荀慧生（1900-1968），京剧表演艺术家，工花旦、闺门旦，创立荀派艺术，主演《红娘》、《红楼二尤》、《杜十娘》等。
有个学生跟我说：“您的戏真不好学，前儿个您这出戏是那么样演的，怎么今儿个又这样演了，仿佛您在台上没……”
我知道她下边想说什么，“没准谱儿，是不是？”我替她说出来了，她乐了，我也乐了。
这学生提的问题很有意思。乍看上去，我的戏在表演上仿佛没准，但是，却有谱儿。唱戏哪能没谱儿呢？那都是老先生们多少年来辛辛苦苦、勤勤恳恳积攒下来的宝贵经验，形成了一套规律，唱戏的按着它唱，听戏的也随着它听，要是没“谱儿”（或者说它是程式、规矩等等），唱戏的和听戏的可就搭不上碴儿了。可还有一层理：规矩是死的，人是活的，活人不但不应该老让死规矩给拘住，而且还有补充这个规矩的责任。我这可不是说，年长日久规矩越来越多，捆得人简直走不了道儿，不是。我是说，让这个规矩越来越完善，越能活络人的脑筋。生活在发展嘛，艺术的规矩也不能一丝不动，这样才能光大门户，继往开来。拿我做比吧，唱了几十年戏，大家恭维我成了一派，也收了徒弟，也有了一些愿意学我的人，可是我可实在不愿意她们就学到个像荀某人为止，我希望她们比我好，也成了一个新的流派，这才是个百花齐放的意思。要是学我就止于我，那就不好了，成了我限制住别人了。实际上，我之所以多少能演几个戏，也正是因为尊重规矩（所谓“有谱儿”），但又不为它拘住（所谓“没准儿”）的结果。
那个学生提出的问题，在早年也有人向我提过，不过那就近乎骂街了，说我“外造添魔”、“不守规矩”等等。我当时呢，确乎也爱搬家，为了适合戏情戏理，为了更细致地刻划人物的心情，有时就把昆腔里的曲牌子或是梆子里的某些腔，使到戏里来，这下子不得了，鼓师直摇头：“过不去！”琴师也嘟囔：“弓子反着哪！”总而言之，不合规矩。其实那还正是梆子、“二黄”两下锅的时候，鼓师、琴师也能拿得起这些活，就是一搬家，他们就觉得眼生了，我那时候也年轻，爱跟人抬杠，就顶了他们一句：“是你听我的，还是我听你的？”再把这几个腔的来龙去脉讲清楚，请他们就按着我这个唱法打、拉，一来二去，不知怎么的，鼓也就“过得去了”，弓子呢，也不“反了”，慢慢地听得顺耳了，也成了派了。我不是在这儿存心损那几位琴师、鼓师，没有他们的合作也是不行的，我还很感谢这些位早年的同伴。但由此也可以看出，那个时候想有点创造有多难，连戏班里头都要遇到这么多麻烦。
那个学生和这几位自然不一样，但也有一样的地方，那就是希望我逢唱戏就按老路子唱、准路子唱。她呢，多看几遍，再揣摩揣摩，也就八九不离十，由生而熟了。
我不希望这样。因为从这个路子着手，不但学不到老东西，更出不了新东西。这个熟字，摆在哪儿都好，惟独摆在演戏上，要不得。年轻的学生们可能一时解不开这个理儿。怎么？熟要不得？难道到了外场荒腔走板，前言不搭后语才归为好吗？不是这个意思。熟是应当熟的，但是一熟了也容易出许许多多的毛病。
比方说，今儿派你的戏了，《武家坡》，你来演王宝钏。王宝钏？怎么又——是王宝钏，熟戏，老掉牙了，甭我唱，观众耳朵里都要起茧子了。“忽听大嫂一声唤”谁不知道！得，既派在头上了，唱吧，没精打采地往扮戏桌一坐，拍彩勒头贴片子，换行头，上场门一站，外场搭完了架子“来了”，随着小锣出去了……戏唱下来了，观众没说好也没说坏，按说活是交代了，可是，跟没唱一样。怎么说呢？自打你存了那个“又——是王宝钏”的念头开始，这出戏已经注定了就是那么回事了。观众眼睛可尖着哪，你挑帘一出来，一看你那份心里满没事儿的神气，观众就明白了：又是她，某某人；又是那么一道汤，对付着听吧。客气呢，到该喊好的时候应付一嗓子；不客气呢，乘这空儿去喝口水抽根烟。也许你还在台上纳闷呢：今天怎么个碴儿，直抽签儿？台底下出了什么事儿了？其实台底下没出事儿，是你这儿出了事儿了！这叫做“你‘又’他也‘又’，你熟他也熟”，坏就坏在这个熟字上了。熟能生流。
再比如，今儿晚上你演《红娘》，好嘛，荀派戏，我琢磨了不是一天了，哪儿有个俏身段，哪儿有个好腔，……总之吧，哪儿有彩，你都算准了，到了外场，照方吃炒肉全都没漏，台底下直伸大拇指：嘿，好，真像！像谁呢？像荀某人。
可是她演的到底是谁呢？哟，这可没理会，管它呢，她演的不是荀派嘛，像就得了呗，管她是谁呢，谁都成！你说，落到这么个批评算好还算坏？我说算坏。坏打哪儿来？熟上来。熟能生油！
又比如，我嗓子好，或者武功好，水袖好，眼珠子也练过，到了外场，惟恐观众不知道，挑帘先来个转眼珠，一上铆就卯足了劲唱，该使身段的时候，把水袖甩得像个风车，……总之，把本事全都抖出来了，观众也喊好，真卖力气，受吃！可是除了你拿手的这几样以外，别的全没给人家。要说这位演员不熟，那是委屈了她；可她这个熟，也生出了另一种毛病：卖弄。这样说，她也许不同意。她会想：我嗓子是好嘛，功底是瓷实嘛。上得台来，我不藏不掖，都拿出来了，怎么不好？八成你嗓子不怎么样，忌妒人，才说人家卖弄呢！是的，一个演员是应当把周身的本事都贡献出来，这对，可也要看用在什么地方；先不管我嗓子怎么样，即使我嗓子又宽又亮，我也绝不可桶子倒，不是藏奸，而是不好。
这也不好，那也不好，又不要熟，又不要流，又不要油，又不要卖弄，那么，到底要什么呢？生！不是全生，也不是半生，而是三分生！这话乍听有点刺耳。戏只有越唱越熟的，怎么能往生处唱呢？
我想先引用两位观众的批评做个由头。一位是内行，私底下说：“瞧荀某人的戏没有？在台上磕磕巴巴的，念完了上句还不知道下句在哪儿呢，词儿不攻嘴！”另一位是外行，只是个普通观众，他也有个批评：“听荀某人的戏挺有意思，仿佛他念上唱上都不大熟，可暗含着有许多意思，引着人去犯心思，不知不觉地就跟着他走了。”这二位看的都是一出戏，为什么有褒有贬大不相同呢？头一位批评者所希望我的是：当当当，一气呵成。我呢，压根儿就不想那么唱，那样会犯了我前边所说的油、流的毛病。后一位呢，也许是太恭维我了，但是却帮我证明了一条道理，演戏要有三分生，才能抓住人。
无论派给你一出多熟的戏，你先别从熟上着眼，哪怕这出昨儿刚唱过，你也要把它当生戏看。哪儿生呢？要看到你和人物之间就存在着个生字，你是你，人物是人物，相差很远，这就是生。看到了这个生字，你就会想想人物的来龙去脉了。还拿王宝钏打比吧，她是谁呢？相府千金；干嘛又挖苜蓿菜？
跟她爹较劲呢；不怕苦，有心胸，……你会说，这点事谁都知道，用得着这么麻麻烦烦地老琢磨吗？用得着。只有你唱戏的，对人物有新鲜的感觉，观众才会对你有新鲜的感觉，而且，越新鲜就更新鲜。只要你每次都对人物有陌生的感觉，你就会发现原来还有许多细小的地方没注意，这些新发现就会引着你往人物深里头去，哪怕是戏演完了，它还会扯着你：某处某处还有点事儿没琢磨到家呢，下回再唱时，得把它弄明白了。于是乎无尽无休，越研究越透。
所谓千锤百炼就是这个意思。既是千锤，那就是说一锤下去有一个锤的印儿，怎么能回回都一样呢？总之，由生可以生兴致，你越有兴致，观众也越觉得新鲜，台上就不可能老落死套。然而，由生入熟易，由熟入生难。生到熟是个练的问题，熟到生却是个想的问题，得动脑筋、动心。
老先生们教旦角身段的时候，常爱说：“存着点！”这个存字很有意思，它要求不要做得太直，太露，太满，演戏也要讲究这个道理。
好演员讲究一出台就能拢住观众的神儿，有人管这叫有台风。学戏的人都会有这种感觉：学腔容易，学身段也不难，就是学人家那股台风不易。我们就研究研究，这个台风怎么就能拢住观众的神儿的。台风，不是属于演员个人的，而是属于人物的。为什么难学呢？就因为他今儿演这个人物是这么一股台风，明儿演那个人物又成了另一股台风了，因人而异，而且藏而不露，所以就能拢住观众的神儿。怎么学？还是要从生字下手，不要按熟套子演。比方说，演丑，如果你老从熟套子想：丑嘛，逗人乐的，我出去一通洒，观众一乐，齐活了。错了，这是胳肢人，不是逗人。你自己绝不能存下一个“瞧，我多可乐，你们大伙乐吧”的心情，你得给观众留下余地。唱丑的讲究要会抓冷哏，为什么冷哏才值钱呢？就因为他启发了观众，让观众越琢磨越打心里想乐，不是硬把人胳肢乐的。这就得动动心思，得下心思去找找你所演的那个人物的主心骨究竟是个什么。只有你对人物有陌生新鲜的感觉，你才会找得着。
随便举个例：彩旦，什么是她的主心骨？不服老！别看她已然四五十岁了，可她心里老惦记着年轻时候花容月貌众人艳羡的光景呢；别看她一脸折子，她可老愿意再做小儿女态。做得越认真，越细致，越顾盼自得，别人越能看出她内心与外形的矛盾，越觉得可乐。如果一出来，又伸脖子又挽袖子，一个劲儿地往自己脸上抹黑，旁人一看就觉得恶心，这就浅了，观众马上就会产生定型的看法，就到此为止，再想表现点深入细致的东西就难了。当然这不过是一个概略言之的例子，说的是一个行当。真要谈到每一个人物，那又当更细致地去探讨琢磨，不过着眼处应当如此就是了。这到底是怎么个道理呢，为什么生了反而好，熟了反而不好呢？
有句俗话，叫“唱戏的是疯子，看戏的是傻子”。可你要是真疯，他不傻；你要不疯，他更机灵；只有你在半疯半傻之间，他才会如醉如痴。这个半疯半傻的境地，只有你保持着一个三分生的心气，永远不断地往深里琢磨探讨，他才会永远不断地被你所吸引，而且帮着你演戏。你会问，观众是看戏来的，怎么还能演戏呢？能。每一位观众，包括我们听戏时候在内，总是一边听一边替台上使劲，台上给一点，台下能看到一条线；台上给一线，台下能看到一片；可真要台上给了一片的时候，台下就不怎么想看了。那种上台只知道手挥足洒的演员，之所以不大受观众欢迎，让人生厌，就是因为他老没解开这个理儿。
总之，熟戏三分生，实际上是希望在演戏的时候能达到含蓄的地步。好的艺术讲究引人入胜。要注意这个“引”字，引，就是只露一个头，不是和盘托出。这样观众就老琢磨，老往深里研究，你虽没演满、演绝，可观众替你补充满了、绝了。
