唐朝人把骈文叫做“时文”，即流行的文体，因此称这以前就有的散体文为“古文”。但所谓“唐宋古文”，又不尽是恢复秦汉古文之貌，它有自身的历史背景和文化取向。
关于“古文运动”
南北朝骈文的度膨胀本身包含着一些问题：它在形式上的要求过于严格，给大多数作者自由地抒写思想感情造成了困难；它的唯美倾向，削弱了文学介入政治和社会生活的功能。凡事盛极而衰，要求变化是自然的。
另一方面，从南北朝到隋、唐，一直陆续有人站在儒学的立场，指责以骈文为中心的唯美文学有害无益，要求恢复文章在协助伦理教化上的作用。这也构成改变文风的压力。
到了中唐，出现以韩愈为中心的一群作家，再度发出文章改革的呼声，同时柳宗元也与之相呼应。由于他们本身是出色的文人，能写好文章，因而就更具有号召力。现代研究者将这一群人的努力称之为“古文运动”。
如前所述，所谓“古文运动”其实内含两种不同的动力。一是文章因过度骈化而再度向散体摆动的自然趋势，这种变化在韩、柳以前已经有所呈现；一是跟中唐的儒学复兴思潮联系在一起，要求文章承担弘扬儒道的任务，这主要是从政治和道德意义着眼。韩、柳古文理论的核心观念，用柳宗元《答韦中立论师道书》中的一句话来概括就是“文者以明道”（这一说法到了宋代演变为“文以载道”）。韩愈也在一系列文章中，作过类似的表述。这种理论强调道对文的支配性，倡导文学为维护政治秩序服务，必然会对文学的自由创造加上沉重的束缚。但在具体的写作实践上，韩、柳的文章又并非都是为了“明道”
而作，许多优秀的作品，其实是个人生活经验的产物和情感的结晶。所以“古文运动”始终包含着一些矛盾的内涵，没有必要从单一的角度去看待。
到了宋代，以欧阳修为中心的一群文学家沿承韩、柳的文学主张从事散文创作，因而有“唐宋古文”的概念。明代初年朱右编选《八先生文集》，明中叶茅坤编选《八大家文钞》，所收皆为韩愈、柳宗元、苏轼、苏洵、苏辙、欧阳修、王安石、曾巩八人，由是有“唐宋八大家”之名。
韩柳摩苍苍
杜牧《冬至日寄小侄阿宜》诗称“李杜泛浩浩，韩柳摩苍苍”，意思是说李白、杜甫之诗，韩愈、柳宗元之文，都有宏大的气魄。
韩愈谈文章，不只是鼓吹“道”的原则，如何才能写好，他有实在的心得。他认为文章没有什么固定的规则，主要是“气”的作用，“气盛则言之短长与声之高下者皆宜”（《答李翊书》）。大概地说，“气”本意指生命的元气，一个人品格高、修养深，为人自信，精神舒展，元气就充沛。表现在文章中，情感有力的波动，直接转化为语言的韵律、节奏，达成形式和“意味”的统一。其实他是“做”文章的，自古以来没有人像他那样对写文章如此用心，只是他要“做”到浑厚天然，使人感受到是“气”在运行。
以短文《送董邵南序》为例：
燕赵古称多感慨悲歌之士。董生举进士，连不得志于有司，怀抱利器，郁郁适兹土。吾知其必有合也。董生勉乎哉！
夫以子之不遇时，苟慕义强仁者皆爱惜焉。矧燕、赵之士出乎其性者哉！然吾尝闻风俗与化移易，吾恶知其今不异于古所云邪？聊以吾子之行卜之也。董生勉乎哉！
吾因子有所感矣。为我吊望诸君之墓，而观于其市，复有昔时屠狗者乎？为我谢曰：“明天子在上，可以出而仕矣。”
其时董邵南因不得志而赴河北，而河北为藩镇割据之地，韩愈不赞成，又没有理由阻止。开头陡然而起，引荆轲、高渐离之事，有无限感慨。而后转到董邵南河北之行，表示同情和安慰。继而顺势而下，言董氏必为仁义之士所爱惜，忽然又转到河北或许风俗变易，其地之人不可知，暗藏了提醒乃至警告的意味。最后一笔宕开，请董生代祭古义士之墓，随之又收回，嘱他转告隐于市井之豪杰出仕“明天子”，为国家的统一效力，而董生当如何，俱在不言中。对朋友的爱惜、忧虑和反对割据的坚定态度，构成了特定的“气”流贯于文章之中，不足两百字的篇幅，写得层层波折，意味深长。
韩文的变化很多。结构布局根据立意的需要各各不同，又很讲究句式的设计，善于交错运用各种重复句、排比句、对仗句，造成与骈体文不同的自由多变的节奏感。要总结出一些共同点，就是重气势，多波折，一浪接一浪地冲击读者的心理。前人说韩文如潮，就是这个道理。
韩愈的杰出才华还表现在语汇上的创新。他从当时的口语中提炼，从前代的文籍中改造，创造出不少新颖的语汇，使文章常常闪现出妙语警句，增添了不少生气。像《送穷文》中写鬼嘲笑人的样子，是“张眼吐舌，跳踉偃仆，抵掌顿脚，失笑相顾”，显得十分生动。韩文中许多新创的词语，如“面目可憎，语言无味”、“垂头丧气”、“动辄得咎”、“佶屈聱牙”、“不平则鸣”、“俯首帖耳”、“摇尾乞怜”等，后来都成为常用的成语。
柳宗元写得最好的是山水游记。这类散文大抵均作于他贬居西南边地时，游山玩水是他孤寂生活中的精神寄托。所以他并不是单纯地描摹景物，而是将感情投射于自然，通过对山水的描写呈现自己的心境。因而，他笔下的山水总是体现出人格化的孤洁清雅、凄清幽怨的情调。如《至小邱西小石潭记》：
从小丘西行百二十步，隔篁竹，闻水声，如鸣佩环，心乐之。伐竹取道，下见小潭，水尤清冽。全石以为底，近岸卷石底以出，为坻为屿，为嵁为岩。青树翠蔓，蒙络摇縀，参差披拂。潭中鱼可百许头，皆若空游无所依，日光下澈，影布石上，怡然不动。俶尔远逝，往来翕忽，似与游者相乐。
潭西南而望，斗折蛇行，明灭可见。其岸势犬牙差互，不可知其源。坐潭上，四面竹树环合，寂寥无人，凄神寒骨，悄怆幽邃。以其境过清，不可久居，乃记之而去。
前人文章中描摹山水的内容很多，但山水游记成为一种单独的文章类型，则是从柳宗元开始的。
宋文的趣尚
宋代古文在理论上沿承韩、柳。作为北宋文坛盟主的欧阳修是宋代崇韩风气的倡导者，他自己也被称苏轼誉为“今之韩愈”。但宋代古文的风格与唐人仍有较明显的区别。无论韩文的拗折奇警，还是柳文的幽峭凄清，都包涵内在的紧张性。这是因为情感的强度而造成的。宋文总体来说显得从容平缓。具体而言，是语汇不尚奇险，节奏不喜突兀急促，意脉的流动更为自然。这是因为感情的表达较有节制，在精神风貌上更追求娴雅的表现。这虽不像唐宋诗的差异那么突出，道理却是相通的。对后人来说，宋文的风格比唐文容易学习和把握，因此它的影响更大。
“唐宋八大家”中宋人占六家，其核心人物是欧阳修和苏轼。尤其是欧阳修，一度身居执政要位，并多次知贡举（主持进士考试），于志同道合者竭诚予以勉励和奖拔，因此在他周围形成了集团性的力量。
欧阳修散文中最著名又能代表宋文特点的是《醉翁亭记》。文章作于欧阳修在庆历六年谪知滁州时，主旨是从游览山水之趣谈人生进退之道。心里有牢骚，态度要宽松，要超然，这影响到文章风格的形成。文中用语浅显，其主脉为散体句，中间写景部分穿插字数不同的骈偶句，既纡徐流转又富于韵律感。全篇结构细致绵密：从“环滁皆山”的扫视开始，视线转向西南诸峰，推近到琅琊山，入山中溪泉旁，随峰回路转，见泉上小亭，引出作此“醉翁亭”、自号“醉翁”的太守和“醉翁之意”在乎山水的议论，趁势导向山中四时之景，再转回写“醉翁”的酒宴，酒宴散后的情景，最后点明太守为“庐陵欧阳修”。全文既萦回曲折，又连绵不绝，无一句跳脱。文中每一个意义完足的句子都用叹词“也”结束，共出现二十一次，构成咏叹的声调。总之，这是一篇写得十分用心的文章。它的缺点是有些做作。譬如滁州周围除“西南诸峰”就没有什么山，说“环滁皆山也”只因它对文章而言是个好开头。
《秋声赋》是欧阳修的另一名篇。它的一项值得称颂的成就是文体的改造，把早已高度骈偶化的赋体改变为吸收骈文之长的散文体式，这被称为“文赋”。沿着这一路径，苏东坡写成了极为出色的前、后《赤壁赋》。
在宋代文人中，苏轼是一位天才，也是最富于浪漫气质和自由个性的人物。他的思想通达而平易，又很有幽默感，不喜欢过于亢奋、偏执的论调。后代的文人喜欢苏轼的很多，因为觉得他聪明、宽豁而有趣。
苏轼的文章风格较多地受益于《庄子》，不太注重格局、构架、气势之类的讲究，如行云流水一般，姿态横生。他自己的评说是“如万斛泉涌，不择地而出”，“常行于所当行，常止于不可不止”。
在语言风格方面，苏轼的散文较欧阳修为紧凑，更注意修辞的新颖醒目，较韩愈则显得平易些。他更善于通过景物的描摹，在声音、色彩的组合中传达自己的主观感受，句式则是骈散交杂，长短错落。拿《前赤壁赋》为例，它虽名为“赋”，除了保持美文特征以外，和一般散文区别不大，形式很自由。全文在自夜及晨的时间流动中，贯穿了游览过程与情绪的变化，写景、对答、引诗、议论，水乳交融地汇为一体，而文字之清朗秀美，不可多得。下引开头部分：
壬戌之秋，七月既望，苏子与客泛舟，游于赤壁之下。清风徐来，水波不兴。举酒属客，诵“明月”之诗，歌“窈窕”之章。少焉，月出于东山之上，徘徊于斗牛之间。白露横江，水光接天。纵一苇之所如，凌万顷之茫然。浩浩乎如凭虚御风，不知其所止；飘飘乎如遗世而独立，羽化而登仙。
于是饮酒乐甚，扣舷而歌之。歌曰：“桂棹兮兰桨，击空明兮泝流光。渺渺兮予怀，望美人兮天一方。”
此外，苏轼还有一些风韵灵妙的短章，数十字或百来字，写出某种人生感受或境界，成为后世小品文的楷模。如《在儋耳书》以蚂蚁为喻，写自己被流放海南岛时环顾四面大海的心境：
覆盆水于地，芥浮于水，蚁附于芥，茫然不知所济。
少焉水涸，蚁即径去，见其类，出涕曰：“几不复与子相见，岂知俯仰之间，有方轨八达之路乎？”念此可以一笑。
遭遇不幸时，以更大的时空尺度来看待，于是一切就变得不足道，这正是《庄子》的方式。而悲哀在滑稽的自嘲中，变得不那么毒害人。
