婉转出许多由盛及衰的人事沧桑，影影绰绰言说着文化的宿命和变数。但对于大多数作家只是像鲁迅一样引入对比，随即抽身而出，回到现代时间哲学背景意义上的正题，所以《故乡》要写“全部闪电似的苏生过来”记忆中的故乡形象，也只是“似乎看到了我的美丽的故乡”。就像E·希尔斯指出的：“人的每一行为和信仰的背后都有一段发展史，它们是一系列的延传和修改以及对当时环境的适应的暂时最终状态。虽然每个人的信仰和行为都承载着过去的成果，但是，许多人对此却视而不见。”〔美〕E·希尔斯：《论传统》，傅铿、吕乐译，上海人民出版社，第58页。“……个人随着生理和神经系统的成熟，在他们所处的环境的压力下和传统的塑造中成长变化。”同上书，第65页。“……重建过去的生活方式，并且‘生活于其中’，将这一生活方式作为模型去重新构造人们现在在其中活动的直接环境，这种努力几乎没有成功的可能。”同上书，第72页。“……‘生活在过去’至多不过是一种高度选择性的和非常有限的生存。无论是好是坏，延续的传统和当代危急事件留给每个人的是永远无法摆脱的沉积。然而，毋庸置疑，过去的情境可以被重新用作评判现实的标准。同样不可否认的是，人们关于过去的形象能够超越时间，从遥远的过去的各个生活领域中获取模型……”同上书，第73页。因此，现代小说还乡母题中“招魂”般召唤回童年记忆中的故乡形象，其意义本质上还在于使“我”这样的现代知识分子能够“有意识地参与到未来的创造之中”。
顺便提及的是在现代小说还乡母题的故乡想象中有一种故乡想象和形象已经被一些作家涉及，可惜没有得到更充分的展开。再回到鲁迅的《故乡》，如果说，以童年记忆的温暖对抗现实的荒寒还能理解，在文学史上也不乏先例，那么，值得一提是当作者离开故乡，回乡路上远近横着的萧索的荒村也渐渐隐退，取而代之的是“两岸的青山在黄昏中，都装成了深黛颜色，连着退向船后梢去”。隐去人事的缠绕，江南深冬的景色虽然清冽，却迷人多姿。在这里，是否隐含着鲁迅对人事流变、大地永恒的感悟。关于这个问题，芦焚的写作似乎也有过将故乡的“人事”和“风景”加以区分的企图。事实上，这样的体认对于还乡母题从根本上回归原型有着重要的意义，因为回归大地地母是还乡母题最为原始的基型，它联系着人类永恒的还乡问题。
至此，现代小说的还乡母题中呈现了三种故乡想象和形象，如果我们深究一下故乡的三种想象和形象，在作家的选择倾向中，许多现代作家很清晰地选择了启蒙立场和现代时间哲学意义上对故乡的批判和否定。应该指出的，像鲁迅这样的作家固然有其清晰的启蒙立场和理路，但在具体的写作中似乎又在昭示：作为一个“在中国”写作的作家选择启蒙立场和现代时间哲学，并不回避选择中内心世界的复杂性。因此，在鲁迅一系列的还乡写作中，鲁迅的不凡之处在于他将故乡的所有形象都一一予以悬置。就像小说中写到的：“老屋离我愈远了，故乡的山水也都渐远离了我，但我却不感到怎样的留恋。我只觉得我四面有看不见的高墙，将我隔成孤身，使我非常气闷，那西瓜地上的银项圈的小英雄的影像我本来十分清楚，现在却忽地模糊了，又使我非常的悲哀。”现实和记忆、呈现与幻化，在故乡形象的不断挪移中，文化惯例中作为生命出发和归栖之所的故乡意义松懈以至脱落，而新的意义则需要在故乡形象的变动不居的流动中生成并被把握。
“荒村”、“衰城”和“废园”，从20年代的鲁迅到40年代的芦焚、巴金，在现代还乡母题的反复书写中，故乡的这种形象也不断凸显。严格地考辨下去，我们会发现这样的故乡形象既来源于现代作家对乡土中国的观察，同时也是知识分子文化想象中对故乡形象的整合和拟构，从这种意义上，故乡形象的描绘和书写确实具有一种杰姆逊指称的“寓言性”。因此，观察和想象、吸纳和排拒、省略和放大，东、西方文化的冲撞中的现实选择成为现代还乡故事中故乡形象描写的发生学动力，从而，我们可以说，这样的故乡形象其实是对故乡过去的想象性的重建，“被重建的是处于我们自己的世界表面之下的一个恐怖黑暗的客观现实世界：揭开或揭露了梦魇般的现实，戳穿了我们对日常生活或生存的一般幻想或理想化”〔美〕杰姆逊：《处于跨国资本主义时代中的第三世界文学》，《当代电影》1989年第6期。。上面我们分析了建立在现代时间哲学意义上的启蒙立场的故乡想象和形象。着眼启蒙立场，除了我们刚才研究的“看”、“反思”和“启悟”的“还乡”，还有一种是走向了实践的“还乡者践行理想”的“还乡”模式。在这种模式中“黑暗”、“落后”和“绝望”的故乡想象和形象具有了更具体、切实的时代内容，所谓“梦魇般的现实”和“还乡者”之间的关系不仅仅是“过客”意义上的。在对这些还乡母题的现代小说研究中，我们真切地感受到这些启蒙者的救世理想和个人无力完成它的痛苦意识之间难以逃遁的困境，正是这种困境左右了现代作家对于“梦魇般的现实”的故乡想象和形象。在这里，“黑暗”、“落后”和“绝望”附着了许多更为具体的内容，从鲁迅先生反复昭示的民众的愚昧和文化的惰力；到《逝影》中源自地方的顽固势力的秩序、惯例；还有《科尔沁旗草原》那样一个看不见的用时间的笔蘸着损害者的血写下的无字天书——制度。这中间有一种压力尤为可怕。就是现代知识者和传统势力合谋的力量，正是这种合谋的力量使油三妹“这个曾经有过过多的笑的，我们曾经看见她天天挟着书包到学校去的少女继续睡着，她的手早已冷了”。还乡启蒙者接受了现代文明的洗礼，使他们的还乡救世无法像传统还乡母题中“叶落归根”、“告老还乡”模式中退职官僚和暂居乡里的官僚那样参与到乡村的文化和制度建设中，从而与乡村社会最终合流。“叶落归根”、“告老还乡”的故乡已经彻底蜕变为“梦魇般的现实”的故乡。其原因就在于我们前面研究指出的，这些还乡者的救世、启蒙实践必然最终要动摇传统乡村社会的政治、经济、文化和制度。这样，乡村社会自然而然要对这些启蒙者排斥、隔绝，甚至扼杀。
回到现代还乡故事的讲述，“荒村”、“废园”以及“梦魇般的现实”之外，常常对举出一个“幻想或理想化”的故乡想象，这就不仅仅是回忆中的故乡想象，而可能是特定心理状态下对故乡的心理曲解，就像端木蕻良的《科尔沁旗草原》，从归乡游子丁宁眼里看取的故乡，一方面是“月光水样抹在树叶子上。夜来香的气氲，款款飘来。微雨过后的草场上，夏意就更浓了。从扫帚草上浮出一层水气，用着怕人看见的体积，偷偷地凝成了娇嫩的水珠，从地面上向上浮出一二尺来，和青磷混在一起，在树叶下浮动着。几棵独标的小叶松伸直了腰板，在园心里耸立着。树叶在顶尖，散放着神秘的气息，整个的南园子就更笼罩在墓场的岑寂里” 这样“堇色的罗曼斯”，另一方面则是“憎恨的情绪突地扩大了”的故乡，“不仅是苍蝇，臭虫，蚊子，那生长苍蝇、蚊子的水坑、粪堆，才是足以憎恨的根源哪。不仅是那可憎的眸子，会说话的嘴唇，就是那装着茯苓霜的精致的小粉盒、绣着太蜿蜒了的龙和太大的尾巴的凤凰的枕头、太软的褥，也都是发霉的因子呀！”在这样两重故乡形象的徘徊中，带出的是还乡者故乡过客的“身份认同”话题，从而规避着现代还乡故事的讲述。
严格地说，上述的故乡形象常常在乡土中国的文化版图上展开，文化想象、文化诉求以及文化承诺中重塑着、负载着作家的文化思考的故乡形象，这样的故乡形象的背后是文化家园的毁弃和重建。除了文化思考意义的故乡形象，故乡形象的型塑常常伴随着现代知识的精神成长和心灵历程，故乡成为漂泊游子的灵魂归宿，或者与记忆的追挽中回归月光和少年的故乡，“深蓝的天空中挂着一轮金黄的圆月，下面是海边的沙地，都种着一望无际的碧绿的西瓜，其间有一个十一二岁的少年，项带银圈，手捏一柄钢叉，向一匹猹尽力的刺去……”（鲁迅：《故乡》）或者带着一颗伤痕累累的心灵逃回故乡，“早晨落雪，车到苏州时，看见积雪的河岸和城廓，蒋少祖感动了。他想到，去年虽然经过两次，他却有整整四年未踏上这片土地了。一切都很不同了，没有想地，一切都很不同了：现在，这片土地上，是静静地落雪。……”（路翎：《财主底儿女们》）无论是记忆中的溯回，还是现实中的皈依，现代还乡故事的这种故乡形象其指向迹近于一种精神的幻象，一种幻梦。
现代中国文学，比启蒙立场更激进的是现实革命实践立场，它同样体现着现代“黑暗”与“光明”、“落后”与“进步”、“希望”与“绝望”相继和断裂前进的时间哲学，“还乡革命”和一部分“还乡复仇”模式就是这样作品，这中间一方面是我们前面提到“梦魇似的现实”的故乡；另一方面是骚动、咆哮，孕育大的时代变动的故乡，其中，盘结、缠绕着20世纪复杂的阶级、民族矛盾。“阶级区分”成为现代渗透到现代时间哲学的新因素，但阶级意识处于蒙昧状态下，意味着“黑暗”和“无望”，一旦走向阶级意识的觉醒，相应意味着“光明”和“希望”，而作家的故乡想象和形象也就在这样的转折中发生转折，像蒋光慈的《咆哮的土地》中所描绘：“本来僻静的，沉滞得几如死水一般的乡间的生活，近两日来，忽然沸腾起来了。在田角间，在茅屋内，或在路途上，到处言谈着关于农会的事情。似乎发现了一种什么奇迹也似的。大家的心都为这奇迹所刺动了，期待着新的命运的到来。”
应该说，现代小说还乡母题处理中间，除却建筑在上述现代时间哲学之上的故乡想象和形象，还有另外的时间哲学，而且即使认同于这样的时间哲学，也可能赋予其更丰富的内容，从而认同中彰显着反思，比如芦焚的《果园城》所揭示的“城之衰”，恰恰是现代时间哲学意义上，传统、过去的“黑暗”、“落后”和都市现代文明的“光明”、“进步”合谋的结果。比如沈从文对“边城”式的故乡想象和形象，对都市的厌弃而排拒中心，逃向遥远的边地，去寻找遗存的文化原乡。如果说，沈从文的“边城”式的故乡形象还能够在乡土中国的地域版图上厘定出它隐约的边界，废名的还乡故事中人物眼里的故乡形象则是“有多少地方，多少人物，与我同存在，而首先消灭于我？不，在我他们根本上可没存在过。然而，倘若是我的相识，那怕画图上的相识，我的梦灵也会牵进他来组成一个世界。这个世界——梦——可以只是一棵树”（废名《桥》）。废名的世界，有属于他自己的时间哲学和历史观。他在许多文字中陈述过对历史的认识和理解，在《桥》出版的同年发表的《〈周作人散文钞〉序》中，他借评价周作人的历史观表述了他的看法，他说：“岂明先生一向对于历史的态度，我在最近的三数年来每一想起不觉恻然有动乎。他曾经有过这样的话，昔巴枯宁有言，‘历史的唯一的用处是警戒人不要再那么样了！’我则反其言曰，‘历史的唯一的用处是告诉人又要这么样’，他仿佛总是就过去的情形推测将来的趋向，历史上有过的事情将来也还会有，人的老脾气总是没有法子改过来。这个中国年轻人好像是一个打击。在‘五四’以后中国的社会运动发轫的时候，我正是一个青年，时常有许多近乎激烈的思想，仿佛新时代就在我们的眼前……事实终于是事实，我随着中国的革命而长了若干年岁，这里头给了我不少的观察与写照，有一天我忽然省悟岂明先生信任历史的态度，从此我自己关乎中国的事情好像能够有所知道。”止庵编：《废名文集》，东方出版社2000年版，第116页。本着这样的历史观，《桥》的还乡意义是多重的，有还乡行动的角色程小林现实的还乡，有写作者文化和精神的本土回归，而随之而来的故乡想象和形象也脱出时代选择的现代时间哲学，书写现代时间的反题。而且更为重要的是虽然有着相似的精神旨归，废名的还乡意义和沈从文相比恰恰不是空间错置的异域想象，而是民族文化童年“黄金时代”的回归。研究废名的《桥》的批评、接受史，从30年代到现在都认为废名书写着一个“乌托邦”的世界。30年代的评论者指出：“作者对现实闭起眼睛，而在幻想里构造一个乌托邦……这里的田畴，山水，树林，阴，晴，朝，夕，都是一层缥缈朦胧的色彩，似梦境又似仙境。这本书引读者走入的世界是一个‘世外桃源’。”而当下的研究者看取《桥》时认为：“《桥》的世界是一个镜花水月的世界。它的田园牧歌的幻美情调，正是通过对女儿国、儿童乐园、乡土的日常生活与民俗世界等几个层面的诗性观照具体体现的。从总体上说，它们由此都具有了一种乌托邦属性，最终使《桥》生成为一个东方理想国的象征图式。”吴晓东：《镜花水月的世界：废名〈桥〉的诗学解读》，广西教育出版社2003年版，第238页。富有意味的是后面的研究还是建筑在对前面研究的检讨和反思基础上的：“……废名笔下的乡土世界并不是逃逸于现代文明之外的世外桃源，并不像20世纪30年代的评论者所说的那样‘没有现代味’，废名的乌托邦不是一个封闭的世界，它很难拒斥异质性因素，它至少被一种现代人的视角所观照。”因此，我们可以认定无论是鲁迅等作家建立在现代时间哲学意义上的故乡想象，还是芦焚、沈从文等对于现代时间哲学吸纳和反思的故乡想象，以及废名建立在回归意义上的历史观、时间观下的乌托邦故乡，他们都共同面临着“现代性”影响的焦虑，他们共同书写着“现代性”的正题和反题。
废名、沈从文的故乡想象与鲁迅等作家建立在启蒙立场对记忆中的故乡的回归、想象都构建着一个“小世界”。关于这个问题，宇文所安对中国古典文学中的往事再现的讨论能够开拓我们的思考，在谈到沈复的《浮生六记》时，宇文所安认为：“沈复的一生都想方设法要脱离这个世界而钻进某个纯真美妙的小空间中。……在事件复现的模式中，小世界对沈复来说起了关键的作用。这种小世界在传统里有它的原型，《后汉书》告诉了我们费长房和‘壶中世界’的故事，在类似《庄子》、《列子》这些道家典籍里，常常可以见到有关大小与我们的世界不同世界的寓言。在唐人小说《南柯太守》里有一个蚂蚁国，这种小世界在后来的戏剧和小说里不断出现。但是，同这些早期的偶然遇上的情况相比，在沈复的回忆录里，小世界是他长久不衰的欲望的某种对象。因为他表示碰巧遇上这样一个世界，沈复是打算去发现一个或建造一个这样的世界。他所建立的小世界为一种压迫感所包围——局促的活动场所，诘问的目光，无所不在的规矩和限制，沈复家族和别的家族的习俗。为了找到空间，他的时间不得不深入到微型山水之中，在那里，他至少可以佯装出享受到其中伸展和自由的幻象而带来的快乐。”〔美〕宇文所安：《追忆：中国古典文学中的往事再现》，郑学勤译，北京三联书店2004年版，第118页。从一定意义上，我们现在讨论的故乡想象除了启蒙立场笼罩下自我想象中的异邦和革命立场之下不同阶级角力的故乡，差不多都属于一种局部的或者整体的往事再现。现代还乡母题中往事再现中想象的故乡其意义可能在叙述策略，也可能在基本主题，只不过在20世纪文化大潮和时代动荡中，尤其是“现代性”压力下故乡“小世界”内容更纷繁复杂，同时所承载的“压迫感”也更多、更明显。
还乡中所还之“乡”，是时间的，同样也是空间的。关于空间，米克·巴尔认为：“空间方面的语义内容可以像人物的语义内容那样建立起来。”“空间在故事中以两种方式起作用。一方面它只是一个结构，一个行动的地点。在这样一个容积之内，一个详略程度不等的描述产生那一空间的具象与抽象程度不同的画面，空间也可以完全留在背景中。不过，在许多情况下，空间常被‘主题化’，自身就成为描述的对象本身。”应该说，我们现在审视的现代还乡故事中的故乡形象更多的是这样被“主题化”的空间。在这里，空间就成为一个“行动着的地点”(actingplace)，而非“行动的地点”(theplaceofaction)。而且由于“还乡”在空间上的动态迁延，“故乡”成为被标明的旅行者在其中移动的空间。在这种意义上，“叙事中的旅行者总是一个旅行的寓言”〔荷〕米克·巴尔：《叙述学：叙事理论导论》，谭君强译，中国社会科学出版社2003年版，第161页。。从写作者叙述策略的角度去考察，“还乡”——人物的运动可以构成从一个空间到另一空间的过渡。一个空间常常成为另一个空间的对立面。比如，现代还乡故事中的城市和乡村、东方和西方。而且，从现代还乡母题的处理，我们能看到“还乡”往往还是循环的，在经历了“还乡”的旅程中，人物再度回到其原先的出发点，“故乡”这样的空间就会被描述为一个迷宫和宿命，从这种意义上，“故乡”不断重复书写，且赋予其“主题化”内容，具有和母题组合、情节类型化同样的形式意味。
而且，可以进一步指出现实还乡叙事序列、母题构成和故乡想象之间的复杂对应关系。 叙事序列和母题构成模式故乡想象还乡—启悟（遇旧）—离乡现实荒村(衰城、废园)记忆 童年的乐园还乡—救世（抗争）—（离乡） 困境（陷阱）还乡—革命—（离乡） 觉醒的土地还乡—复仇—离乡 爱恨交织的家园还乡—隐退 田园
除了故乡想象，现代小说还乡母题中和“现代性”寓意相关的就是身份问题。某种程度上，现代还乡母题书写中故乡形象之所以不再固定在传统的“归宁安居”和“报本追源”的伦理意义，关键就在于现代“人”与“故乡”之间关系的变化，当人不再仅仅是臣属于某个家族、家庭血缘链上的一环，当人的意义溢出对家族、家庭的臣属，具有了更加丰富的现代意义时，“人”与“故乡”之间的关系维度也趋向多元，于是故乡想象变得多向，故乡形象暧昧、多变，同一个人也变化出许多的身份来。质言之，现代中国“身份”之所以成为问题，关键是因为传统“个人同一性和历史连续性之感”〔美〕埃里克·H·埃里克森：《同一性：青少年与危机》，孙名之译，浙江教育出版社1998年版，第3页。的丧失。
研究身份问题有一个形象的表述称为“在夹缝中表明身份”〔美〕拉里·A·萨默瓦、理查德E·波特主编：《文化模式与传播方式》，麻争旗等译，北京广播学院出版社2003年版，第249—250页。。传统向现代转型的过程也是文化夹缝形成的过程，而“还乡”的意义就在于它能够把传统向现代转型过程中的跨文化性彰显出来，因此，一定意义上，“还乡”的动态过程就是跨越文化夹缝的过程，在这样的过程中，现代知识分子兼具不同文化、性别、民族、阶级等的双重身份。“适应在这些文化的边缘地带的生活是一个模糊并且复杂的过程。无论这种双重世界是两个不同的国家，还是两个不同的种族，还是我们生活中的不同时代，重建自己身份的过程是一个具有强烈感情色彩的、挑战性的，并且常常是有所收益的斗争过程。”那么当我们面对现代小说的还乡母题，“当我们听别人述说时，我们听到了什么？我们发现了什么？吉列根（1993）认为声音是心理免疫系统的一部分，而心理免疫系统则产生抗原，声音对我们的经历很敏感——它能告诉别人，我们过的是有序的还是混乱的生活。通过说出经历过的冲突、遭遇过的困境和意识觉醒，生活在两种文化的边缘地带的人们讲述了他们有关‘抵抗’的故事。他们可能抵抗一致性、文化标准，甚至感受，比如羞耻和内疚。同时，他们的声音是一种生存、自尊的表现，反映了他们在这些文化边缘地带中所面临的斗争和机遇。”
同样，现代小说还乡母题中的身份问题，首先强烈地表现为文化身份的认同问题，我们前面的研究曾经把现代知识分子的成长史描述为“扎根—除根—失根—寻根”的出发和回归的过程，这样的过程意味着文化的越界（cross border）。“在20世纪特有的文化语境中，越界既是一种现实行为，也是一种象征表演（symbolic performance）。”张德明：《流浪的缪斯》，《外国文学评论》2002年第2期。回到现代小说的还乡母题，对于还乡者，尤其是走向城市和异国接受现代教育的现代知识分子，从故乡出发意味着“越界”，“还乡”同样意味着“越界”。在不断越过边界的“现实行为”和“象征表演”中隐藏的是“个人同一性和历史连续性之感”的失去与重建。以“还乡者启悟”模式为例，小说的展开“我”从“故乡”出发，“故乡”却不是“我”的归宿。无论是《故乡》还是《果园城记》、《憩园》，“我”都是身份暧昧的“过客”。《憩园》中，故乡“虽说这是我生长的地方，可是这里的一切都带着不欢迎我的样子。……我好像一个异乡人……”而《果园城记》中，“我只是从这里经过，只是借了偶然的机缘，带着对于童年的留恋之情来的”。至于《故乡》，还乡者“我”回到故乡，却没有风景依旧，人事俨然的温暖，渐近故乡的满目萧瑟，并未因为“我”对故乡的进入而冲淡，相反，“第二日清早我到了我家的门口了。瓦楞上许多枯草的断茎当风抖着，正在说明难免易主的原因。几房的本家大约已经搬走了，所以很寂静”。“我”的还乡不是“归根”，却是为了“永别”和“远离”，“多年聚族而居的老屋，已经共同卖给别姓了，交屋的期限，只在本年”。于是对“我”而言，生活着的都市是“谋食的异地”，“我”只是这异地的“异乡人”。《故乡》中，“我”在割断自己和故乡风物的纠结的同时，通过书写内心世界的荒凉以及人与人的隔膜让“我”彻底割断和故乡的精神联系。“像一个远游的客人，一个荡子，没有人知道的来了一次，又在没有人知道中走掉，身上带着果园城的泥土，悄悄走回车站。”（《果园城记》）这时，“我”的返乡之旅，这在记忆、想象和现实的错杂中完成的旅程，成为对“我”心目中死亡的故乡的凭吊，记忆、想象中的亮色无法照亮现实故乡的幽暗，相反，故乡的幽暗现实，这“被重建的是处于我们自己的世界表面之下的一个恐怖黑暗的客观现实世界：揭开或揭露了梦魇的现实，戳穿了我们对日常生活和生存的一般幻想和理想化”。 而且在这对荒凉、萧瑟故乡的探询中也隐藏着“我”对于自己“身份认同”的探询。类似的情况还出现在现实还乡的“还乡者遇故旧”、“还乡者救世与隐退”以及精神还乡中关乎文化故乡找寻与回归的小说中间。“我”还乡本来是为了寻找文化和心灵的归宿，不意却成为故乡的“异己”、“旁观者”和“陌路人”，于是，在现实还乡中“我”归来又失意地离去；在精神还乡中是文化乌托邦的“幻”得又“幻”失。当然我们也注意到“还乡隐退”模式中，还乡者通过否定自己的“现代化”立场获得了“个人同一性和历史连续性之感”，在20世纪的时代语境中无疑是一种“幻象“式的经验和书写。因此，在这里，“还乡”有些接近美国心理学家埃里克森所说的：“一个必要的转折点，一个决定性的时刻。在这一时刻中，发展必须向一方或另一方前进，安排生长、恢复和进一步分化的各种资源。”〔美〕埃里克·H·埃里克森：《同一性：青少年与危机》，孙名之译，第2页。“有活力的人格能经受住任何内外冲突，在每一次危机之后再度出现而且逐次增强统一感，增强正确判断，并增强依照自己的尺度以及与自己有密切关系的人的标准而‘善于应付’的能力。”同上书，第79页。
除了文化身份，在现代小说的还乡母题关注或者涉及的还有比如革命者的阶级身份，像蒋光慈的《咆哮的土地》，以及女性的性别身份，像萧红的《呼兰河传》等问题，不过这些身份问题在现代小说的还乡母题中只能说是刚刚展开，而不像文化身份的问题那样突出。第五章现代小说还乡母题的创造性“转换”和“安置”
§§第五章现代小说还乡母题的创造性“转换”和“安置”
