1919年1月，曾“时刻警觉着，寻觅大有潜力的新作者与任何可能的突破口”的陈独秀，以“美术革命”为题，在《新青年》6卷1号的“通信”栏里刊出了一封读者来信及自己的回复。此时距离胡适《文学改良刍议》的发表刚好两年，而陈独秀顺势“高张‘文学革命军’大旗”、倡导以“革新文学”为起点向“革新政治”进发，亦不过是一年多以来的事。从文学改良、文学革命进而“建设的文学革命”、“人的文学”，这场讨论已逐渐激起社会尤其是青年的热烈反应，“革命”一词的出现日见频繁——是怎样的来信，让陈独秀“不胜大喜欢迎之至”、继而迫不及待挂出“美术革命”的旗帜呢？
来信人是二十三岁的吕澂，名画家吕凤子的胞弟，两年前留日学习美术归国后，曾担任私立上海图画美术学校（1920年更名为上海美术专门学校）教务长，从事美术史和美学研究。正是在《新青年》“改革文学”热浪的鼓舞下，吕澂提出了美术“尤极宜革命”的主张，并从学理和现实要求两方面申明理由。在学理上：文学与美术，皆所以发表思想与感情，为其根本主义者唯一，势自不容偏有荣枯也。同时，现实生活中“我国美术之弊，盖莫甚于今日”：姑就绘画一端言之： 自昔习画者，非文士即画工，雅俗过当，恒人莫由知所谓美焉。近年西画东输，学校肄业；美育之说，渐渐流传，乃俗士骛利，无微不至，徒袭西画之皮毛，一变而为艳俗，以迎合庸众好色之心。驯至今日，言绘画者，几莫不以此类不合理之绘画为能。充其极必使恒人之美情，悉失其正养，而变思想为卑鄙龌龊而后已。乃今之社会，竟无人洞见其非，反容其立学校，刊杂志，以似是而非之教授，一知半解之言论，贻害青年。吕澂对本国艺术传统中美学研究的缺失、西画东输后流于庸众、趋向低俗的传播混乱，以及民间美术学校教育的浅薄谬误、误人子弟诸情形，表示出最大的忧虑，“诚不可不极加革命也”。而关于“革命之道”，如同当年胡适在通信中简拟的“八事”，吕澂也提出了“四事”：革命之道何由始？曰： 阐明美术之范围与实质，使恒人晓然美术所以为美术者何在，其一事也。
阐明有唐以来绘画雕塑建筑之源流理法（自唐世佛教大盛而后，我国雕塑与建筑之改革，亦颇可观，惜无人研究之耳），使恒人知我国固有之美术如何，此又一事也。
阐明欧美美术之变迁，与夫现在各新派之真相，使恒人知美术界大势之所趋向，此又一事也。
即以美术真谛之学说，印证东西新旧各种美术，得其真正之是非，而使有志美术者，各能求其归宿而发明广大之，此又一事也。吕澂所主张的美术革命路径，首先从阐明西方的美术概念入手；以此为新的认识基础，重新整理中国传统美术史，同时引介欧美美术演变历程，特别是辨别五花八门的现代美术潮流之实质；在“印证东西新旧各种美术”之后，总结出美术发展的一般规律来。即如研究者所识，这种探索不是针对具体而微的种种现实弊端，而是要“对不同系统的艺术问题作本体论的探究”，欲取镜古今中西，在开阔宏大的世界性视野下建立现代美术史学。
尤其引人注目的，是吕澂在信中对于《新青年》杂志领导新文艺运动方向的期许——他是以20世纪初意大利未来主义策源地《诗歌》杂志为《新青年》之前辈楷模的：窃谓今日之诗歌戏曲，固宜改革；与二者并列于艺术之美术，尤极宜革命。且其事亦贵杂志所当提倡者也，十载之前意大利诗人玛黎难蒂氏刊行诗歌杂志，鼓吹未来新艺术主义，亦但肇端文词，而其影响首著于绘画雕刻。今人言未来派，至有忘其文学上之运动者。
方今习俗轻薄，人事淆然；主持言论者，大率随波逐流，其能作远大计，而涉及艺术问题者，独见于贵杂志耳。贵杂志其亦用其余力，引美术革命为己责，而为第二之意大利诗歌杂志乎？其利所及实非一人一时已。吕澂极有可能是在留学日本期间（1915—1916年）接触到了未来主义思潮。《东方杂志》11卷2号（1914年8月）刊出的一篇“未来主义”专题报道（章锡琛编译自日本《新日本》杂志），可说代表了当时日本学界对于未来主义的一般认识（文末还在“日本之未来主义”小标题下，简要说明了未来主义在“近来日本一部青年文士画家之间”的盛行）。文章在介绍“何谓未来主义”时称：五载以前，有意大利诗人玛利涅智，倡未来主义于弥勒那市，主张革新现代社会各方面，而未来派于是乎时始。其初为此运动者，非仅限于艺术而已。凡形成今日文明之要素，如文学经济社会学上一切之人类根本问题，皆欲加以根本之革新。探究未来主义兴起之因，“实受现代文明生活刺激之新意大利人对旧意大利人革新之声也，实厌弃过去之古董文明树立进步的新文明之声也”。对古老文明因袭重负的反抗、对全面革新国家社会的呼吁，以及从文学入手扩张到其他艺术领域、企图最终撼动政治经济思想基础的相似规划，都很容易让吕澂将眼前的《新青年》和十年前的意大利先锋杂志《诗歌》联系起来、并置起来；而革命旗手陈独秀，在“文化的鼓动者、世风的革新者、毅力的激发者”方面，也无疑大有希望成为有“欧洲的咖啡因”之称的马里内蒂在中国的接班人。
陈独秀读信后的反应，也许既在吕澂意料之中，也在他意料之外。
首先，这封标榜“革命”的来信，果然引起了陈独秀的惊喜和重视。他拈出“美术革命”四字，作为该期通信中极醒目的一个标题。回信开首即表示：本志对于医学和美术，久欲详论；只因没有专门家担任，至今还未说到。现在得了足下的来函，对于美术（特于绘画一项）议论透辟，不胜大喜欢迎之至。接下来，陈独秀发表了自己对于国内绘画“早就想说”的意见：若想把中国画改良，首先要革王画的命。因为要改良中国画，断不能不采用洋画的写实精神。这是什么理由呢？譬如文学家必用写实主义，才能够采古人的技术，发挥自己的天才，做自己的文章，不是抄古人的文章。画家也必须用写实主义，才能够发挥自己的天才，画自己的画，不落古人的窠臼。传统文人出身的陈独秀，显然熟悉中国画远甚于洋画。他所深恶痛绝的，一是清初以降“四王”画派所代表的专事复古模仿、不重创造的画风：我家所藏和见过的王画，不下二百多件，内中有画题的不到十分之一，大概都用那“临”、“摹”、“仿”、“抚”四大本领，复写古画，自家创作的，简直可以说没有，这就是王派留在画界最大的恶影响。二是社会上无独立见解、盲目吹捧、陈陈相因的观赏习气：谭叫天的京调，王石谷的山水，是北京城里人的两大迷信，是神圣不可侵犯的，是不许人说半句不好的。……像这样的画学正宗，像这样社会上盲目崇拜的偶像，若不打倒，实是输入写实主义、改良中国画的最大障碍。在陈独秀的眼里，中国画界的这些弊端，又无一不与文学界及整个思想界死气沉沉、陈旧腐败的现状相通连，而疗救的药方自然可以彼此借用。既然“文学家必用写实主义”，“才能做自己的文章”，既然文学革命“三大主义”之一便是“推翻陈腐的，铺张的古典文学，建设新鲜的，立诚的写实文学”，既然西方先进的洋画最重写实精神，那么，写实主义便当仁不让，成为改良中国画的绝佳利器。这里凸显出陈吕二人关注点和思路的极大差异： 虽然出发点都是对现实不满、要求美术（特别是绘画）革命，但吕澂作为美术教育界人士，忧虑的是中西美学观念混淆不辨、教育研究毫无章法、欺世盗名者坐享渔利，因而急切希望从本体论入手，正本清源，建立科学的现代的学科机制；陈独秀则以国画摹古派的反对者身份，聚焦传统中国画写意不写实、仿古不创新的问题，主张引进西方油画的写实技法加以改良，至于写实是否为洋画的根本精神、如何将写实技法引入中国画、改造后的中国画又将呈现出何种面貌，陈独秀并未进一步探究。其实，从艺术史学者的角度来看，要调和东西方艺术，具体技巧的变化仅在其次，“更重要的还是审美感情和视觉观念的变化”。限于这种偏重个人印象的、略显狭隘的艺术视野，陈独秀对于吕澂提出的不够“具体”、难以实际操作的“四事”，便无法像面对胡适文学改良“八事”那般一一作兴奋的评说了；更何况文学革命方兴未艾，影响日隆，与美术相比，文学作为最鲜明的“传导思想的工具”，无疑享有更大的实用性和优先权，这是以思想和政治改革为根本目标的陈独秀再清楚不过的了。
至于吕澂以未来主义先驱马里内蒂和《诗歌》杂志为号召，对陈独秀和《新青年》寄予的“艺术先锋”期待，则似乎完全没能引起陈独秀的注意或共鸣。或许，未来主义这一在20世纪初期美术史上影响远大过文学史的新鲜思潮，尚未进入陈独秀的视界。在他《现代欧洲文艺史谭》里对“欧洲文艺思想之变迁”所作的进化论式介绍中，最后仅止步于自然主义而已，连象征主义都一字未提，更遑论19世纪末20世纪初风云变幻的各种现代派运动了。由此亦可见，在对欧洲文艺界最新动态的了解、关注及取舍这层“敏感度”上，陈吕二人也存在着一个“时间差”。
从陈独秀的回信里，吕澂一定明白无误地读懂了两人的差异与分歧。所以，尽管陈独秀客气地表示：“足下能将对于中国现在制作的美术品详加评论，寄赠本志发表，引起社会的讨论，那就越发感谢了”，但之后吕澂的名字再也没有出现在《新青年》上——具体评论某部作品，绝非吕澂“美术革命”蓝图中最紧要的基础工作；与此同时，他的学术兴趣正日益为佛学研究所吸引。虽然直至20世纪20年代初期，他在美学上的探索并没有停顿，但当年希冀搭乘“文学革命”的顺风车、再掀“美术革命”波澜的激进姿态和理想，就在这次通信后戛然而止——满怀热情正欲迈出全面艺术“革命”的第一步，却发现找不到落脚之地，也难觅知己同伴，茕茕孑影，孤掌难鸣，只好退回自己的书斋，埋头于学术撰述去了。
