“陋室空堂，当年笏满床。衰草枯杨，曾为歌舞场。蛛丝儿结满雕梁，绿纱今又在蓬窗上。说甚么脂正浓、粉正香，如何两鬓又成霜？昨日黄土陇头埋白骨，今宵红绡帐底卧鸳鸯。金满箱，银满箱，转眼乞丐人皆谤。正叹他人命不长，那知自己归来丧？训有方，保不定日后作强梁。择膏粱，谁承望流落在烟花巷！因嫌纱帽小，致使锁枷扛。昨怜破袄寒，今嫌紫蟒长：乱哄哄你方唱罢我登场，反认他乡是故乡。甚荒唐，到头来都是为他人作嫁衣裳。”
那疯跛道人听了，拍掌大笑道：“解得切！解得切！”士隐便说一声“走罢”，将道人肩上的褡裢抢过来背上，竟不回家，同着疯道人飘飘而去。当下轰动街坊，众人当做一件新闻传说。
世事无常，白云苍狗。若晓得“好便是了，了便是好”，那原本“忘不了”的功名、金银、娇妻、儿孙，通通改为“忘了”就是。甄士隐连遭大难，一遇点化便真的“忘了”——丢掉的女儿，败掉的财产，寻不回的就忘了好了。就连一直陪在身边的“娇妻”也忘了，任由她哭得死去活来，依着父母勉强地度过余下的岁月。这是冷漠还是慈悲，是逃避还是解脱，谁能给出一个准确的回答呢？
我们若把一百二十回本的《红楼梦》视为完璧，贾宝玉将来也会上演极其相似的一幕，这块“因空见色，由色生情，传情入色”的石头终于在饱经人世的风雨波澜之后，“自色悟空”，从“见山是山，见水是水”的见识，入了“见山还是山，见水还是水”的境界了。
至此，我们还可以看到文学在感性一途与理性一途上的差异。跛足道人说甄士隐“解得切”，若从感性上看，甄士隐对《好了歌》的解文无疑抓住了人生当中最具戏剧冲突的一些侧面，是最让人欷歔和感喟的；若从理性上看，解得其实一点都不切，因为甄士隐抓住的全是突出的个案，是特例，自然也就以偏概全、似是而非了。
“训有方，保不定日后作强梁”，话虽不错，但人们还是愿意给孩子提供最好的教育。
虽然最好的教育也可能培养出强梁，但比起糟糕的教育来，孩子日后作强梁的概率肯定会小得多。
“择膏粱，谁承望流落在烟花巷”，话也不错，给女儿找个富裕的婆家也难保她将来沦落到红灯区去。但你若偏信了这话，把女儿嫁到贫民窟或者恶人谷，她将来“流落在烟花巷”的概率肯定更大。
“因嫌纱帽小，致使锁枷扛”，话也不错，但若给你一个特殊的骰子，告诉你中亿万元大奖的概率是95%，坐牢的概率是5%，你会不会掷下这个骰子呢？……
如果用现代心理学的话来讲，甄士隐的这段解文是建立在个案历史信息之上的，完全表现了人的感性的一面，若是他理性一些，就该知道基于统计信息作出的判断才是更加准确的。但事情往往是这样的：当人们既掌握了统计信息，又面对着生动鲜活的个案历史信息的时候，即便后者的内容与前者相反，人们也往往会依据后者作出判断。彩票就是一个很典型的例子，即便从统计信息上看，小概率事件完全可以忽略不计，但人们还是容易因为那些中大奖的个案历史信息而激动得意乱神迷。
分析这件事，是想针对一个相当流行的误解而提出我的看法：许多人都认为一部优秀的文学作品应该具有深刻的思想性，其实文学的深度和思想的深度毫无关系。如果按我自己的一种经常被视为极端的主张来说，搞文艺创作的人越没思想越好，因为思想深度很容易成为艺术深度的阻碍，尽管一部文学作品可以“暗合于”某种思想。
文学艺术是走感性路线的，它虽然可以引起人们的理性思考，但首先一定要在感性层面上打动人心。甄士隐的解文显然是荒谬的，这种荒谬来源于一种偏激、一种极端化，但正是偏激和极端化才带来了感染力。
举一个简单的例子。“男人没一个好东西”，这句话在性质上和甄士隐的解文很相似，这当然是一句错话，但这也是一句很好的文学语言，它的感染力正是来自于它的荒谬，而这种荒谬仅仅是“事实上的”荒谬，却正确而生动地表达出了一种“真实的”心态。简言之，正是因为荒谬，才尤其显得真实。
相反，如果说成“某些男人不是好东西”，或者“某某不是好东西”，这也许是正确的语言，但不是文学的语言。同理，甄士隐的解文如果审慎地建立在统计信息的基础上，那么曹雪芹可以去做一个社会学家，而不是文学家。
文学艺术不但可以无视思想，还可以无视事实。天下万物只要可以为我所用，尽管拿来便是。拿来之后，更不妨繁者化简、黑者化白。十六字点睛之笔也好，《好了歌》及其解文也罢，都是这样。
推本溯源的话，其实《红楼梦》这里说色说空，俞平伯总结色空主题，用的虽然都是佛教的术语，其实完全不是佛教的思想。——这里的空，是“是非成败转头空”的空，是“无意义”，而佛教的空，小乘讲“破析空”，大乘讲“无自性空”，背后有一大套印度风格的烦琐的理论思辨，几乎全是抽象说理，大大不是中国人喜欢的一个“悟”字。曹雪芹没受过系统的佛学理论训练，借来了抽象而高深的佛教术语，套上了形象而易懂的中国式内核。这对佛学来说或许是一种不幸，因为随着《红楼梦》的流传，错误的佛法反而深深地扎根于人心了；但这对小说家来说却是大幸，否则若真依着严格的佛理来说色说空，那实在太考验读者的智力了。
【原文1-3】
吾人生活之性质，既如斯矣，故吾人之知识，遂无往而不与生活之欲相关系，即与吾人之利害相关系。就其实而言之，则知识者，固生于此欲，而示此欲以我与外界之关系，使之趋利而避害者也。常人之知识，止知我与物之关系，易言以明之，止知物之与我相关系者，而于此物中，又不过知其与我相关系之部分而已。及人知［1］渐进，于是始知欲知此物与我之关系，不可不研究此物与彼物之关系。知逾大者，其研究愈远焉，自是而生各种之科学：如欲知空间之一部之与我相关系者，不可不知空间全体之关系，于是几何学兴焉。
（按：西洋几何学Geometry之本义，系量地之意，可知古代视为应用之科学，而不视为纯粹之科学也）［2］欲知力之一部之与我相关系者，不可不知力之全体之关系。于是力学兴焉。吾人既知一物之全体之关系，又知此物与彼物之全体之关系，而立一法则焉，以应用之。于是物之现于吾前者，其与我之关系，及其与他物之关系，粲然陈于目前而无所遁。夫然后吾人得以利用此物，有其利而无其害，以使吾人生活之欲，增进于无穷。此科学之功效也。故科学上之成功，虽若层楼杰观，高严巨丽，然其基址则筑乎生活之欲之上，与政治上之系统立于生活之欲之上无以异。然则吾人理论与实际之二方面，皆此生活之欲之结果也。
【注释】
［1］“人知”即“人智”。
［2］几何（Geometry）一词从希腊语的词源来看，是由“土地”和“测量”两个词合成而来的，指的是土地测量的技术，中国原本称之为“形学”。明代利玛窦和徐光启合译《几何原本》，徐光启首次用“几何”来对译Geometry。后人推测“几何”可能是GEO的音译，也可能是magnitude的意译，但徐光启当时到底是怎么想的，已经查无实据了。
但如果这样追本溯源的话，原始的绘画很可能也是功利性、实用性的。近两三年还有科学家在从原始人的岩画上研究他们“为什么”要画画。
【解说】
欲望、生活与痛苦是三位一体的，既然有了这个结论，王国维便进而申说“知识”的特质：我们的知识无不是与生活之欲望相联系的。也就是说，我们的知识总是关乎我们的利害。——如果你觉得这句话不易理解，只要想想我们很熟悉的一句口号，就会明白了：科学技术是第一生产力。
医学知识可以为我们治病，建筑知识可以为我们盖房子，木匠的手艺可以打家具，裁缝的手艺可以做衣服……知识是“有用”的，可以帮助我们趋利避害。大家不要小看这个道理，德国古典美学就是在这个浅显的道理的基础上打出自己的一片天地的。王国维的美学观念也正是从此出发。这一点我在《人间词话讲评》里作过很详细的解说，那本书的副标题原本就叫“从德国古典美学到中国传统诗论”，大约是出版社怕吓走读者，硬是给删掉了。但是，理解德国古典美学正是理解王国维的必经之路，凡是偷懒绕开的人，必然走不到目的地。
王国维这里分析知识的特质，看似与主题无关，但读到后来，大家必定会知道关系的所在。
王国维以为，知识来源于欲望，对人有着很实际的趋利避害的意义，而普通人的知识非常之单纯，只考虑外界事物和自己发生关系的那部分。好比一棵树，它是如何生长的，如何发生呼吸作用和光合作用，这些都是知识。但对于一位木匠，他只会考虑这棵树的材质方面的知识，看它适合打成什么家具，可以卖多少钱，至于光合作用什么的，他一点都不关心。
但是，人类的知识是不断进步的，人们渐渐发现，要想弄清楚某个事物与人的关系，还必须弄清楚此物与彼物的关系。知识愈发达，研究得也就愈深远，于是便产生了各个门类的科学。比如，要想知道某一部分空间与我们的关系，就必须知道空间全体的关系，于是才有了几何学的兴起。几何（Geometry）一词的本义是测量土地，可见在古人眼里，几何学并不属于基础科学，而是属于应用科学。
科学愈是发达，人们对世界也就看得愈发地清晰，役使外物也就愈发地便捷有效，但人的欲望也随之水涨船高了。人类的科学成就虽然称得上伟大，但它的根底依然还是生活的欲望，正如各种的政治结构也是发源于人的生活之欲一样。
从王国维这番话来看，纵然不断发展的知识可以使万事万物变做我们的奴隶，但我们都是自身欲望的奴隶，若想从欲望的奴役下解脱出来，科学这条路肯定是走不通的。
那么，哪条路才是真正的解脱之道呢？在叔本华和王国维的哲学里，要解脱首先要超脱，而要超脱的就是刚刚讲到的那种物我之间仅仅以实用性为目的的利害关系。也就是说，当那个木匠又一次站在一棵树下的时候，千万不要再想到家具。这层道理，就是王国维下文要详细论说的。
