《语言学视野中的“样板戏”》一书既是讨论“样板戏”这样的所谓敏感话题，又用一般文学史家不太熟悉的语言学方法来分析，自然引起我的兴趣。拿到赠书后，粗读一遍，就号称要写书评，但一年多了这篇书评还在难产中。那些看似有趣也似乎弄懂了的问题，细一思想，又觉得并不那么容易明白，故几番动笔，皆废然而止。
语言学与文学交叉，是许多语言学家和文学研究者的理想，但真有所得者不多。现当代文学与古代文学交叉，是古典文学和现当代文学学科共同的追求，真正成功的也不多。戏曲、声乐高深复杂，一般文学研究者也尽量避免。祝著因为系统研究样板戏的语言问题，不得不把触角伸到古典文学、现当代文学、戏曲文学三个往往隔绝的领域，倘无广博的视野和扎实的功底，如此多角度、多学科的操作是很难想象的。
但样板戏在曲辞、声腔、板式、伴奏方面和古典戏曲的异同，样板戏在贯穿中国现代文学史的戏曲现代化改革进程上所占的特殊位置，样板戏创作背后复杂的政治历史纠葛，这些我都没有研究，只能先做一个广告。进一步的检讨，应该由专家学者来完成。
90年代以来，对“文革”文学和样板戏这些敏感话题，学术界还是做出了许多令人欣喜的探索。越敏感，大概探索的劲头就越大吧。因此，祝著不可能也无须凡事皆自我始，许多内容难免属于介绍性、转述性、总结性的。作者深知此点，凡介绍、转述、总结的内容都详明出处，决不故意含糊以掠人之美。书后所列一百三十八种“征引文献”，至少五十多种属于和“文革”文学及样板戏有关的论著。读祝著，不仅可以看到作者本人的思路，也可以看到相关研究已有的成果荟粹。我对此印象很深。这不仅涉及学术诚信的问题，对“文革”文学和样板戏研究这个尚处起步阶段的领域来说，也是很有必要的良性积累。学术上提出一家之言很难，然而让读者清楚地看出一家之言怎样从已有的学术背景中提出来，也许更加可贵。只有这样，才会有真正的一家之言，才能避免重复浪费和制造混乱。
“样板戏”·“能愿动词”·“当代文学”小批判集本书论域宽广，但真正的突破，恐怕还是借语言学研究之长，通过揭示样板戏的语言特征，启示文学史家从一个自己不太容易把握的角度，来认识样板戏背后的时代精神。
比如，作者注意到样板戏基本以板腔体为主，多七字句和十字句，每两句为彼此呼应的一个完整乐句，讲究平仄押韵，这些和古典戏剧都很相通。但乐句之内和不同乐句之间，平仄押韵就不那么讲究了，“表现出极为明显的以形式来迁就内容的倾向性”。《智取威虎山》杨子荣“今日痛饮庆功酒”以下四句常为人称道的唱词，就是著例。传统京剧的精华恰恰在于好像不合情理的所谓“唱声不唱情、唱流派不唱人物”，深厚的思想感情凝聚于高度稳固和形式化的音乐结构中，不单纯依靠表意的唱词，也不单纯诉诸观众对唱词的理性释读。这才是戏曲之为戏曲的特点。样板戏要突出政治内容，不得不打破戏曲的艺术规律，唱词的表意部分压倒乃至破坏了它的音乐体制。我不止一次听说，样板戏内容虽然早就“那个”了，但它在戏曲艺术上还是有不容抹杀的成绩。这种说法似是而非，很能迷惑一些像我这样的外行。现在祝克懿博士点出“形式迁就内容”这个语言上的特点，就相当深刻地揭露了样板戏在艺术上的粗糙与颟顸。
从那个时代走过来的人在被迫观赏和学习样板戏时，记忆里恐怕或多或少总还保留着某种微妙的不和谐的感受。其实，这种感受正联系着那被利用、遭破坏的传统戏曲艺术的灵魂的微弱抗议。我们有此感受却说不出，看了祝著，才恍然有所醒悟。
样板戏唱词“内容”又如何呢？作者采用类型研究法，总结出“关怀”、“处置”、“誓言”、“口号”、“骂詈”等话语模式，复杂问题顿时就简单化了，我看远比近年来某些研究样板戏的学者新奇吓人的理论轰炸更有说服力。问题本身可能就是简单的，何苦非要故弄玄虚？
作者还用词汇统计手段，指出样板戏在颜色词运用上多以“红”为主，其他颜色词出现频率则被大大降低。这种早就被黑格尔所诟病的东方式原始象征手法，在样板戏中确实是一个法宝，不厌其烦地一用再用，以至于造成“语言中‘红’字泛滥的同化现象”，这就不能不把复杂自主的物理人情跟着简单化了。
最精彩处，还是对“能愿动词”的分析。比如作者发现在《沙家浜》中，“助动词集中选用的是几个表强烈主观愿望的‘要、能、能够、敢’，还经常在前面加上表示必然的副词加以强调。而主观意愿不甚强烈的‘可、可以、可能、会、想、愿意、情愿、乐意、肯、得’则一个也没有选用”，“在一种坚强意志的作用下，上述事态都只有一种必然性”。作者恪守语言分析立场，点到为止，引而不发，其实推演开去，是可以做大块文章的。
语言分析倘要深入文学堂奥，非沿波讨源、披文入情不可。否则，语言分析和文学批评还是两张皮。作者十分留意于此，别的都不算，单单上述几点，就很能见出语言分析和文学批评的融合。喜欢造作奇谈怪论、拼命为样板戏喝彩以耸动视听的朋友们，不管其理论怎么精致高深，也无法在祝著所分析的样板戏上述语言特点面前颠倒黑白、变臭为香、指鹿为马吧。
在成色驳杂的“新左”行列里，好像火腿一般老实的旷新年君最近宣称，只有50—70年代的文学才配叫“当代文学”，其精华乃是样板戏所主张的“非日常性”的思想情感，而这在中国历史上从未有过，属于伟大的实践和惊世骇俗的创举。离开这种思想感情，“当代文学”就“崩溃”了，就进入“新时期文学”，就从追求“理想的人性”跌落为欣赏“丑恶的人性”，就从“高大全”的人道主义退化到“欲望书写”的反人道主义，就再也看不到《红灯记》里超越日常生活与血缘关系的那种崇高的阶级情和阶级爱了，不同阶级诉求的差异就被掩盖，文学就公然无视社会矛盾，更不再关心底层了。
呜呼！谁敢说语言不重要？某些学术语言不就可以包装任何稀奇古怪的东西而令其崭新耀目吗？人心封锁于这种语言，交流遂告终结。
事情既然和语言有关，研究样板戏语言也就并非什么学术的奢侈了。
旷君对“当代文学”和样板戏的解说，固可独树一帜，但我想知道，在他为今天的阿庆嫂、李铁梅们设计的文学语言里，是否继续一片“红”，是否还充斥着祝博士所揭示的“能愿动词”和“关怀”、“处置”、“誓言”、“口号”、“骂詈”等话语模式？旷君号召读者拒绝“新时期”至今的堕落文学，但请预先允许我对他的“当代文学”的法宝比如“能愿动词”之类保留拒绝的权利吧。
奉旨填词的样板戏作者们不能拒绝，那是处境所致，是时代的不幸。今天还有人愿意按照兴许真的死而未僵的语言魔咒跳舞，则只能说是时代和学术的奢侈。然而，也算是值得庆幸吧。
2006年7月15日
