以《新青年》和北京大学为核心凝聚起来的新文化运动骁将们，从“改革文学”为决口，一举攻入守旧势力的顽固堡垒，进而或学术，或思想，或政治，意欲从根本上革新中国社会。虽有以发动“中国的文艺复兴”自我期许者，但运动的进程，终不能像欧洲文艺复兴那样，成为一个自发的横向的合力推进的百年历程。浪头峰尖的运动领袖们，其实何尝满足于文艺一端；即使在新文学创作实绩上最为突出的鲁迅，在周作人的回忆中，绝非是为了“文学革命”才加入《新青年》同人：那时《新青年》还是用的文言文，虽然渐渐你吹我唱的在谈文学革命，其中有一篇文章还是用文言所写，在那里骂封建的、贵族的古文。总结的说一句，对于《新青年》总是态度很冷淡的，即使并不如许寿裳的觉得它谬，但是在夏夜那一夕谈之后，鲁迅忽然积极起来，这是什么缘故呢？鲁迅对于文学革命即是改写白话文的问题当时无甚兴趣，可是对于思想革命却看得极重，这是他从想办《新生》那时代起所有的愿望，现在经钱君来旧事重提，好像是在埋着的火药线上点了火，便立即爆发起来了。在这样逼仄的时空里，陈独秀对“美术革命”理解的浅隘与隔阂、鲁迅对上海漫画界的过分敏感和失望，以及蔡元培对“美育”之社会作用的有意夸张，就都不难理解了。新文化运动最终未能广泛辐射到其他艺术领域，促成其迅速成长转变，而是成为一个以文学为单足、向前猛力跳跃的“跛子”。数年后，在“五四”影响下成长起来的新一代艺术家、艺术评论家们回望这段历史时，几乎众口一词地表达了遗憾甚至怨意：九年前中国有个轰动人间的大运动，那便是一班思想家文学家所领导的“五四”运动。这个运动的伟大，一直影响到现在；现在，无论从哪一方面讲，中国在科学上文学上的一点进步，非推功于“五四”不可！但在这个运动中，虽有蔡孑民先生郑重告诫，“文化运动不要忘了美术”，但这项曾在西洋的文化史上占着了不得了的地位的艺术，到底被“五四”运动忘记了。现在，无论从哪一方面讲，中国社会人心间的感情的破裂，又非归罪于“五四”运动忘了艺术的缺点不可！
记得二十年前的“五四”，当时新文学运动，曾非常猛烈地，在文学的形式上改文言为白话，在内容上反对着封建的贵族的文学，那时最早的口号即是要求平民的，写实的，并重民族的文学。像这样一个伟大的新文学运动，当时却没有影响到其姊妹艺术的新兴绘画的领域中来，这实在是一个大损失。另一方面，在无可奈何接受了“新艺术运动”后发于“新文学运动”的既成事实后，人们又不约而同地将文学革命（主要体现为白话文学地位的确立）的成功经验，视作美术革新的参照和借鉴。20世纪20年代，人体写生曾在中国社会激起强烈反应，一时被视为洪水野兽。但已有白话文的例子在前，有人便对这类新鲜事物定能突破旧势力围攻的必然性表示了乐观：白话文在以前差不多是人人反对的，但现在官厅都用起白话文来了。裸体画正似此一般，我们只要尽力地去说明，宣传，不怕一班人不欢迎！到了某个时期，恐怕还要向艺术家去求呢！再者，从“人的文学”受到启发，提出“人的艺术”：神权的时代的美术，已经过去了；接着已后的，献媚，装饰，自娱，一些花花绿绿或是奇巧怪异的；或者也不是这时代的需要了。我们要在艺术的基地上培养着“人”的艺术；发挥“人的意义”；同时反映着这时代的特性。甚至鲁迅，在1927年以他欣赏的青年画家陶元庆为例，说明他所期望的新艺术之本质——“以新的形，尤其是新的色来写出他自己的世界，而其中仍有中国向来的魂灵”时，也不禁拿白话中“欧化语体”的生成经验，作为中国人新的绘画语言的考量参照：我于艺术界的事知道得极少，关于文字的事较为留心些。就如白话，从中，更就世所谓“欧化语体”来说罢。有人斥道： 你用这样的语体，可惜皮肤不白，鼻梁不高呀！诚然，这教训是严厉的。但是，皮肤一白，鼻梁一高，他用的大概是欧文，不是欧化语体了。正唯其皮不白，鼻梁不高而偏要“的呵吗呢”，而且一句里用许多的“的”字，这才是为世诟病的今日的中国的我辈。
但我并非将欧化文来比拟陶元庆君的绘画。意思只在说： 他并非“之乎者也”，因为用的是新的形和新的色；而又不是“Yes”“No”，因为他究竟是中国人。……我想，必须用存在于现今想要参与世界上的事业的中国人的心里的尺来量，这才懂得他的艺术。显然，不论是文学语言还是绘画语言，作为本质同一的新艺术语言，鲁迅对它们的要求也是同一的： 用不惮“拿来”的开放心态，大胆采撷外来的新技法、新工具、新思维，而又不失其中国人的“民族性”，表达的是完全属于中国人的性情与精神——正是在这样的融合性的锻造中，欧化语体与中国人的油画，才真正获得了独立的价值，成为现代中国艺术的独特果实，而无需理会他人的嘲笑与讥评。
与此相映成趣的是，1927年留法归来、倾力捍卫巴黎美术学校“学院派”传统的徐悲鸿，不仅在艺术上无法接受后期印象派以来的各种现代画派，在文学上也始终对白话的应用不屑一顾。1926年，他在一次访谈中说道：中国文字每况愈下，其情境之可怜，无异西方画派。将来中国无可读之文，或将转而求之于日本矣！总之一国之文字，决不能因人民程度之低而自趋卑下。譬如中国乡民，遇一切美观之事物，只能说“好看”、“好看”，而法国乡民而能以“joli佳”、“beau美”、“charmant 艳”、“splendide华”等不同之词，以形容之，此盖知识程度之不同也。在反对白话替代文言方面，徐悲鸿一直身体力行，居然在1927年——白话文已然完胜的年代——还写作文言小说；一生凡涉及文字者，几乎必用文言，仅见的几篇白话短文基本上都写于1949年后。这位致力于“采欧洲之写实主义”入中国画的名家，不仅美术观念上的保守屡遭先锋派抨击，文学语言上的守旧与固执也着实惊人。
与此同时，艺术评论界开始反思“五四”新文化运动中艺术发育迟缓、“革命”未遂的深层原因。《申报》增刊“艺术界”编辑朱应鹏认为，“五四”一个极大的缺陷是“知有‘科学’而不知有‘艺术’”：西洋的文化，根本希腊，是“艺术的文化”。有艺术文化，才能产生科学。因为艺术的目的，在扩张情感，创造生命。譬如一座伟大的建筑物，必先要有享乐它的欲望，有构成它的理想，然后有科学的要求产生出来。科学根本于现世思想，否则决不会无缘无故产生的。中国人有一种极不可解的观念，就是一方面提倡礼教，一方面提倡科学，如果人人安于陋巷，不求享乐，不求优胜，那末要科学何用？……总之，科学不能离艺术文化而独立，不能附礼教宗教文化而并存，这是无可疑义的。作为新文化运动两大口号之一的“赛先生”，此时早已深入人心。朱应鹏发现，当年被用作反孔教运动的武器引进中国的“科学”观念，现在竟然与孔教相安无事了——“一方面提倡礼教，一方面提倡科学”，这种“极不可解”的观念，无疑是再次落入了“中体西用”的思维窠臼；一般民众对于“科学”的认识，大都限于西方近现代文明的推动力角色，完全忘却它产生于欧洲文艺复兴的丰厚文化土壤，受到艺术发展需要的刺激和带动。相对于蔡元培的“美育代宗教”说，朱应鹏的“艺术科学观”另辟蹊径，但殊途同归： 在此时此地的中国提倡艺术，不能不将艺术的“无用之用”略加修饰，或取宗教而代之，或借科学以存之。
1939年，当全民族已逐步卷入抗战漩涡之中时，人们对美术界寄予了新的期望：“五四”时期未能获得质的飞跃的现代中国美术，现在能否和中国文学一样，走上“抗战的，民族的，和大众的新阶段去”呢？二十年前中国新兴绘画正在启蒙时代，那时正在努力吸取外来的营养，故当时虽有文学指示其创造的去路，无奈他正在模仿时期。这也就是“五四”的新文学运动没有影响及绘画的一个客观的重要原因。……经过二十年来的吸收，模仿，在技巧上足以给予绘画本身的艺术价值以相当的完成性，所以现阶段中国的新兴绘画已步出模仿而达到创造的阶段了，站在文学已铺就的大道上的美术家们，难道还不挺身直追吗？20年就能从启蒙时代、模仿时期跨入创造阶段，对“中国的新兴绘画”的发展作出这种判断未免是过于乐观了。正如英国的东方艺术史学者苏立文所观察的：“从传统到现代的西方绘画，日本花费了半个多世纪的时间去吸收和消化，到这时却一下子出现在中国画家面前。”在庞大且辉煌耀眼的西方美术体系的参照下，中国现代美术面临的首要问题，和新文学运动倡导者们相似，就是找到并确立属于自己民族和时代的新的艺术语言——后者几乎是水到渠成地抓住了白话文这个突破口，以此为基体，立刻着手文学创作和批评，在摸索中不断对其进行更新、丰富、调整；前者却远没有这么幸运，中西的绘画传统看似对立但又不无互补，在精神层面上甚至还能发现某些相通之处（尤其是一些欧洲现代流派），这就形成了鲁迅所说的所谓古国青年身上的“双重的桎梏”——祖先遗下的“旧日的桎梏”和国外新艺术家们可敬的“身外的新桎梏”。大多数人积极而茫然地学习着，模仿着，然而尚不懂得如何取舍评判，也不敢毅然甩掉“桎梏”的重压（或者在自己和许多人眼里，那还称得上本领）。相比新文学，新艺术孕育期的最初阶段显得如此混沌、茫然；直到20世纪20年代中期，随着第一批“五四”影响下的艺术留学生的纷纷归国，以及国内新艺术教育培养的第一代人才的成熟，新艺术运动才真正开始掀起波澜，并在20年代末30年代前中期达到了第一个高潮。
