前面我们所讲的对于心与物、主体与客体关系的解决，贯穿的观点是对立的统一，所以基本上是从哲学角度解决的。现在我们转到现代心理学的角度来探讨这个问题，开辟一条新的思路。这条新的思路也许对我们会有新的启发。
1 物理境与心理场
按现代心理学的观点，人类的社会生活是一种双层结构，它是由物理境（physical situation）和心理场（psychological field）构成的。最早提出这一思想的是现代心理学的奠基者德国学者威廉·冯特。他把心理学研究的对象定为“心理事实”而非“物理事实”。在他看来，一间30平方米的教室，这种物理意义上的宽度、高度，并不是心理学研究的对象，心理学所关注的是人对这间教室的感受，它可能是宽的，也可能是窄的，可能是简陋的，也可能是阔绰的。要把“物理事实”和“心理事实”区别开来，给予心理事实以独立的研究，这才是心理学要做的事。其后，冯特的忠实的学生、构造主义心理学家铁钦纳发挥了他老师的观点。他提出生活中存在着两个世界：一个是物理世界，这是完全不依赖于任何人的经验的客观世界的本原存在，不论人是否去感受它，它都是一种恒定的存在；一个是心理世界，这是依赖于特殊个人经验而存在的世界。他首先举出了物理学方面的三种概念来说明，即空间、时间和质量。如几何学或天文学或地质学上的空间，是物理空间。物理空间处处都是恒定的，它的单位是厘米，每一厘米无论在何时何处都是一样的长。物理时间同样也是恒定的，它的单位是秒，每一秒无论在何时何处也都是一样的长。物理质量也是恒定的，它的单位是克，也是时时处处都是等同的。在物理世界，我们把空间、时间、质量看作是不依赖于经验着的人所感受的。然而在心理世界里，就必须把人的感受、经验考虑进去，于是在物理世界里恒定的，在心理世界里就变得不恒定。在心理世界中，一切以人的感受、体验而定。对同一间12平方米的房子，在住惯宽敞房子的人们的眼里显得多么窄小而简陋，但是如果把它分配给一对为结婚找不到房子而陷入苦恼的情人，那么这间房子在他们眼中、心中简直就变成像宫殿那样宽阔和豪华了。
这两条线，如果用以厘米的单位来测量是相等的，但你用眼睛看起来它们是不相等的：上面的线显得长一些，下面的线就显得短一些了。你在炎热的太阳下干一小时的苦活，与你在愉快的舞会上陪伴你心爱的姑娘跳一小时的舞，用秒为单位测量起来是完全一样的，但对于你来说，前者过得很慢，后者却过得很快，它们是不等的。同样重一千克的球，如果一个是棉花球，一个是铁球的话，你会觉得棉花球轻，而铁球重，其实它们一样重。参见[美]杜·舒尔兹：《现代心理学史》，96页，北京，人民教育出版社，1981.这就是心理世界与物理世界的区别。物理世界或物理境，是指事物的客观的、本原的、纯粹的存在，而心理世界则是事物在人的心目中的存在，或者说它是事物在我们主观世界中的心理印象。这里，物理境与心理场之间不存在同步对等的关系，或者说，心理场总是对物理境的偏离、错位、变位、变形、变态。譬如同是登上六层楼，如果到的是别人的家，又为一件为难的事去求人，你会觉得每一级阶梯都很高，当你登上六层楼时，你已经觉得实在太高太高了。可如果你是回到自己温馨的家，家里又正有喜庆的事在等着你，你不知不觉中三步并作两步就到了六层，你还会觉得高吗？其实如果以厘米单位来计算，你走的距离是一样长的。在这里，无论是前者还是后者，都存在着偏离。由此可见，尽管心理场是物理境的反映，没有物理境，心理场无从产生，但物理境与心理场是不同的。物理境是不以人的感觉为转移的客观存在，心理场是人面对事物时的感知效应，物理境是事物的本来面貌，心理场是人对事物的个性和心境的表现，物理境体现了物之真，心理场则体现了人之诚。然而，物理境和心理场正是同一生活的两个层面，完整的生活应该是这种物理心理结构。
2 作家与科学家的不同选择
那么作家和科学家面对社会生活的客体是如何对待的呢？各具什么特点呢？面对生活的物理境和心理场这两个层面，对科学家来说，有意义的是物理境及其内在规律，因此，他们要着重运用知性的分析，尽可能地排除心理场的“干扰”，以逼近物理境及其规律。这样，科学家往往不相信自己的眼睛，他们怕被错觉“蒙蔽”，于是不能不借助于使用科学仪器的精确的实验。对作家来说，有意义的是心理场，因此他们要运用自己的感受和体验，尽可能地超越物理境，向心理场过渡和深入。所以，作家最相信自己的眼睛和心灵，最相信自己的感受和体验，哪怕是偏离、错觉、变形、变态，对他们来说也是有特殊意义的，因为在心理场对物理境的偏离、错位、变形、变态中，正包含了说不尽、道不完的诗情画意。从这个意义上说，作家才是真正彻底的完全的心理学家。在生活基础上筑建起的心理场，是艺术创作的必经之路。没有心理场，我们就没有比喻、夸张、象征，也没有错觉、变形，也没有诗情画意所寄托的居所。
中国古代虽然没有建立起心理学，但我们的古人早就掌握了作家必须从物理境转入心理场的道理。前面所引刘勰的从“随物以宛转”到“与心而徘徊”的说法，就是要求作家在深入物理境后又超越物理境，并转入心理场。唐代画家张璪的“外师造化，中得心源”，也可理解为从物理境转入心理场。与张璪同时代的符载在《江陵陆侍御宅燕集·观张员外（璪）画松石序》中记叙了张璪作画时的情景，说张璪落墨之际“物在灵府，不在耳目”，“离合惝恍，忽生怪异”。这实际上是对心理场特征的极好的描绘。宋代画论家郭熙在《林泉高致·山水训》中谈到的如何画山水，也很有意思。他说：
真山水之川谷，远望之以取其势，近看之以取其质。真山水之云气，四时不同：春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡。尽见其大象而不为斩刻之形，则云气之态度活矣。真山水之烟岚，四时不同：春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。画见其大意，而不为刻画之迹，则烟岚之景象正矣。
这里所讲的就是画山水画时，如何从物理境转入心理场的问题。所谓“斩刻之形”、“刻画之迹”，实际上是指山水本来的面貌，即山水的物理境存在。郭熙认为画家不能滞留在这里，而要“尽见其大象”，要“画见其大意”，要“远望”，就是指要超越物理境，转入山水的心理场。只有这样，原本是冷冰冰、无感情的山水，才会“淡冶而如笑”、“苍翠而如滴”、“明净而如妆”、“惨淡而如睡”，才能有各种各样的情感的表现。至于古代诗歌创作中，依赖心理场特征而饱含诗情的句子，更是不胜枚举。如：
一日不见，如三秋兮。（《诗经·采葛》）
人寿几何？逝如朝霜。（陆机：《短歌行》）
来日苦短，去日苦长。（陆机：《短歌行》）
一生复能几，倏如流电惊。（陶渊明：《饮酒二十首》）
三朝又三暮，不觉鬓成丝。（李白：《上三峡》）
露从今夜白，月是故乡明。（杜甫：《月夜忆舍弟》）
会当凌绝顶，一览众山小。（杜甫：《望岳》）
星垂平野阔，月涌大江流。（杜甫：《旅夜书怀》）
曾经沧海难为水，除却巫山不是云。（元稹：《离思五首》）
青山似欲留人住，百匝千遭绕郡城。（李德裕：《登崖州城作》）
虹收青嶂雨，鸟没夕阳天。（李商隐：《河清与赵氏昆季宴集得拟杜工部》）
所有这些句子，都是诗人情绪中的世界，是诗人的心理场对物理境的偏离、错位、误会、变形、变态、幻化等。
当作家从物理境转入心理场后，他获得了一个心理世界，这正是作家所梦寐以求的艺术世界。哲学家休谟说：“美不是事物本身的性质，它只存在于观照它们的心灵之中。”也许我们要批判他的唯心主义，但又不能说他的话全错。因为诗人若是只滞留在事物本身的性质中，只知道可以计算和测量的恒定的因素，那么诗人只能面对一大堆僵死的材料，诗人又从何处去获得诗兴和诗情呢？又从何处去找美呢？进入物理境，同时又超越物理境，并转入心理场，是文学家获得美和诗情的必经之途。还是让我们回过头来听听铁钦纳怎么说：“热是分子的跳跃，克是以太的波动，声是空气的波动。物理世界的这些经验形式被认为是不依赖于经验着的人的，它们既不温暖也不寒冷，既不暗也不亮，既不静也不闹。只有在这些经验被认为依赖于某个人的时候，才有冷热、黑白、彩色、灰色、乐声、嘶嘶声和砰砰声。”转引自[美]杜·舒尔兹：《现代心理学史》，97～98页，北京，人民教育出版社，1981.铁钦纳这里所说的温暖、寒冷、暗、亮、静、闹、乐声、嘶嘶声、砰砰声，正是作家们所需要的感性的艺术王国。许多成功的作品都得益于作者写出了自己的心理场或人物的心理场。张承志的《北方的河》，几乎全部写的是主人公的心理场。例如其中有一段描写，黄河竟成为主人公眼中燃烧着的烈火：
他抬起头来。黄河正在他的全部视野中急驶而下，满河映着红色。满河烧起来啦，他想。沉入陕北高原侧后的夕阳先点燃了一条长云，红霞又撒向河谷。整条黄河都变红啦，它烧起来啦。他想，没准这是在为我燃烧。铜红色的黄河浪头现在是线条鲜明的，沉重地卷起来，又卷起来，他觉得眼睛被这派红色的火焰灼痛了。他想起了梵·高的《星夜》，以前他一直对那种画不屑一顾，而现在他懂了。在梵·高的眼睛里，星空像旋转翻腾的江河；而在他年轻的眼睛里，黄河像北方大地燃烧的烈火，对岸山西境内的崇山峻岭也被映红了，他听见这神奇的火河正在向他呼唤。
……
这时，黄河，他看见黄河又燃烧起来了。赤铜色的浪头缓缓地扬起着，整个一条大川长峡此刻全部熔入那片激动的火焰，山谷里蒸腾着朦胧的气流，他看见眼前充斥着，旋转着，跳跃着，怒吼着又轻唱着一团团通红的浓彩。这是在呼唤我呢，瞧这些一圈圈旋转的颜色。这是我的黄河父亲在呼唤我。
这是作为物理世界的黄河吗？完全不是。这是《北方的河》中主人公此时此刻眼中心中的黄河。它本来是一条河，可在主人公的心理世界中变了形、变了态，竟像火焰一般燃烧起来了，而强烈的诗情也就蕴涵在这心理场中。
再举一例。刘恪的楚风系列中篇小说《红帆船》写船工，写出了另一种风情，另一种韵味，另一种意境，另一个世界，作品厚重、有力，人物形象犹如刀刻斧砍一般，十分鲜明、突出。生活画面古雅拙朴，充满长江一带的山水气息。如其中有这样的描写：
江面的水雾、浪涛、疾风组成混沌未开的宇宙，仿佛有位睥睨千古的暴君把遥远的洪荒年代推到今天，又在今天把一切碾得粉碎。固体变成液体而液体融化成那不安宁的浊血，啊，一条烟雾迷茫水浪滔天的狭长大江！它把天地间一切都搅得分不清道不明。嗄嚓嘣咚，起落飞扬，那些可怕的声响不知从哪儿发出，有时似乎在幽远而不可触摸的深渊，有时似乎又高高飞扬于峰巅，长江是一部交混式奏鸣曲。跌宕顿挫，抑扬起伏的摇滚音律与变形嘈杂而毫无规律的节奏，在一个深邃奇谲的黑洞里迅跑，有如森然可怖的怨鬼如泣如诉地呜叫，有如披头散发的疯女和醉汉歇斯底里地狂暴怒吼。
其实，长江作为一个物理境就是那本原的长江，它不是“混沌未开的宇宙”，不是“浊血”，更不是“一部交混式奏鸣曲”，不是“摇滚音律与变形嘈杂”，不是“怨鬼如泣如诉的鸣叫”，不是“披头散发的疯女”，不是“醉汉歇斯底里地狂暴怒吼”，但这是在海江的船即将触礁的前一刻。因此长江在海江和叙述人心理的折射下变了形、变了态，成为了这种狂暴的对象，又是极为真实的，同时也表现出了长江的粗犷力量之美。这段描写与上面所引的《北方的河》中那段描写相映成趣。
文学创作中心理场的形成，主要是由创作主体的心理定势决定的。主体的心理定势是由主体较稳定的素质与临时突发的际遇结合而成的。这里包括主体的民族文化背景、出身经历、文化修养、审美理想、动机需要、气质个性以及面对客观外界时的情绪心境等，所有这一切的综合作用，都会使活动主体在由物理境转入心理场时，发生一种倾向于主观的心理变异，发生一种知觉感受、情感体验上的变形、变位、变态等。作家则总是利用这种心理场的效应，为所描写的事物着色配乐，以传达独特的诗情画意。
