在《新青年》同人中，能够跳出文学、文字圈子、具备“大艺术”视野的，只有蔡元培、鲁迅两人。前者是“美育”的大力倡导者，直接推动了中国现代史上第一批国立艺术专门院校的成立；后者从小就显示出对美术的天赋和兴趣，并将这一爱好保持终身。
在1908至1911年旅德期间，蔡元培在莱比锡大学课堂上，“常听美学、美术史、文学史课程，环境上又常受音乐、美术的熏习”，课余不时“参观各城市博物馆和画展”，对美学发生浓厚兴趣。他接受了康德关于美的四界说，借鉴摩曼教授“应用心理学的实验法于教育学及美学”，民国初年回国后，即以教育总长之职，尝试开展“美学的实验工作”。他在教育部特别创设了社会教育司，延请鲁迅主持该司第一科，职掌科学、博物馆、动植物园、图书馆、美术馆、美术展览会、音乐会、演艺会，眼光前瞻，知人善用。1917年8月，时任北京大学校长的蔡元培，在北京神州学会做了著名的“以美育代宗教说”讲演，讲演稿旋即在同月出版的《新青年》3卷6号上登出。十多年后他又以同样的题目，用白话文两度改写前文，从不同侧重点重申“以美育代宗教”，甚至晚年还因未能就此专门著书而遗憾不已，足见他对这一主张的矢志不渝。
在《新青年》刊出的讲演稿中，蔡元培并未对美育作严格的定义，只是将其作为宗教的对立面和补充方加以彰扬，强调“夫宗教之为物，在彼欧西各国，已为过去问题”，“及文艺复兴以后，各种美术，渐离宗教而尚人文”，出现了“与宗教分合之两派”。其中“附丽于宗教者，常受宗教之累，失其陶养之作用，而转以激刺感情”；只有独立出来的“纯粹之美育，所以陶养吾人之感情，使有高尚纯洁之习惯，而使人我之见，利己损人之思念，以渐消沮者也”。这里，美育和美术是混用不分的，容易引起人们的误解。在30年代重写的两篇同题文章里，蔡元培不得不一开篇便说明，他使用的是“美育”一词，与美术的范围和作用都不同。在他为商务印书馆出版的《教育大辞书》（1930年版）所撰写的“美育”条目下，更是清楚明白地进行了界定：“美育者，应用美学之理论于教育，以陶养感情为目的者也。”蔡元培关心艺术、推崇美育，着眼点就在“陶养感情”四字上，这是蔡元培最重视最欲开发的艺术的功用性，也正是美育得以在其教育体系中“与智育相辅而行，以图德育之完成”的根本原因。作为康德美学的私淑弟子，出于对美的超功利性、“无目的的合乎目的性”的领会，蔡元培强调艺术对于情感的潜移默化之功，相比其后兴起的艺术纯工具论，还不算走得太远。只不过，若要救治当时整个中国社会的弊病，美育这帖药未免单薄了些：我以为吾国之患，固在政府之腐败与政客军人之捣乱，而其根本则在大多数之人，皆汲汲于近功近利，而毫无高尚之思想，惟提倡美育足以药之。我自民元以来，常举以告人。正如美术史学者所言，“蔡元培对于美术的功用是如此信任，以至他相信只有美术教育可以解决整个国民素质的提高问题”。但凭借这种近乎信仰的信任，蔡元培在新文化运动如火如荼展开的1919年末，却葆有足够的清醒来提醒各位文化运动猛将：“文化运动不要忘了美育”：我们现在除文字界，稍微有点新机外，别的还有什么？书画是我们的国粹，却是模仿古人的。古人的书画，是有钱的收藏了，作为奢侈品，不是给人人共见的。建筑雕刻没有人研究。在嚣杂的剧院中，演那简单的音乐，卑鄙的戏曲。在市场上散步，止见飞扬尘土，横冲直撞的车马，商铺门上贴着无聊的春联，地摊上出售那恶俗的花纸，在这种环境下讨生活，什（怎）能引起活泼高尚的感情呢？所以我很希望致力于文化运动诸君，不要忘了美育。就在登出吕澂、陈独秀关于“美术革命”通信的《新青年》6卷1号，还发表了鲁迅的一篇随感录短文，直接提出了“对于中国美术界的要求”：进步的美术家，这是我对于中国美术界的要求。
美术家固然须有精熟的技工，但尤须有进步的思想与高尚的人格。他的创作，表面上是一张画或一个雕像，其实是他的思想与人格的表现。令我们看了，不但欢喜赏玩，尤能发生感动，造成精神上的影响。
我们所要求的美术家，是能引路的先觉，不是“公民团”的首领。
我们所要求的美术品，是表记中国民族知能最高点的标本，不是水平线以下的思想的平均分数。反复出现的“要求”一词，既表现出作者迫切峻急的心情，也透露着文化运动先锋某种居高临下且不容置疑的自信。“进步的思想与高尚的人格”，不独单单针对美术家，其实也是对所有新文化运动参与者的要求。美术革命理应成为思想革命的一部分，美术家、文学家，都须是“能引路的先觉”；美术作品与文学作品一样，“尤能”使人“发生感动，造成精神上的影响”。一组鲜明的现成的例证，便是“思想如此顽固、人格如此卑劣”、拿讽刺画当“人身攻击的器具”的《泼克》画家与美国“进步的美术家”勃拉特来的对比。
1913年，鲁迅对于美术及其功用的认识，还是：“美术云者，即用思理以美化天物之谓”；“顾实则美术诚谛，固在发扬真美、以娱人情，比其见利致用，乃不期之成果。沾沾于用，甚嫌执持，惟以颇合于今日国人之公意，故从而略述之如次”：“美术可以表见文化”、“可以辅翼道德”、“可以救援经济”……六年后身处新文化运动前线的鲁迅，已经不嫌“执持”地强调美术家的思想先锋作用了。
值得注意的是，在1919年头三个月出版的连续三期《新青年》（6卷1—3号）上，鲁迅接连发表了3篇随感录（四三、四六、五三），都是针对上海《时事新报》星期增刊《泼克》上登载的讽刺画有感而发的。《泼克》是中国新闻史上最早的报纸漫画副刊，创设于1919年1月5日，而十天后出版的《新青年》6卷1号上就刊出了鲁迅的评论，反应如此迅速，正体现出鲁迅对国内美术界，特别是具有现实意义的漫画界的密切关注和敏锐反馈。
就在半个月前，在以“庚言”为笔名发表的《美术杂志第一期》一文中，鲁迅对创刊不久的《美术》杂志表示了赞赏，并寄予了极大的期望。这是一本由私立上海图画美术学校师生编辑出版的美术专门杂志，在当时“说的多，实做的少”的艺术界，尚属罕见，内容也较为混杂粗浅，不乏错谬之处。鲁迅读得仔细，看出了错误和问题，但态度十分宽容平和：内分插画、学术、记载、杂俎、思潮五门，并附赠刊的同学录，学术杂俎思潮，多说理法，关于绘画的约居五分之四。其中虽偶有令人吃惊的话，如中国画久臻神化，实与欧人以不能学，及西洋画无派别可言之类，但开创之初，自然不能便望纯一。就大体着眼，总是有益的事居多，其余论述，也可以看出主持者如何热心经营，以及推广的劳苦的痕迹。虽然杂志起点不高，但瑕不掩瑜；对它的未来，鲁迅依然寄予了热烈的期望和美好的祝愿：这么大的中国，这么多的人民，又在这个时候，却只看见这一点美术的萌芽，真可谓寂寥之至了。但开美花的，不必定是块根。我希望从此能够引出许多创造的天才，结得极好的果实。与鲁迅这种宽厚欢喜的态度形成鲜明对照的，是另一名专业读者吕澂的激烈反应。曾在上海图画美术学校任教两年的吕澂，就在“美术革命”的通信中，对自己熟悉的学校及其编辑出版的《美术》杂志作了不点名但尖锐无比的批评：乃今之社会，竟无人洞见其非，反容其立学校，刊杂志，以似是而非之教授，一知半解之言论，贻害青年。（此等画工，本不知美术为何物。其于美术教育之说，更无论矣。其刊行之杂志，学艺栏所载，皆拉杂浮廓之谈，且竟有直执抄袭以成者，又杂俎载答问，竟谓西洋画无派别可言。浅学武断，为害何限。）在行内人士吕澂看来，《美术》杂志暴露出的抄袭、浅学武断这类问题，正是当时国内美术教育浅薄谬误、误人子弟的集中表现，从业人员素质之低下，简直令人无法忍受。吕澂和鲁迅对同一本杂志截然不同的两种反应，自然与其各自看问题的角度和持论立场有关。吕澂在美术界内浸淫时间较久，尤其洞悉教育界情况，对种种弊端深恶痛绝，坚决要求从学理出发、从根本性的基础观念出发进行矫正；鲁迅身为新文化运动的主将，在个人爱好之余，更关心美术在整个思想革命、大众启蒙中所能发挥的现实作用。学理或许亟待清理，但犯错也比什么都不做要好；“萌芽”阶段的学刊不应求全责备，但面向民众的报刊传媒绝不可传播谬误——正因如此，他对《泼克》漫画题材内容和表现方式都极其敏感——这同样说明，他对美术的关注，更多的是在现实性、功用性、战斗性而非学术性上。
最初引起鲁迅反感的《泼克》作品是画家沈泊尘所作的6幅漫画，画面旁的文字说明依次是：“某新学家主张废弃汉文”；“然习罗马文又苦于格格不入，乃叩诸医生问焉”；“医生试求方于罗马人之家”；“医生请以罗马犬之心易其心”；“某新学家忻然从之医士，乃施手术”；“某新学家易心后试读罗马拼音，人聆之则居然罗马犬吠也！”。显然，这是对《新青年》同人钱玄同“废灭汉文”主张的不满和嘲讽。沈泊尘（1889—1920）是《泼克》的主持者，民国初年至“五四”运动前后中国漫画界最活跃的人物之一。1918年9月他曾与弟弟沈学仁、沈学廉一同创办中国第一份漫画期刊《上海泼克》，并在创刊号的编者告白中宣示了“本报三步之责任”：“其第一步之责任即当警惕南北当局，使之同心协力，以建设一强固统一之政府”；“第二步之责任即当竭其能力为国家争光，务使欧美人民尽知我中国人立国之精神，未尝稍逊于彼”；“第三步之责任”，即在新旧道德混杂阶段“调和新旧，针砭末俗”。《上海泼克》采用中英两种文字，内容泼辣，印刷精良，创刊号发行便达到万册以上，为当时罕见的畅销刊物。后因沈泊尘患病，于1918年12月出版第4期后停刊。1919年1月5日起，改附于《时事新报》作为星期增刊继续发刊，更名为《泼克》，而办刊宗旨与《上海泼克》一脉相承： 虽以讽刺国内时事为主要内容，但仍肯定和维持中国的“立国之精神”，认为“光复以还中国旧道德几已破坏，而新道德又未亟亟讲求”，“新道德未尽可取，而旧道德亦未尽可弃也。”从《上海泼克》到《时事新报·泼克星期增刊》，一直定位为面向大众的通俗画刊，坚持走幽默讽刺、温和改良的路线，与《新青年》全面参照西方、反叛传统，甚至不惜趋于极端的先锋路线不同，二者的冲突便在所难免了。在鲁迅眼里，那几幅格调不高的漫画实在是一个笑话：民国八年正月间，我在朋友家里见到上海一种什么报的星期增刊讽刺画，正是开宗明义第一回；画着几方小图，大意是骂主张废汉文的人；说是给外国医生换上外国狗的心了，所以读罗马字时，全是外国狗叫。但在小图的上面，又有两个双钩大字“泼克”，似乎便是这增刊的名目；可是全不象中国话。我因此很觉这美术家可怜；他——对于个人的人身攻击姑且不论——学了外国画，来骂外国话，然而所用的名目又仍然是外国话。讽刺画本可以针砭社会的痼疾；现在施针砭的人的眼光，在一方尺大的纸片上，尚且看不分明，怎能指出确当的方向，引导社会呢？
近来看见上海什么报的增刊《泼克》上，有几张讽刺画。他的画法，倒也模仿西洋；可是我很疑惑，何以思想如此顽固，人格如此卑劣，竟同没有教育的孩子只会在好好的白粉墙上写几个“某某是我儿子”一样。可怜外国事物，一到中国，便如落在黑色染缸里似的，无不失了颜色。美术也是其一： 学了体格还未匀称的裸体画，便画猥亵画；学了明暗还未分明的静物画，只能画招牌。皮毛改新，心思仍旧，结果便是如此。至于讽刺画变为人身攻击的器具，更是无足深怪了。最让鲁迅觉得“疑惑”和感到“可怜”的，是美术家学习了西方的漫画技法，却用来攻击西方事物，且不自知其中的矛盾——这正是中国人学习西方不彻底的表现： 停留于“皮毛改新”，精神实质却一成不变。相对那班拼死守旧的老古董，鲁迅对于这类不新不旧、亦新亦旧的人物更加警觉小心，因为人们很容易误将他们与真正的先锋阵营混同起来，作为“指出确当的方向、引导社会”的领袖呢。此外，本该担当“针砭社会的痼疾”的讽刺画家，不去和社会上比比皆是的遗风陋俗作战，反而将矛头对准“新学家”，可能也是导致鲁迅心理上难以接受的一个重要原因。
然而以今人眼光回顾当日，不能不感到鲁迅的反应有点过激了。沈泊尘们固然够不上美术革命急先锋的标准，但决非连“泼克”是“外国话”都不知；而且他嘲讽的只是用外文取代汉文的“盲目崇洋”和不切实际，并不打算对“新学”作整体的否定；何况他更多的漫画作品都是以民主和进步为号召，讽刺旧官僚和旧习俗的。如果以时时绷紧的神经，在高度严肃的显微镜下“观赏”这种漫画，则其固有的夸张戏谑意味变酸走味了不算，还被加以“思想顽固、人格卑劣”的恶评，必定会让当事人有些不明所以、委屈莫名。
不知是不是有意还击，《泼克》不久后又刊出了沈泊尘以新文学家为主角的漫画四幅，文字说明依次是：“某文学家读古今人一切著作，概以不通目之，意自豪也”；“又常出其所著之新文艺以炫人”；“然其思想之根据乃为外国偶像”；“此才非不可造，当使其离故迹以趋于向善之鹄也”。鲁迅也针锋相对，继续摇头叹息：这几天又看到一张所谓“泼克”，是骂提倡新文艺的人了。大旨是说凡所崇拜的，都是外国的偶像。我因此愈觉这美术家可怜；他学了画，而且画了“泼克”，竟还未知道外国画也是文艺之一。他对于自己的本业，尚且罩在黑坛子里，摸不清楚，怎能有优美的创作，贡献于社会呢？这连连的“可怜”之叹，不由人想起几个月后发表的小说《药》里，狱中夏瑜对红眼睛阿义的慨叹。最后，在目睹了《上海泼克》上美术家的争吵“内讧”之后，鲁迅终于将三个月来对于《泼克》画家的失望，连同“对中国美术前途的怀疑”，一并在《随感录 五三》中爆发了出来：我对于那“美术家”的内讧又格外失望。我于美术虽然全是门外汉，但很望中国有新兴美术出现。现在上海那班美术家所做的，是否算得美术，原是难说；但他们既然自称美术家，即使幼稚，也可以希望长成；所以我期望有个美术家的幼虫，不要是似是而非的木叶蝶。如今见了他们两方面的成绩，不免令我对于中国美术前途发生一种怀疑。接着，鲁迅对参与争论的两派美术家观点一一作了辨析，指出被批为“盲目盲心”的一派，作品“不是剥制的鹿，便是畸形的美人，的确不甚高明”；但身为批评方的另一派，以“研究19世纪的美术”便是“盲目盲心”，以19世纪以后的艺术才是“新艺术真艺术”，这种观点亦“不甚可解”。在辩驳过程中，鲁迅展示了自己对19世纪后半期以来西方美术潮流的认识，从后期印象派的塞尚、梵高，到20世纪初的立方派未来派，充分表现出这位“门外汉”不俗的美术史修养。但对于近十年来兴起的西方现代流派，他所持的是相当谨慎保守的态度：“立方派（Cubism）未来派（Futurism）的主张，虽然新奇，却尚未能确立基础；而且在中国，又怕未必能够理解。”越是新奇的事物，鲁迅在没有充分理解它之前，越是强调对其保持冷静；而如果中国社会尚未形成正确理解的能力，那么还不如不引进的好，以免掉进自家的“黑色染缸”，又变成让人哭笑不得的怪物。
文章末尾，鲁迅以惯用的反戈一击，漂亮地收束了三个月来对《泼克》所代表的“上海那班美术家”的考察：《泼克》美术家满口说新艺术真艺术，想必自己懂得这新艺术真艺术的了。但我看他所画的讽刺画，多是攻击新文艺新思想的。——这是20世纪的美术么？这是新艺术真艺术么？从此鲁迅与《泼克》的笔墨之争告一段落，《新青年》对美术界的关注和互动也就此止步。略带嘲讽意味的是，后人发现，被鲁迅斥为“思想如此顽固，人格如此卑劣”的漫画家沈泊尘，早在1918年9月就曾创作过一幅带有“革命色彩”的作品——《虽不中亦不远矣》。这幅漫画，把“民主”（指俄国发生的十月革命）比作握在工人大手中的一柄利剑，不仅刺穿了俄皇的胸膛，而且剑锋所指，逼近惊恐万状的德皇。此画的寓意虽未必如美术史学者所言，是对十月社会主义革命“必然波及影响到中国”的乐观预测，画题“虽不中亦不远”（英文名： Your time has come， “气数将尽”）更倾向表示十月革命必将加速德国所领衔的同盟国的溃败，从而结束战争，但对十月革命的评价还是正面积极的。在不久后爆发的“五四运动”中，沈泊尘又创作了数幅流传广泛、影响巨大的漫画传单，《工学商打倒曹、陆、章》即是其一。该作品绘着三个有力的拳头，分别写有“劳动”、“学”、“商”字样，分别代表工人、学生界和商业界，三个拳头同时出击，狠狠地打击标有“曹”、“陆”、“章”字样的三个丑态人物——曹汝霖、陆宗舆、章宗祥所代表的推行卖国政策的军阀政府。这些单幅漫画（尤其是后者）的传播和影响，都大大超过了前述两组“攻击新文艺新思想的”作品；同时，就沈泊尘、陈抱一等《泼克》画家创作的讽刺画整体来看，以“新学家”、“文学家”等有关新文艺为题的实属极少数，“多是攻击新文艺新思想的”评语并不公允，与美术史界对于沈泊尘的评价亦相距甚远。可惜沈泊尘于1920年三十一岁时过早逝世，再没有时间和机会去改变鲁迅对他的成见。至于鲁迅后来是否看到过他在“五四”期间创作的那些作品，反应又是如何，现在亦不得而知了。
