前面已经提到，作为摩社社刊的《艺术》，其编撰核心却集中在与决澜社关系紧密的三个人身上： 倪贻德、傅雷和庞薰琹。庞薰琹（1906—1985，原名庞薰琴）是决澜社发起人之一，也是该社在创作成就上最负盛名的画家。庞出生于江苏常熟世家，幼年时已显示出美术天分，曾就读于上海震旦大学预科和医学院本科（一年），1925—1930年自费赴法留学美术。天资颖悟加上刻苦钻研，深受巴黎各现代画派熏染的庞，很快就表现出了过人的艺术创造力，在巴黎时即小有名气。归国不久，他便以其新颖独到的创作引起沪上艺术界的关注，被誉为“中国现代绘画之新倾向之代表者”、“现代国内艺坛上稀有之天才”。庞薰琹是《艺术》在插页中唯一特地登载简介和画作的国内青年画家，堪称编辑方隆重推荐的新兴画家代表。庞在《艺术》上发表的撰述并不多，只有五篇《薰琹随笔》和四首短诗，前者是以漫谈的笔调抒写个人的艺术体验和心得，后者只是一时的诗兴结晶。《艺术》最主要的编撰人，其实只有倪贻德和傅雷。倪贻德在《艺术》（旬刊十二期，月刊两期，共计十四期）上一共发表《现代绘画的精神论》、《现代绘画的取材论》等论文八篇，《刘海粟的艺术》等艺术批评两篇，日本学者外山卯三郎的《造型美术论》等艺术理论译文两篇，另有几篇署名“影梅”的译述文字，也很可能出自倪的笔下；在《艺术》最后一页不定期出现的“编辑者言”、“编辑余谈”、“编辑后记”，也多为倪所写。傅雷的名字最初出现在《艺术》第3期（作《刘海粟论》、《薰琹的梦》），其后笔力强劲，每期都有他的论文、译文或编译，一共发表了《刘海粟论》、《薰琹的梦》、《现代中国艺术之恐慌》、《文学对于外界现实底追求》等文艺批评五篇；美术史讲座十一讲；以“萼”、“萼君”、“萼子”、“小青”等笔名摘录世界文艺动态十八则，翻译屠格涅夫、维庸、米开朗琪罗等人的散文诗、短诗五首；以“狂且”笔名译拉洛倏夫谷格言二十四则；以“疾风”笔名译斐列浦·苏卜《夏洛外传》十二章，在数量和质量上都相当可观。此外，倪傅两人还参加了《艺术》改月刊后第1期组织的以“中国艺术界之前路”为主题的大讨论，而这些编撰工作，都是“为了糊口另有专业”的倪与傅，“牺牲休息的时间”完成的。在精力、时间和经济都较困窘的情况下，要编撰出如此高密度、高质量的艺术杂志，没有坚定的意念、高涨的热情和充实的才学，是不可想象的。
虽然倪贻德在《艺术》上发表的文字总量略少于傅雷，但他作为杂志主编的姿态却更为明确，这与他丰富的文艺报刊编辑经验和正趋成熟的艺术观念密切相关。早在1926年3月，当时文名盖过画名的倪贻德，经过慎重思考，已果断地做出了告别文学、献身美术的人生选择：“文学终是与我无缘的，现在，我在色的韵律与形的节奏上感到了新生命的活跃，我将费我的毕生之力在这一方面追求。”此后，他的主要精力转向了美术，特别是油画艺术。1927年秋，他从日益感到孤独的创造社中抽身而出，前往“东方的美术之都”东京进修。“由于只靠毫无把握的稿费收入来维持生活”，倪贻德并不计划进入正规的美术学校——东京美校，而“只是到绘画研究所自由学习，那里是没有教员指导的”。他所在的东京川端绘画学校当时由日本名画家藤岛武二主持，他对学员的个人指导虽不多，但研究所是仿巴黎的私人画室设立的，艺术气氛很好，倪贻德便“主要靠自己学，在同学中切磋琢磨”；而且，日本艺术界紧跟西欧潮流，嗅觉十分灵敏，巴黎的新风气、新动向，很快就能传播到东京。“那儿有千百的新老艺术家在活跃，美术展览会在到处继续不停的举行着，研究所，画具店，额据商，出版物，一切和艺术有关系的事业，都呈现繁荣的状态。”最能引起倪贻德兴趣的就是“对日本和世界画坛新动向的探讨”，他刻苦攻读美术史论著作，“新田的新旧书店和夜市书摊更是他涉足流连的地方”。在一年的留学时间里，倪贻德最大限度地吸取着养分，不仅在生气勃勃的艺术氛围中专注于创作，努力提升画艺，还用心研读日本学者所编译的丰富的艺术史和艺术理论著作，领会世界美术最新发展趋势，这些都在无形之中积淀和升华着他的艺术修养，并在他内心深处蓄积了一种青春奋发的激情：在日本的时候，我看到他们的艺术运动相当蓬勃，艺术气氛相当浓郁，回国以后，也想从事艺术运动，集合了几个气味相投的画友，组织画会，举办同人画展……毫无疑问，日后他积极发起决澜社、组织摩社主编《艺术》，都有当年留日期间的感兴余绪在。1928年，受日军“济南事件”刺激和经济压力的逼迫，倪贻德回国了。他先后辗转赴广东、武昌等地美术专科学校任教，最终在1931年回到母校上海美专。
与此同时，倪贻德也没有放下手中的文笔，除了一批别具风味的“画家随笔”以外，他还有感于当时国内研究西画严重缺乏必需资料、美术青年普遍存在“知识饥荒”的困境，动手译介了大量的外国美术理论著作，并结合自己在教学与创作中的体验感悟，在1927—1937年间笔耕不辍，编撰出版了二十多部美术论著和教材，总计不下百万字，堪称“中国西画家中著述最多的一人”。十年磨一剑，在创作实践与理论思索并举的不懈努力下，倪贻德的艺术探索终于收获了缪斯女神的回报，于20世纪30年代初开始迈入成熟期： 创作上，他找到了属于自己的绘画语言，确立了鲜明的个人风格；理论修养上，通过考察西方美术史文艺复兴以来直至20世纪20年代美术思潮和艺术精神的变迁，他的现代艺术价值观体系已经基本构筑起来，同时，他对中西绘画的比较、现代艺术的发展道路和方向等问题的思考也初步成型。
相对于徐悲鸿、颜文樑等西方学院派艺术的忠实拥护者，倪贻德选择的是另一端备受争议的新潮流派——现代派艺术，确切地说，就是自19世纪末塞尚、梵高和高更代表的后期印象派开始，到20世纪初期涌现出的野兽派、立体主义、表现主义、未来主义、超现实主义等一系列现代主义艺术。这些被当时奉古典美学为圭臬的学院派斥为鬼画桃符、哗众取宠、粗制滥造的现代派作品，其背后却深藏着一个历史性的深刻转变、一场视觉艺术的根本性变革。正如研究者所言，毕加索这类画家，“意识到自己从一种视知觉艺术转向一种概念艺术，从以传统意义上的‘观看’为基础的艺术转向以‘观念’为依据的艺术。在这个意义上，毕加索成了一个‘梦幻家’。他的世界是一个被重新创造出来的世界。仿佛他参与了上帝的创世纪，并予以指点一样”。“观者已不再受重视，……最最重要的是画家的自我——即他的概念，而非观者的概念。”尤其是在照相术发明之后，现代派艺术家已经敏锐地意识到了那种以摹仿为基础、以肖似为指归的传统写实艺术的穷途末路，而摆脱一切束缚、“更直接地去表现我们所要表达的东西”，成为先锋们最强烈的渴求；对他们而言，“首要的大事就是表现一个人的自我。”“如果能达到自我表现的目的，一切手法都是神圣的。”反叛传统、表现自我，也是“五四”新文化运动的一个响亮主题，虽然在中国，这一口号和要求主要是建立在反封建的现实需要的基点之上，与现代派艺术家基于对西方资本主义发达阶段的物质主义迷梦的苏醒和反抗之性质不尽相同。因此，倪贻德这一代在“五四”运动洗礼和新文学运动熏陶下成长起来的艺术青年，很多都能满怀热情、毫无障碍地接受以“内在需求”、“自我表现”、“精神至上”为主要特征的现代派艺术（包括文学、美术、音乐等）。在美专毕业后“醉心于现代新兴艺术”的十年间，倪贻德基本确立了自己的现代主义艺术立场和倾向： 崇尚艺术的独立价值，强调“自我的绘画的精神的表现”，主张20世纪的现代绘画应反映“画家的感动，生活，及生命的动悸”，憎恶学院派教育所培养的看似完美却没有灵魂的“恶写实”作风，提倡真正结合了“物和心”的“新写实”主义。这些充满现代主义气息的艺术观点，十分清晰地呈现于他在《艺术》上发表的一系列谈画论艺的论文之中。
在刊载于《艺术》旬刊创刊号的《现代绘画的精神论》中，倪贻德开门见山地表示：“绘画的精神，从那为宗教的问题，为思想的政治的问题所束缚的时代脱离出来，19世纪的后半，差不多可说是集中在视觉的问题上了。”接着，他热情地赞扬了现代绘画精神的开掘者、现代派艺术的开启者——后期印象派大师塞尚，以及继之者梵高和高更：现代的绘画，最先是从那精神的反省出发的。负了这重要的使命者，便是塞尚。绘画最先须依据一种精神来表现。绘画即使用了何等巧妙的技巧来制作，在那儿若没有艺术的精神，那便是画工的事情，决不是艺术家的作品。也就是在那儿不能看出艺术的高贵的价值。……那是作为一种绘画的个性，具有任何人也不能调换的样式。那不是主题的物，乃是面对于物的画家的精神的表现。……
没有艺术的自我的精神，单单是感觉的模写，能有什么绘画的精神？我们可以说，19世纪的绘画，是照样描写目所见的自然，而20世纪的绘画，是自我的绘画的精神的表现。塞尚是这种绘画的精神的发见者，梵高描写自我精神的太阳，高更甚至到泰依提去探求绘画的精神的王国。他借用“写实性”——塞尚对“绘画的精神的表现”的称谓，总结出现代绘画的根本特征：“他使物体变形，更真实地表现绘画的精神，发现不必从自然远离，而在自然中看出绘画的精神的深处。这就是画面上绘画的效果统一及构成。”进而宣布：若以19世纪的绘画视作自然主义的精神，则代表20世纪的绘画，可说是写实主义的精神。……自然主义的绘画，重视对象物所具的自然性，而现代的绘画则和物质性密切地关联着的。所谓物体所具的性质，是依作家的性质和感觉性，感动性，情绪，才能等结合起来的。那物和心结合时所现出来的绘画的精神，成为写实性，以这写实性为基调的艺术活动，应称为写实主义。德国艺术批评家Franz Roh曾用“魔术的写实主义”（Magischer Realismus，亦可译为魔幻现实主义）来概括现代派艺术特色，这句“很有兴味的话”深得倪贻德的心，因为他“巧妙地说中了现代绘画精神的特色”：“人们为其独自的个性的写实性的表现所惊异，又其强烈的变形的表现效果使人感到灵魂的动悸。这便是20世纪的绘画的精神。”
这些强调自我表现和精神反映、重“神”轻“形”的论断和观点，基本贯穿于倪氏在《艺术》上发表的所有论文和批评。如在第2期发表的《现代绘画的取材论》中，他重申：“绘画始终是作家心上表现出来的写实的表现。所谓画家的写实者，是心和物的合一，是在生活上的感动。那感动在画面上现实化了的时候，就现出纯粹画来了。”他还以此作为艺术批评的尺度，褒奖刘海粟的绘画成绩：“他虽然受了许多大家的影响，然而他始终不失自我，他的作风前后仍是一贯的。他的每张作品都在向我们明示着他的气概，他的性质，他所遭的际遇，他所生的时代，他所处的国家。那便是豪放，力量，幸运，东方的情韵，新中国的期望。”他亦委婉地指出青年画家刘狮的不足：“我们不要满足于用平凡的技巧把对象描写得惟妙惟肖，我们还要深进一层，思索一种别的方法，一种更直接更新奇的方法来把画面表现得恰到好处，而这种方法更须成为独自的。”本着这样的立场，倪贻德以同情和肯定的态度，一一在《艺术》上介绍了野兽主义、超现实主义、立体主义等现代主义艺术新潮的历史背景、产生经过、主要代表人物、艺术主张及创作等。
从倪贻德写作中引述的材料来看，他对日本艺术史学者的译述成果借鉴颇多。事实上，在如何理解和看待现代派艺术的问题上，他与当时日本艺术界的普遍态度是一致的，即总体上主张“趋新”，对于新生事物持较为宽容、平和的态度。这当然与他留学东京的经历不无关系。但和很多“对于塞尚以后的西方现代美术并没有清晰的认识，统统称为‘未来主义’”的中日同行相比，倪贻德对他由衷喜爱的现代主义艺术则下过研究的苦功，创作实践和理论素养都要深厚得多。身为画家兼批评家，他不仅能结合自身的创作体验，对现代艺术思潮的本质特点，特别是艺术家的内心世界，做出准确的概括和把握，并以此为主线，给予各支流分派恰如其分的定位，还能将之创造性地运用到本国现代艺术的批评实践之中，为改变和引导其走向（追赶世界，达到与世界同步）贡献力量。当若干年后我们读到当时活跃于现代艺术潮头浪尖的人物的语录时，会惊异地发觉，它们与30年代初中期倪贻德所作的某些评论不谋而合，简直如同一个声音。例如下面这段马蒂斯在1942年所作的广播讲话：他们（指美术家——编者注）是有用的，因为他们能够通过被他们的情感、被他们对现实美的观察思考所强化的丰富想象力去增大色彩和图形的力量，就像诗人或音乐家做的那样。
因而，我们只需要那些有才能将其个人内心深处的情感转化为色彩图形的画家。
我常向年轻的学生讲：“你们想成为画家吗？那么，你们首先要割掉自己的舌头，你们选择的职业取消了你们用除了画笔以外的任何东西去表现自己的权利。”事实上，反对学院派的陈腐僵化、推崇“自我表现”的呼声不独发诸倪贻德，另外两名重要作者——傅雷和庞薰琹，也都在各自的文章里殷切地表达着同样的吁求。傅雷称学院派艺术为“西方最无意味的面目”，专事模仿，陈陈相因，“近世欧洲各国的画院，一致尊崇历史画，奉为古典的圭臬，风尚所至，流弊所及，遂为一般庸俗艺人，专以窃古仿古为能，古典其名，平庸其实，既无拉斐尔之高越伟大，更无拉斐尔之构图的动人的和谐： 这便是18世纪末期的法国的艺坛的现象，也就是世称为官学派的内容”。《艺术》第5期开始连载傅雷的《美术史讲座》，在精要评析西方美术史上的大师名作时，傅雷也充分运用了自己握有的艺术批评准则。如揭示文艺复兴早期意大利雕塑家陶拿丹罗（Donatello di Betto Bordi， 1386—1466，今译多那太罗、多纳泰罗）在雕刻史上革命性的意义之所在：他知道摆脱成法的束缚，摆脱古艺术的影响，到自然中去追索灵感。后来，他并且把艺术目标放到比艺术本身还要高远的地位，他要艺术成为人类内心生活的表白。陶拿丹罗的伟大就在这点，而其普遍地受一般人爱戴，亦在这点。他不特要刺激你的视觉，且更要呼唤你的灵魂。在赏析拉斐尔的《毡幕图稿》中基督第三次复活显灵、任命圣比哀尔为首任教皇这一场景的构图和表现手法时，傅雷特别注意到，拉斐尔没有采用惯常的对照法（人物、衣饰、情调等方面的对比）来引起“动人的刺激”和“强烈的感情”，而是“努力在这幅画上造成一片和谐，以诞生比较静谧的情调。因此，一切举止，动作，衣褶，风景，都蒙着静谧的伟大性”。结果是，“固有色彩没有了。可是这倒是极端‘现代的’面目。心魂的真实性比物质的真实性更富丽，更高越”。
而在《薰琹随笔》中，庞薰琹更是直接以艺术家内心独白的形式，尽情吐露心声：画家应该清楚地认识自我（self）。不受些微束缚，不被有所控制，凭自我赤裸裸地暴露。
表现心灵的文艺，表现作家自我的艺术。
自我表现（Selfexpression）是把自己内部的生活向外部表现之，表现自我的艺术，当然能说是自我表现的艺术。
人生的艺术（Art for lifes sake）是以艺术附属于人生。
艺术的艺术（Art for arts sake）是以人生附属于艺术。
艺术的艺术当然是把艺术与人生分离，人生的艺术其实也是把艺术与人生分离的。
自我表现的艺术不能说不是人生的，因为自我表现的艺术是自我情感的表示，而情感不能脱离生活，生活不能脱离人生。
每一幅画应该就是整个的画家的自我的表现。
艺术家利用各自的技巧，自由地，自然地表现出各自的自我。凭鉴赏者自由地，自然地在画幅上去找寻感兴与共鸣。可见，倪贻德、傅雷和庞薰琹这一编撰核心对“自我表现”的艺术观的多方阐述和反复申明，已构成了《艺术》最鲜明的立论基础和批评立场。
值得注意的是，与此同时，倪贻德及其同人又对“为艺术而艺术”和“为人生而艺术”两大对立派别谨慎地保持了距离，试图以“自我表现”说来纠正以往非此即彼的认识，即上述两种艺术观有一个实质的相同点——都将人生与艺术“分离”开来、割裂对立起来，导致主从之分；其区别只是在于附属关系的颠倒而已。而他们对“自我表现的艺术”的解释却避开了这种分裂和对立，因为“自我”活生生地存在于人生之中，只要能真诚地面对“自我”、表达“自我”，那么“自我的表现”就是人生与艺术融合为一体的结晶，就是真正具有生命意义和价值的艺术品。这样的解释，其实早在十年前创造社就已提出。郑伯奇曾在《国民文学论》中为“自我表现的文学”辩白：艺术只是自我的表现，我们说了，但是这个“自我”，并不是哲学家的那抽象的“自我”，也不是心理学家的那综合的“自我”，这乃是有血有肉，有悲欢，有生灭的现实的“自我”。这“自我”既然是现实的，当然不能超越时间空间而存在，并且也不能单独的孤立的存在。这自我乃是现实社会的一个成员，一个社会性的动物。而艺术家乃是表现这么一个“自我”的。且不论这是出于真实的信仰还是辩护的策略，这种对“自我”的社会性、现实性内涵的郑重说明，都明白无误地透露出中国艺术家内心时刻绷牢、几乎与生俱来的某种“紧张感和矛盾感”——“追求自由与承担责任之间的紧张感和矛盾感”。正如西方学者从他种文化视界审视中国现代艺术进程时所强烈感受到的：我看现在在西方和中国最基本的不同，并不在于艺术本身，而在于社会意识和伦理观念等非艺术的问题。……即使是最激进的中国美术家，也依然受到不能脱离社会的传统观念的约束。传统观念要求艺术家不能脱离社会，不管他们的表达方式如何，艺术家都必须具有社会的良心和责任感，而在西方却几乎没有哪位艺术家会接受必须对社会负责这种观点。由此看来，中国艺术家所扮演的角色以及艺术创作的目的，与西方艺术家扮演的角色和艺术创作的目的有着十分明显的区别。当东西方美术交流的所有障碍都被消除——这一时代似乎已经到来，中国美术家的内心却依然存在着追求自由与承担责任之间的紧张感和矛盾感。或许正是这一难以自抑又无法摆脱的文化限定，注定了中国现代艺术家（以及艺术批评家）多数时间内处于一种焦虑状态： 即便是最激进、最无视外在世界约束的先锋力量，就算对其西方先行者“心灵转向自我，决心不顾一切地砸碎心灵锁链”的生猛无畏、特立独行心向往之，然而一旦落实到现实的中国社会环境，面对疮痍满目的国计民生、苦难无边的民族命运，一直潜流于心底的自我怀疑与拷问便极自然地升腾萦绕，先锋们所凭恃的“自我”首先发生改变（“改造自我”后来顺理成章地成为20世纪下半期几十年中国知识界、艺术界的首要任务）。单纯的艺术理想在现实中有所嬗变本是极正常的，令人遗憾和痛惜的是长期的犹疑和游移，花费大量的时间、精力找寻、试探一条兼顾内外要求的可行之路，往往消磨了艺术家太多的锐气和创造力。当然，我们也可以将这种反复磨折的状态，命名为特定时代特定环境下中国先锋艺术的必然路途，其历史性的成就也在于此——如果说西方先锋的必然结局是被主流吸收和容纳而趋向消解，那么中国现代文化环境下的艺术先锋力量，则更容易早夭于自我怀疑和否定。但民国这一代现代艺术探索者们，也具有自己时代独一无二的赋予和幸运；毕竟，和十几年后成长起来的下一代命运相比，身处“历史的狭缝”的他们，也享有被羡慕和被追怀的福分呢。
与在国内艺坛磨炼十载、深知变革之难而依然怀抱理想的倪贻德相比，刚回国一年、立志要当艺术批评家的傅雷，其批判的笔锋显得更加尖锐犀利。倪贻德大多结合西画的创作技法、欣赏要旨等知识性话题入手，发挥身兼画家与作家的长处，“因为他是画家，故对现代画派和艺术作品的分析中肯地道；因为他是文学家，故行文流畅生动；又因为他是理论家，故他的分析立论深入浅出，有一定的学术高度”。傅雷并不从事美术创作，但他热爱艺术，天分甚高，博闻强记，融会贯通；在留法期间便心无旁骛，专注于西方艺术史的学习与钻研，徜徉在巴黎浓郁的现代艺术氛围里，养成了极高的艺术品位和精细的鉴赏力；同时，通过与刘海粟等赴法考察的文艺家的密切交往，傅雷对国内艺术界混乱衰弱的整体情形也有所了解。1931年秋他与刘海粟一同归国后，即在上海美专教授法文和美术史。世界艺术之都的新鲜空气尚留胸中，冷不防就被国内艺坛沉闷腐化的怪味灌了个满鼻，这样强烈的反差，血气方刚的傅雷虽早有预料，但仍然难以忍受。傅雷擅长以敏锐的艺术嗅觉和兼采中西的学养背景，深入分析、评判艺术界的总体局面，并揭示其哲学、美学层面的动因，尤其是在中西艺术的比较上，年轻的傅雷也有不少独出机杼的观察和辨析。
1931年2月，傅雷应巴黎杂志L’Art Vivant约稿，撰写了《现代中国艺术之恐慌》，文中他对中国传统艺术和基督教艺术、古希腊艺术各自遵奉的美学进行了比照：在中国，艺术具有和诗及伦理恰恰相同的使命。如果不能授予我们以宇宙的和谐与生活的智慧，一切的学问将成无用。故艺术家当排脱一切物质，外表，迅暂，而站在“真”的本体上，与神明保持着永恒的沟通。因为这，中国艺术具有无人格性的，非现实的，绝对“无为”的境界。
这和基督教艺术不同。她是以对神的爱戴与神秘的热情（passion mystique）为主体的，而中国的哲学与玄学却从未把“神明”人格化，使其成为“神”，而且它排斥一切人类的热情，以达到绝对静寂的境界。
这和希腊艺术亦有异，因为它蔑视迅暂的美与异教的肉的情趣。由此，可以从更进一层的角度解释裸体艺术为何会在中国社会引起轩然大波——除去道德上的原因，传统哲学的价值观念造成的阻力可能更加深刻：并非因为裸体是秽亵的，而是在美学，尤其在哲学的意义上“俗”的缘故。第一，中国思想从未认人类比其他的人物来得高卓。人并不是依了“神”的形象而造的，如西方一般，故他较之宇宙的其他的部分，并不格外完满。在这一点上，“自然”比人超越，崇高，伟大万倍了。他比人更无穷，更不定，更易导引心灵的超脱——不是超脱到一切之上，而是超脱到一切之外。这些独到的观点和成熟的论述，竟出自一个二十三岁的青年，不由令人刮目相看。傅雷的文艺批评，大都文采飞扬，激情四溢，诗意盎然，本身就是文学佳作。对所敬爱推崇的艺术家及其人格精神，他毫无保留地大声赞美，尽心竭力地给予支持；对所憎恶蔑视的拙劣模仿造作，他一针见血地揭露呵斥，绝不姑息妥协。例如他为1932年9月15日庞薰琹首次个人画展开幕所作的推介《薰琹的梦》，可说是一幅细腻动人的艺术家精神世界的描摹：薰琹的梦却是艺术的梦，精神的梦（rêve spirituelle）。一般的梦是受环境支配的，故梦梦然不知其所以梦。艺术的梦是支配环境的，故是创造的，有意识的。一般的梦没有真实体验到“人生的梦”，故是愚昧的真梦。艺术的梦是明白地悟透了“人生之梦”后的梦，故是清醒的假梦。但艺人天真的热情，使他深信他的梦是真梦，是vrit（法文： 真理——引者注），因此才有中古mystisisme（法文： 神秘主义——引者注）的作品，文艺复兴时代的杰作。
薰琹的梦自不能例外。他这种无猜（innocent）的童心的再现，的确是以深信不疑的，在探求人生之哑谜。
他把色彩作纬，线条作经，整个的人生做材料，织成他花色繁多的梦。他观察、体验、分析如数学家；他又组织、归纳、综合如哲学家。他分析了综合，综合了又分析，演进不已；这正因为生命是流动不息，天天在演化的缘故。
他以纯物质的形和色，表现纯幻想的精神境界；这是无声的音乐。形和色的和谐，章法的构成，它们本身是一种装饰趣味，是纯粹绘画（peinture pure）。
他变形，因为要使“形”有特种表白，这是deformisme expressive（法文： 富含表现力的变形——引者注）。他要给予事物以某种风格（styliser），因为他的特种心境（tat dme）需要特种典型来具体化。
他梦一般观察，想从现实中提炼出若干形而上的要素。他梦一般寻思，体味，想抓住这不可思议的心境。他梦一般表现，因为他要表现这颗在流动着的、超现实的心！
这重重的梦，层层相因，永永演不完，除非他生命告终、不能创造的时候。当他严肃审视现代中国艺术界的整体状况时，却只悲哀地发现：“幽闭在因袭的樊笼中底国画家或自命为前锋、为现代化底洋画家，实际上都脱不了模仿，不过模仿的对象有前人和外人底差别罢了。”因而禁不住撕下这两种模仿的假面，尖锐地点破其肤浅徒劳、自欺欺人的实质：现代的国画家所奉为圭臬的传统，已不复是传统底本来面目： 那种超人底宁静恬淡的情操和形而上的享乐与神游（vasion dme）在现代底物的世界中早已不存在，而画家们也感不到。洋画家们在西方搬过来的学派和技法，也还没有在他们的心魂中融化： 他们除了在物质上享受到现代文明底现成的产物之外，所谓时间，所谓速度，所谓外来情调，所谓现代风格，究竟曾否在他们的心中引起若干反响？如果我说一句冒渎的话，现代的中国洋画家在制作的时候，多少是忘掉了自我。细读《艺术》上发表的傅氏论文，人们极易感受到作者对欧洲艺术史，特别是法国现代艺术状况如数家珍的熟稔和侃侃而谈的自信，这种熟稔和自信建立在他对法国现代艺术先驱之思想财富的研究和吸纳上，以借用为多；对于本民族的艺术传统，则尚未做深入系统的研究和思考，表现出“知彼而不够知己”的偏颇；加之中西艺术如何共处和发展本身就是个时代难题（直到今天依然如此）。种种因素表明，年轻的傅雷在思维个性方面尚未达到后来的成熟融通境地。在长文《文学对于外界现实底追求》中，傅雷尝试打通文学与美术两大艺术领域，密切结合法国艺术界的最新进展，解析非理性、荒诞、梦幻、直觉等因素在文学与绘画上造成的新变化、新潮流。他在文中感慨道：“一时代文化活动底各方面往往在同一趋向内发展。今日科学底，文学底，艺术底，电影底理论，多少有若干共通性，只是它们自己不知道罢了。”这番感言，似乎是对他译毕不久的《罗丹艺术论》中罗丹“艺术相通论”的延伸：“绘画、雕刻、文学、音乐，它们中间的关系，有为一般人所想不到的密切。它们都是对着自然唱出人类各种情绪的诗歌；所不同者，只是表白的方法而已。”此外，通篇洋洋洒洒五六千字，用以佐证论点的全是法国现代艺术界的材料，显然作者依旧心系巴黎，对那一端的新鲜动向保持了一贯的敏感和重视，俨然沉浸在咖啡座上三五密友的文艺讨论之中。
而《薰琹的梦》这篇极富诗意的批评，稍有艺评阅读经验的读者亦不难嗅出，在“艺术之梦”、“幸福”这几个关键词上，傅雷极可能借鉴了法国现代艺术批评名家波德莱尔的表达。后者曾在1859年写道：“艺术每日都因为在外部世界面前低头而不断降低自己的尊严；艺术家每日都在变得越来越沉湎于描绘他看到的世界，而不是他想象的世界。然而，憧憬是一种幸福，表达一个人梦中的世界曾经是一种荣耀。但是，我问你！画家现在还知道这种幸福吗？”恰巧傅雷也用这种“幸福”为“薰琹的梦”作结：薰琹的梦既然离现实很远，当然更谈不到时代。然而在超现实的梦中，就有现实的憧憬，就有时代的反映。我们一般自命为清醒的人，其实是为现实所迷惑了，为物质蒙蔽了，倒不如站在现实以外的梦中人，更能识得现实。
不识庐山真面目，
只缘身在此山中。
“薰琹的梦”正好梦在山外。这就是罗丹所谓“人世的天堂”了。薰琹，你好幸福啊！傅雷与庞薰琹初识于1930年初的巴黎，真正相熟并结为知己却是在1932年。两人回国后，先后都搬进了中华学艺社的宿舍，倪贻德也曾在此居住。共同的艺术观念和追求使几个年轻人越走越近，一起经历了决澜社、摩社、《艺术》等社团和刊物的发起组织和运行实施。傅雷十分欣赏庞薰琹的艺术天才，视之为中国现代艺术新兴势力的领军人物。《薰琹的梦》就是专为其首次个展而特意撰写，文中傅雷无疑是按照自己的理想来描绘庞薰琹的，赋予了他“梦”一般的现代艺术家气质，仿佛是无所不能的上帝，“站在现实以外的梦中人”，拥有一颗“超现实的心”，却能借助线条和色彩，通过提炼和变形，更清醒地“识得现实”，更本真地把握世界，因而达到一种超然物外又直达事物本质的境界。如罗丹的描述：“洞察自然，而触到自然运行的精神；瞩视宇宙，而在方寸之间别创出自己的天地；真是心灵的莫大愉快。”也就是波德莱尔和傅雷所称的“幸福”。但是对这种“幸福”，当事人却未必理解和赞同。庞薰琹晚年在回忆录中，评价傅雷的这篇文章“写得很美，但是有些观点，我不完全同意。特别是最后几句话……但是我真能像他所说那样幸福吗？”“从1930年到1946年间，我的生活可以说是一场‘梦’，但并不是幸福的。”即使是相知相契的艺术同人，也不一定做到心意相通无间；批评家与被批评对象之间存在误解与隔膜也是极正常的。只是在此处，我们能通过文字想象到的青年批评家傅雷，似乎还深深沉浸在巴黎五光十色的现代艺术场景之中，一面深恶痛绝于此岸（国内艺坛）的麻木和迟钝，一面恋恋不舍于彼岸的艺术前沿，正不遗余力地追赶和摄取世界现代艺坛风口浪尖上奔腾不息、层出不穷的弄潮儿。
