抽象绘画艺术的发起者康定斯基说：“所有的艺术中，抽象画为最难。它要求画家有良好的素描技巧，对构图造型和色彩构成有超常敏感的把握，而且还应该是个真正的诗人。最后这一点最关键。”这位抽象画大师要想说明的是： 抽象绘画重在诗意。
不过，看抽象画展，常常听到观众群中发出这样的议论：“这画，我家六岁小儿也能画得出来。”或“这般涂抹，算什么艺术。”诸如此类散论不胜枚举，对还是不对，其实并不重要，因为六岁小儿的确能够涂抹出抽象画，而当观众内心对抽象艺术没有准备接受和理解时，五颜六色的画面的确只是毫无意义的涂抹。读具象绘画给人的快感或愉悦是因为眼睛找到熟悉的形象，熟悉产生认同，好似内心找到相似、相知给人亲切感一样。熟悉给人愉快，相反，陌生让人警觉，生疑，甚至害怕。不过，小儿的抽象画和一名艺术家的抽象画，二者间的确存在着认识领域质的区别。
先看看抽象绘画的普遍特征。抽象绘画诞生在二十世纪初的西欧，其鲜明的风格特征无非是纯粹点线面或色彩构成，画面无确定主题，不显解释述说意图，无特定情节、内容、布景，无指定时代和历史风貌，对传统约定俗成的规范义无反顾地背弃，画家耽于主观感受的剖析和内心情愫的独白，推崇个人主观想象力的驰骋，抛开依据理论的习惯、拒绝参照或师承，与自身对话，与陌生交流，追求跨越疆界的自由，而且，抽象画不是随心所欲地涂抹，而是蓄意的、有目的、有动机的创作，是画家进入传统、经历常规后的逃避，是有目的地选择，这不是小儿所能做到的。毕加索就是一个具有代表意义的抽象画家，从《亚维侬的少女》到《格尔尼卡》再到他晚年的作品，皆抽象作品，但无一不具创作意图，却又完全不似具象绘画，有明确主题，写照物质生活，反映具体现实，造型观众所熟悉且喜爱的场面，这样的艺术创作，在古代或为了教化，在今天或为了交流。交流是人类最普遍的愿望，熟悉才能交流，所以一些绘画题材样式用了上千年经久不衰。如中国画中的梅兰竹菊。交流形式单纯统一虽然便于情绪宣泄和疏导，但很难不流于单调狭隘，而且多少是想象力资源的一种浪费。特定具体的造型，有所指向，花草人物山石风景，如中国传统绘画；或有时间地点，或带示范意图，为观众提供参照、提供根据和现成的联想模式，类似传统戏剧舞台、文学作品插图或意识形态宣传画，如西方传统有明确主题和内容的绘画。不过，如果辩证地来看这一现象，艺术引导想象力的同时也是对想象力的限制，不过，对限制的突破才意味着进步。抽象艺术对于中国观众来讲并不陌生，中国几千年的造型艺术，其根本的造型风格特征是抽象化的具象写照，作画讲究传神写照，讲究精神再现，万物皆有灵，是中国人普遍的信仰，而斤斤计较于对事物外壳描摹的科学精神则来自西方，属于自文艺复兴以来唯物主义的认识方法，东方，西方，从本着手和从表着手的认识和再现方法。比如中文，其造型属于典型的抽象艺术，但在承载中华文明几千年后的今天，由于所负载的文化信息为人们再熟悉不过，其抽象特征为人们熟视无睹。在书法艺术展览上，抽象到离谱的作品并不怎么让人惊愕，如狂草，倒常常赢得喝彩和欢呼；不少时候，这些作品在西方艺术展览上，也能够引起赞叹和神往。必须注意的是，中国书法作为抽象艺术进入西方并不需要现代文艺理论的陪伴，但如果西方抽象艺术进入中国，没有相应理论的陪伴，让观众自己消化作品，无疑会相对困难一些。而且，对抽象艺术的评论往往是除了对风格和技巧的说明之后，便多半是一些形而上的阐述，加上文艺理论新词汇（不一定是新概念）层出不穷，常常令观众只见云雾不见山，仅见语言的外壳，而对内涵无从把握，不像对具象绘画的评论，技巧是约定俗成的那一套，有参照，有根据，对主题无非是社会评论、历史写照和褒贬评价。其实，具象画家看具象绘画作品，尤其在今天，不少人常常不经意地就忽略了主题，开始对作品做抽象评说，点出画面某一区域，大谈其纯绘画构成的种种特征，用色如何妙，构图如何好等。这说明了画家对绘画本身的执著！间接反映了这样一个现实： 绘画一直靠绘画以外的内容维持自己的存在。绘画本身无非色彩和点线面的构成。在原始之初，人类发现颜色，涂抹于身，舞之蹈之，欢娱无比；文明渐成，人类开始思维，才开始随灵感以色彩抒发和说明内心感情。以绘画来说故事是语言不逮的结果，最明显的例子是西方中世纪的教堂壁画。今天，语言普及，故事早就是小说家、戏剧家和电影家的事情，他们需要构思框架，需要舞台、背景来说具体的故事。事实上，具体造型虽然是一种限制，但熟悉的限制不仅给人安全感，还给人亲切感。而抽象绘画追求的是回到绘画本身，不再讲故事，换句话说，撤销绘画的可读性——具象绘画的重要特征，让色彩变成音符一般，直接作用于人的感官，还艺术最原始的功能，直接作用于感官的艺术，如音乐，无需知解。抽象艺术理论大师莱茵哈特说过一句简单明了的话来概括西方今天的抽象艺术：“艺术就是艺术，其他一切就是其他一切。”这仿佛是绘画艺术长期不堪负重发自内心的呐喊，要求解脱解放出来——从宗教、政治、历史等的利用下解脱出来，还原绘画艺术的本来面目。这是一项英雄果敢的举动。这些好汉似的画家无非是要证明，绘画离开婢女和附庸的角色一样能够存在。莱恩哈特还说：“只有糟糕的艺术家才自以为有宏才大略，好的艺术家不以为自己需要什么。”他大约要说，艺术应当是独立的，而不应当靠借贷和乞讨（其他文化形式）过日子。
一八六四年，针对印象派绘画对传统绘画的冲击，法国批评家恩斯特·歇思诺在一篇评论中这样写道：“如果印象派倡导的艺术创作风格和精神成为潮流继续下去，绘画在不久的将来将仅仅是几笔刷出来的色彩。”这是对抽象绘画诞生最准确的预言，一百多年后的今天，西方绘画中的抽象绘画与传统具象绘画分道扬镳，除了绘画材料的一致外，其他皆面目全非。“印象派”在诞生之初并不为观众理解和接受，被耻笑为“印象”，印象者，非具体事物也，自然无法得到严肃对待，观众看完展览，说看了些没有画完的作品，尽管画面满是古典传统弥留的痕迹，标题说明，主题构图，具象造型，随形赋彩，最大的突破就是跳出画室的囿限，让自然光为绘画进行洗礼，唤醒被尘封的绘画，使其本质复活。西方传统绘画遭遇的第二次冲击是所谓“野兽派”的诞生。仿佛突然冲出丛林的好汉，一群脱离巴黎秋季沙龙的画家把个传统涤荡得几乎精光，连印象派那一点点立体写实的造型和阴影塑造也被扫得无影无踪。马提斯、德兰和布拉格等人随心所欲的大色块画面震撼了整个西方画界，无奈批评家弗赛莱思看完展览感慨地说：“……如陷野兽群中。”“野兽派”名称由此而来。这群“肆无忌惮”的青年画家被认为根本不懂色彩，因为他们的用色不仅完全背离学院传统，也根本不符合实际情况。使西方绘画最后进入抽象世界的是立体主义绘画，毕加索、蒙德里安等人的艺术作品最终颠覆了自文艺复兴以来的西方绘画传统，理性的、科学的、追求形似、兼以美化的造型。焦点透视被彻底抛弃（维也纳分离画派，克里姆特、席勒的无背景构图），散点透视、多层次透视、无透视介入画面（在立体主义、未来派绘画中表现透彻）。传统上宗教、神话、历史、风俗、政治对绘画的支配和“强加的重负”这时已经被呐喊新精神的年青画家踢蹬得干干净净，画面上只有绘画最原本的因素： 色彩和线条在载歌载舞，在高唱低吟。
康定斯基还说过这样一句话：“世界越可怕，绘画越抽象。”或可理解为人们为逃避具体的现实世界，在绘画中寻求庇护，分散注意力。放在今天全球化的文化语境中是否可以做这样的语意引申： 世界越繁琐复杂，艺术就越简约，而抽象是简约至极的表现。在今天的西方，抽象艺术早已经成为一种精神需要。早在二十世纪初，奥地利维也纳分离画派就提出这样的口号： 还时代以艺术，还艺术以自由。艺术必须体现时代精神，但要体现真正的时代精神，艺术必须享有绝对的自由。任何独特的艺术风格，其诞生和存在也是仰赖这一原则。当一个时代的人们在内心产生出一种渴望、一种随时代而生的精神需要，在自由的文化氛围中，这些渴望和需要会通过艺术家的创作外化或物化为艺术品，因而有了艺术家应当介入社会现实的说法，所谓深入生活，深入众生，感受他们的内心和精神的状态和需要。“艺术家不是幸运小孩，做什么就马到成功。活着，他没有权利不承担义务，而且，他的任务是艰巨且痛苦的，艺术是他肩上沉重的十字架。”这又是康定斯基代表艺术家的宣言，要求艺术家以主人翁的姿态面对时代和社会。创作真正的艺术，前提是自由，因为艺术不接受操纵，操纵出来的艺术是逢场作戏，是虚伪的，有浓厚的附庸色彩。
艺术是精神文明的一个重要部分，抽象艺术成为西方二十世纪绘画艺术的主流有其历史原因。若问抽象绘画是否必要，大约等于问百花园中的万紫千红花朵是否都有必要。花朵是自然的产物，艺术是社会和历史的产物，抽象艺术仅仅是艺术大花园中的一株新花，受历史和时代精神这些季节因素的限制。绘画艺术的延续仍然而且绝对离不开具象，具象绘画在未来很长的历史时期内仍然有着广大的观众群，理由很简单，因为这个世界是具象的世界。人们对抽象艺术的渴望或对简约造型的需要，在目前看来，大约是对具象世界过于沉重繁琐繁忙生活的必然反映。中世纪六个星期的信息量，今天只需要六个小时就已经塞满人的头脑。人类在经历物质文明极度膨胀的同时，对洪水般铺天盖地且迅猛无情而来的日常琐屑难免感官产生疲惫，对具象世界产生厌倦，对说教、诠释感到厌倦。艺术家，人类中的敏感族群，便因不适而逃离和背弃文明主流，画家则躲进抽象艺术，远离熟悉的价值观系统，寻找新的路径。这是一种本能反应，又是有意识的选择。西方绘画作为说教的工具已经太久太旧，而且所说的内容则永远是重复，面对新时期的现实无能为力，旧风格的解体和新风格的诞生在西方自文艺复兴以来如走马灯，寻寻觅觅的结果是义无反顾的撒手，宗教、历史、风俗、政治曾受绘画无限忠心地侍奉，资本的崛起和战争的肆虐曾经激发艺术家发自良心的愤怒呐喊，世界的腐败终于导致他们对传统具象艺术彻底的幻灭，抽象艺术成了暂时的突破口，一种新的思考方向。
如何认读抽象艺术，这与认读传统艺术也有很大的区别。有着新的创作动机的艺术家们自然要求观众有与时代同步的解读方式。传统上，观众习惯欣赏、崇拜艺术品，讲究审美，这是说从艺术品获得美感享受，由此获得的情感升华导致观众对艺术家的崇拜和景仰，这说明观众和艺术家在纵横两向都有距离，因而才有艺术家是天才、大师的说法，艺术家属于超人，受常人仰望、膜拜，他们的作品受人憧憬、赞美。一句话，他们在传统上属于精神贵族，理当引导观众，因而优于观众，但同后者又保持友好的默契。抽象绘画早期的几位画家便受到观众膜拜景仰。毕加索、蒙德里安的作品，在透视、构图、造型、用色等方面与西方传统绘画相比可说是面目全非，但画面气氛却保持了古典的从容和安详，特别是蒙式的几何色块构成，冷漠中墨守规矩，面对时代的混乱，仿佛怀着无限的耐心和等待，似儒家从心所欲不逾矩，表现了反叛后对理性的维护，对整体存在的同情，悄然超然中捍卫着人作为个体要求自由的精神。庄重含蓄，理智而优雅。稍后的行动派画家波罗克，提着油彩桶，旁若无人满画布跑，倾心五彩斑斓淋漓画面，畅然洒脱，轻重疾徐间泼洒出一幅幅英雄风范的画面，抽象的浪漫，欢乐的礼赞，天真活泼，舞蹈出某种彻底撒手的宏愿。（悲哉徐渭，毕生的艺术操练，只是为了泼洒痛苦和积怨。艺术为艺术家忠心侣伴的典范。）如果说毕加索和蒙德里安仿佛以其作品款款道来，波罗克则以自己的画面豁然长啸呐喊。没有述说解释，没有观点阐述，绘画的纯天然状态，原始人类以色彩嬉戏、与艺术共存的场面。单纯的艺术作品，在现代生活繁忙之余瞥一眼，可以使神经稍微舒缓，由于无主题内容，头脑不需要消化任何由画面而来的信息，任他是社会的、历史的或意识形态的。
创作抽象艺术，如康定斯基定义，也许的确不容易，但欣赏和解读抽象艺术却是非常容易，属于一种具有非常民主精神的艺术感受行为。如果说认读具象绘画像跟老师念唐诗，得一板一眼，在局限和规范中想象，那么，认读抽象绘画就好似老师给题目，学生自己造句作文一般，命题创作，见仁见智，见山见水，甚至洞察宇宙奥秘，想象力可以自由驰骋，或瀚漫苍穹，或井市街巷，或山川河流，或花草鱼虫。这里，审美变得不那么重要，重要的是视觉感受和因此而产生的主观思考。观赏抽象画，需要的是毫无偏见和成见的视觉和知解，放下先入为主的定见和观念。作为观众，面对一幅抽象作品，问自己的想象力愿意随它走多远，体察内在感受的生成和情愫的转移。作为艺术家，创作抽象作品，同样必须有意识地问这样一些问题，或只追求色彩和构图的形式美，或通过色彩和材料传达某种感情和想法，选择材料的理由，有无题目，是否以此宣泄自己的主张，寻求交流与否。当然，如康定斯基所言，如果艺术家是个诗人，更好。因为，诗意是艺术的最高境界，抽象艺术，尽管试图颠覆人的视觉和思维习惯，说到底，追求的仍然是诗的境界。
其实，欣赏抽象绘画无非是认知的延伸，感观的舒展。不神秘，更何况难。
