俞振飞（1902-1993），江苏昆山人。着名昆京剧表演艺术家。表演风格融京、昆两剧艺术为一体，世称“俞派”。着有《振飞曲谱》、《俞振飞艺术论集》等。
时间真是不等人，所谓“逝者如斯夫，不舍昼夜”。转瞬我已八十四岁，一面庆幸晚逢盛世，夕照犹明；一面回顾平生，航行于浩渺的曲海之中，甘苦自知，成就甚少，禁不住感惭交并。当前，趁写回忆录之机，把自己童年和少年时期在艺林中学步的过程，加上点滴体会，写成短篇，希望能对青年同志学习各种知识有所帮助。
一、父亲和昆曲
姑苏城内有一条街，名叫“范庄前”。范庄是北宋名臣和词人范仲淹所办的“义庄”，置有“义田”，专为帮助同族、赡养孤寡而设的一种所谓“义举”。这条街的一条小小横巷，名为“义巷”。在义巷里一所大房屋中，住着一家租户。
户主已是五十四岁的老人，先后两妻，生了四个女儿，这一年竟然得了一个“老来子”，岂不称心？老先生平时唱曲、写字，淡泊明志，得子以后，就笑口常开了。他这个“老来子”就是我，出生的日期是清光绪二十八年（公元1902年）六月十一日。我排行第五，后来到北京演戏时，给人写些字幅，往往钤上一方“江南俞五”的印章，是为了有别于当时也称“俞五”的京剧前辈俞振庭。
我家原是江苏娄县（今松江市）人。我的祖父名承恩，号子卿，是清王朝的一名武官，充当了镇压太平天国的工具，战死了，尸骨无存，建了个“衣冠墓”。我父亲名宗海，字粟庐，号韬，年轻时也能骑马射箭。祖父死后，他的旧友们关心故人之子，其中有一个提督，把我父放了金山营守备的差。在那个封建官场之中，放了差，就得孝敬某些上司，有人竟向我父索取银子。我父不懂这些“关节”，非但没有照送，倒把实情禀告了那位提督，不知提督因为面子上难堪呢，还是故作姿态，把敲诈勒索的人斥骂了一顿。我父看到事情闹开，怕日后被报复，就请求改派文职，免惹更多的是非。提督同意，派他去到苏州太湖水师营当一员文案，月薪三十六银子。于是我家迁到了苏州，住在义巷。这个太湖水师营，地址在葑门城外，距离我家有三四十里。当时苏州除了大户人家自备轿子，一般人出门，没有公共交通工具代步。我父每天起早赶路，傍晚回家，都靠两条腿徒步来往，实在是够累的。后来苏州东北街张家请他去当“西席”，他为了减少奔波，才脱离水师营，改到张家去供职。这张家是有名的乡绅，主人名张荫玉，其父月阶亦爱唱昆曲。他家有座花园，名曰补园，与拙政园贴邻（现已并入拙政园内），内有一厅，叫做三十六鸳鸯馆，背后是十八曼陀罗花馆，建筑和陈设都极精美。张家聘请我父，原想多付些“束修”，但我父只要每月二十块银元，说多了也无用，这真是别人所难以理解的。
谁知这二十元定额工资，倒成了“终身制”，一直拿到他去世为止，再也没有调整过。
我父亲生平爱好两件事，一是唱曲，二是写字。关于他的书法，此处不谈，单说唱曲，因为对我的一生影响最大。
昆曲界有一种专工清唱的，明代叫做“唱家”，清代江浙一带名为“清客”。
历来也出过不少着名人物，乾隆年间的苏州叶怀庭（名堂，字广明）就是其一。
此人对昆曲深有研究，造诣很深，所着《纳书楹曲谱》与前人相比，在旋律上、润腔上都有所发展。他还把汤显祖的“四梦”，订成全谱，流传至今，实在是一大功绩，可惜注意的人很少。他的唱曲特点是：“出字重，转腔婉，结响沉而不浮，运气敛而不促。”别看短短四句话，似乎貌不惊人，要达到这样境界，可不简单。
我父亲的曲子是松江同乡人韩华卿所授，韩所宗法的就是叶怀庭。他大概就是咸、同年间人，照年份算来，恐怕已是叶怀庭的再传弟子了。我父亲唱曲，学的就是叶派，非常讲究阴阳、清浊、停顿起伏、抗坠疾徐；反对土音，反对“叫曲”（这些毛病，在明代沈宠绥的《度曲须知》中早已指出过，但一般唱曲犯此病者，还真不少）。父亲除了向韩华卿学唱外，还常向别人请教。有一位艺人名滕成芝，最拿手《金雀记·乔醋》，我父亲曾背上铺盖雇上船，专诚登门求教（当时滕大概不在松江）。还有一位艺人王鹤鸣，可能在苏州，唱小生，我父也曾向他学过。具体学的什么剧目，不清楚，但他谈起王鹤鸣，这一句如何唱，那一出如何念，语气间是非常赞赏的。由此可见，惟其转益多师，努力求索，才能取得艺术成就，没有这样积极的精神和虚心的态度，就将一事无成。
二、不是“特异功能”
我的生母姓顾，苏州人，是父亲的继妻（原配姓王，松江人，生了我的大姐姐、二姐姐，死在苏州），婚后十年之中，生了我的三姐、四姐和我。我生母相当能干，也爱唱昆曲，所以夫妇感情很好。到我三岁那年，生母因患肺病去世了，二姐姐、三姐姐自告奋勇，愿意带领我这小弟弟，但父亲由于老来得子，特别钟爱，尽管自己已经五十六岁了，还是坚持亲手带。白天还好对付，到了晚上，我由于思念母亲经常哭闹，父亲抱着我感到束手无策，只好说：“不要哭，我来唱支曲子给你听。”他唱的是《邯郸梦·三醉》中的〔红绣鞋〕：“趁江乡落霞孤鹜……”我听了曲子便不哭了，有时没等唱完一支，已经乖乖地睡熟了。
这支“催眠曲”每晚都唱，足足唱了三年，始终奏效。这就是我接触昆曲的开端。
到我六岁时，父亲有位学生来学这支〔红绣鞋〕，横学竖学总不对。我正在院子里玩，心想这段唱我会的嘛！就走进去，向父亲说：“你吹，我来唱。”父亲问：“你几时会唱过？”我坚持要唱，父亲就吹起笛子，我一曲唱罢，一点没错。那时，我对曲文还一字不识呢。父亲大为惊奇，我自己也莫名其妙。现在想来，不是我有什么“特异功能”，实在是听了三年，印象太深了，所谓“耳熟能详”吧？从此，我父亲就开始教我唱曲了。
起初，父亲希望我唱旦，学的是《占花魁·独占》中的〔山坡羊〕。后来听我的嗓音不适应旦角，就改教巾生，教的几出都是冷门戏，《盗绡》、《青门》等，学学也还可以；但父亲逐渐觉察我宜于唱官生，于是要我学《千忠戮·惨睹》“收拾起大地山河一担装”。两年以后，居然一出《八阳》（《惨睹》的别名）连唱带念白都会了。父亲就让我上了“同期”桌子。大家看到了一个八岁的孩子，唱念竟一字不差，头头是道，真是出乎意外。老一辈的曲友恽兰荪、赵子敬等，诧喜之余，都愿为我配戏，我唱《八阳》的建文君，他们来搭程济。
“同期”是业余唱曲的一种活动形式。平时吊两段曲子名为“清曲”；“同期”则搭配齐全，曲白完整，还加打击乐。江浙一带昆曲界非常重视这种形式，认为可以借此提高唱念艺术。而且，一切大小配角，包括“龙套”的“同场曲子”（即齐声合唱），都要照唱，到什么时候该上，什么时候该下，井然有序，不容差错，所以老资格的曲友总学全出，对戏更加熟悉。记得早年苏州有位曲友，我那时还小，不知其姓名，只知其绰号为“跳蚤”，他本工正旦，其他行当也都会唱，尤其“同场曲子”熟透熟透，真是一方“戏包袱”。现在别说这样的老曲友已如凤毛麟角，连专业的中青年恐怕也办不到了。
《八阳》会了，便学《闻铃》。学这出戏是吃了苦的。整出《闻铃》由两支〔武陵花〕和一支〔尾声〕组成，曲子很长，号称“百板武陵花”，不仅由于有“赠板”，很累工，而且不易背，容易“窜”。我父亲教曲，学会了就不准再看曲谱，尤其是“同期”，不论唱主配角都要背，若是摊了曲谱唱念，叫做“摊铺盖”，是不光彩的。父亲对此要求很严，一个黄昏至少要念五十遍，其实我已经会了，父亲说不行，还要念（即“拍曲”），非念不可！念过一星期，已有三百遍以上，然后上笛。在一个课程中，不许错一次，错了从头再来。经过这样的严格训练，我渐渐懂得了“念”的好处，只有下死工夫，才能使咬字、换气、放音等等，完全学得一模一样。后来熟极而流，成为“条件反射”，不用脑子想，口里出来就对。其实，有的老师不肯这样教是为了省事。但我父亲不厌其烦，抓得很紧，发现一点差错，放下笛子就骂开了。一出《闻铃》我背不出，常唱错，父亲习惯地不给指出错在哪里，只是要我重来：“勿对，重新来！”“还是勿对，再重新来！”我的继母为此常和他争执：“你的儿子又不准备做‘小堂鸣’（一般写作‘小堂名’，是专为人家喜庆坐唱昆曲的孩子们），做啥要这样认真？”但父亲认为不学则已，要学非认真不可。现在回想起来，期望高，要求严，大有好处，如果我当时遇见的是别的老师，怕就不会如此，而父亲对其他学生，也不是严格到这样地步的。
我七岁时，从义巷迁居西北街石塘桥。那年，我父六十岁，经好友海宁王欣甫介绍，续娶了我的继母。上面说到和我父争执的就是她，她姓金，浙江硖石人，结婚时已五十上下年纪。我家在石塘桥住得较久，其时父亲到东北街张家工作，我跟他同去。白天要念书，所以学曲子总在回家晚饭以后。苏州的旧式房子，卧房是双式的木板门，一动就会叽嘎叽嘎叫，父亲的两支笛子就挂在房门背后，吃过晚饭，只要听到房门叽嘎一响，我的心就会跳起来，知道父亲在取笛子，快出来上课了。那时候还没电灯，桌子上点着一盏煤油灯，父亲念白，唱曲，一用劲，“噗”地把灯吹灭了，六十二三岁的老人，口劲还这么大。我习曲时，他老是督促我：“要用劲！用劲！”我看现在有些演员，由于没有下过这种工夫，就缺这股“劲”。再则，有些演员照简谱念，觉得很方便，念上几遍，就算会了。但这种会，只算会了谱，会了音阶高低，而曲子的“味”，只有跟着老师念，才能学到手，否则清汤寡水，淡而无味。我认为，要把唱曲艺术提高，必须在“劲”和“味”两个方面不断用功、补课，或者说是进修也好。如果只是在表演上谈进修（这当然是必要的），而忽视了唱念，是不全面的，而这种现象在表演、导演工作中恰恰是较为多见的。
父亲对念白也抓得很紧。昆曲传统有一种说法：一引二白三曲子。第一是引子，因为主要角色一出场，首先念引子，演员刚出台，心里总还有些不踏实，引子出口，必须注意找准调门。例如《长生殿·定情赐盒》的〔东风第一枝〕，是最长的引子，每句后面要打“二三锣”，很为少见。从前昆曲小锣也有调门，就是“小工调”的“六”字。《定情赐盒》引子第一句“端冕中天”，难就难在“端”字出口，必须在“六”字调的“工”字上。整句乐谱为：“工尺（端）上尺（冕）工（中）工（天）”，念时虽不配笛，但如用笛吹奏起来，不能或高或低不搭调。父亲教我学念时，要求出口就准，不容犹豫。再举一例：《琵琶记·辞朝》中，末扮黄门官，在“吹打”以后念四句：“我乃黄门，职掌奏事。有何文表，就此披宣。”奇在前面三句是一般念白，末句要按乐谱念：“工六（就）上尺（此）工（披）工（宣）”；接着小生所饰蔡邕唱〔入破第一〕“议郎臣蔡邕启……”黄门官念的没有伴奏，蔡邕一唱笛子就吹起来；黄门官念“宣”字上的“工”要和蔡邕所唱“议”字上的“工”完全同样高低，否则衔接不上，就十分难听，引子和念白都没伴奏，比唱更考验人，由此可以证明。至于抑扬顿挫是否合乎规范，人物感情是否表现恰当，就要更深一步去求索了。我父亲认为当时有位昆丑小金寿（不知其姓），嘴里有功夫。他染上大烟的恶嗜，瘦得精干，可演戏很有神气，嗓音尖脆，吐字清楚。我幼时看戏，听不懂唱词，而对小金寿的念白听得真，记得住，回到家里就要学念。相反，演戏咬字不清，就会闹笑话。有一位曲友演《紫钗记·折柳阳关》，定场诗念到第二句“洒湿沙场泪不干”，由于嘴里含糊，“泪不干”三字念得像“萝卜干”，台下一位抬轿工人听了生气，飞去一只草鞋：“啥个萝卜干！”
我父亲讲究念字，要求念“中州韵”，反对用苏州的“土音”。这个观点在明人沈宠绥的《度曲须知》中早有论述，倒是真正的传统；至于南方昆曲界一部分人主张多用苏音，恐怕已是后来的事，算不算是传统正宗，值得商榷。汉语的反切、四声、五呼、阴阳、清浊、尖团等等规律，都是客观存在，必须遵守，否则“泪不干”变成“萝卜干”这一类笑话就难以避免。
