在文学创作中，由物理境向心理场的转换和深入并不是总在一个平面上，一般地说，心理场效应可分为三个层次。这一概括是由清代大画家郑板桥所启示的。有一段十分著名的在《郑板桥集·题画》中郑板桥关于创作过程的论述：
江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃，遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，定则也；趣在法外者，化机也。独画云乎哉！
郑板桥这里所说的创作的阶段，即“眼中之竹”——“胸中之竹”——“手中之竹”，都属于作为主体的艺术家的心理场范围内，是心理场的三个层次。
1 浅度心理场——“眼中之竹”
这是心理场的最初的层次。在这里，作家的心理已实现了第一次飞跃，即他的直接观照已超越了物理境进入心理场，在物理世界已变为心理世界，在这个层次上，事物已从恒定进入非恒定。“烟光日影露气，皆浮动于疏枝密叶之间”，都从眼中见出。其主要特点包括：（1）在心理场的这一层次，事物在不同人的眼中仍保持基本一致的知觉样式，并未出现与原本事物的过大疏离。尽管在各人眼中不完全相同，却又还有基本相似的心理印象，个性化的程度还不高。例如，郭熙在《林泉高致·山水训》中说：“山，近看如此，远数里看又是如此，远十数里看又如此，每远每异，所谓山形步步移也。山，正面如此，侧面又如此，背面又如此，每看每异，所谓山形面面看也。如此，是一山而算数十百山之形状，可得不悉乎？山，春夏看如此，秋冬看如此，所谓四时之景不同也。山，朝看如此，暮看如此，阴晴看如此，所谓朝暮之变态不同也。如此，是一山而兼数十百山之意态，可得不究乎？”郭熙在这里所说的“山形步步移”、“山形面面看”、“四时之景不同”、“朝暮之变态不同”，是对所有的看山人而言的。“横看成岭侧成峰”，你、我、他都如此看。你、我、他眼中的山也可能有小的差异，但这是大同小异。“眼中之竹”作为浅层心理场属于大家，并非艺术家所专有。（2）在浅层心理场，主、客体是分离的，以我之眼观物，我与物之间有一种情感交往，但“我”还是“我”，“物”还是“物”。物我还是独立的。这种情形，跟一般游人观景相似。（3）这一层次的心理场，虽然还是初级的，但它是整个文学创作心理场得以建立的基础。王夫之所言“身历目到”是“铁门限”，就是强调初级心理场对创作的意义，但真正的作家不会匆忙地在初级心理场上来拼凑艺术形象。
2 深度心理场——“胸中之竹”
“胸中之竹”是心理场的较深入的层次。从“眼中之竹”到“胸中之竹”，从初级心理场到深度心理场，作家的心理实现了第二次飞跃。其基本特点是：（1）心与物、主体与客观由相互对峙过渡到相互契合，甚至达到物我化一的境界。这一心理运动是不平静的，甚至是骚动不安的。因为在此心理场中，有两种不同的声音：一个是物、客体的声音，它顽强地要求听取它的声音；一个是心、主体的声音，它也同样顽强地要求听取它的声音。两种不同的声音争宠、搏击，在这种情况下，心与物、主体与客体的矛盾是不可避免的。这样“双方”就要进行对话，通过对话解决矛盾，达成默契，走向和谐统一，这时就可能出现双方的化一境界。（2）由于在这一层次的心理场，作家内心骚动不安，因此事物在作家心中的变形、变位、变态、错位等都还处于不稳定状态、反复状态、迂回状态，随心与物的对峙而变化着、浮动着。（3）充分的个性化。作家的气质、精神个性、情绪感情都一一渗透进对物理世界的错位、倾斜、疏离、变形、变位、变态中，因此不同个性的作家，面对同一事物，可以构建完全不同的心理世界。对文学创作来说，“胸中之竹”作为深度心理场，是创作成功的关键。深度心理场的加工、提炼、升华，使描写对象获得活动的生命，在很大程度上决定着将来作品的面貌。有的作家不惜用十年、八年时间打腹稿，冥思苦想，就是希望赢得在深度心理场的胜利，使心与物以对峙始，以契合终。
3 形式化心理场——“手中之竹”
这是心理场的物化层次。从“胸中之竹”到“手中之竹”，从深度心理场到形式化心理场，作家心理实现了第三次飞跃。这次飞跃的实质就是把心理世界转变为用语言符号传达的艺术世界。其基本特征是：（1）作家在这一转变中，临时的情绪心境的介入，使“落笔倏作变相”，具有瞬间生成的特点。这就是说，一方面，形式化心理场是深度心理场的继续与物化，与深度心理场总保持着基本的一致；另一方面，在形式化的最后一刻，因情绪、心境等随机性因素的影响，还将进一步变形、变位、变态、错位、倾斜、疏离等，所以郑板桥才说“手中之竹”又不是“胸中之竹”。（2）心与物、主体与客体达到了高度的和谐，心与物化一，主体与客体化一，物我不分，物我两忘，移情现象达到了顶峰。心理场的形式化对文学创作至关重要，定相、定型全靠它，可以说它直接决定着作品的面貌。
从类型上看，文学创作的心理场又可分为投入型与静观型两种，这一划分始于王国维。王国维在《人间词话》中对境界作了“有我之境”与“无我之境”的区分，实际上也是把心理场分为两种类型，“有有我之境，有无我之境。‘泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去’，‘可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮’，有我之境也。‘采菊东篱下，悠然见南山’，‘寒波澹澹起，白鸟悠悠下’，无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。”王国维这段话既受到人们的重视，又受到人们的批评。如朱光潜先生在《诗论》中认为王国维用词不妥。因为王国维所说的“有我之境”，是“以我观物，故物皆着我之色彩”，这实际上是移情作用的结果。而移情作用的最大特点是“物我两忘”，所以他认为王国维所说的“有我之境”其实是“无我之境”。而王国维所说“无我之境”，其实是冷静中回味起来的妙境，物我两立，其实是“有我之境”。所以朱光潜认为可以把“有我之境”与“无我之境”，改为“超物之境”和“同物之境”。因为严格说，这两境中都必须有“我”。我认为朱光潜先生的说法更为合理。
在我看来，王国维所说“有我之境”与“无我之境”，其实是文学创作审美心理场的两种类型。“有我之境”是以我观物，以情观物，不过其中之“我”和“情”是“明我”和“明情”，所以看起来，“物皆着我之色彩”。其实这种心理场是一种投入型类型，因为诗人、作者把自己的情感投射到景物上了。像“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，就是把自己的感情投射到落花上面，这样情感就摆在明面上了。王国维所说的“无我之境”称这种境界是“以物观物”，这其实是不妥的。实际上“无我之境”并非“无我”、“无情”，只不过这里的“我”与“情”，是“暗我”、“暗情”，是一种静观型的心理场。王国维自己也说过：“一切景语皆情语。”静观地写景，是拉开心理距离的写景，并非无我无情，只是这种“我”和“情”埋藏得更深而已。像“采菊东篱下，悠然见南山”，表面上看，只写采菊、望山，其实是陶渊明写自己的一种人生态度、一种价值取向、一种生活方式，其中隐含了一个独立不倚的“我”。这是“与心而徘徊”后的平淡，烈火锻炼后的清冷。
从某种意义上说，“暗我”、静观型的“我”，比“明我”、投入型的“我”更为深刻、透彻，更具有“我”的内在本质，更是“我”的本质力量的对象化，因为在“与心而徘徊”中，“我”与景物迹化为一体，“我”即景物，景物即“我”。在这一境界中创作也就达到了极致。
