三、第一个“全部扔光”
我六岁进书房，也就是私塾，读的是司空图《诗品》、《古诗十九首》等，一个幼童刚识字，对这些古典文学真是莫名其妙，只像山歌一样唱唱而已。接着读《论语》，总算读完了，刚要学《孟子》，东北街张家聘请了一位吴润之先生教书。我父征得张家主人同意，让我去附读。吴先生教三个学生，张家的三子逸侪、四子荷百和我，那年我九岁。一到张家，吴先生首先问我读过些什么，我一一说了，谁料他当即吩咐我把以前读的全部扔掉，先识方块字，重新学起，也就是“从零开始”。吴先生为什么这么决定，当时我完全不懂，只是照办罢了。
吴先生非常懂音韵。他每次给我四个方块字，是平、上、去、入搭配好了的，教我念字念准，不许含糊过去。就是这样念了几百个字，我自然而然地懂得了四声，一听就能辨别，一念就能准确。这对我学昆曲以及后来学京剧的唱念，起了奠定基础的很好作用。我生平有过两次“全部扔光”，这第一次是吴先生要求的，我是被动的；后来我拜程继先先生为师，学京剧小生，又来一次“全部扔光”，那是我瞒着老师主动决定的了（详后文）。这两次“全部扔光”，对我影响很深远，使我尝到了甜头。现在有相当多的中青年演员，舞台经验不少，但对四声一点不懂，经常发生错误，其实质是在戏曲唱念艺术上缺乏一项重要的基本功——识字。深愿他们把已经有的一知半解，来一个“全部扔光”，而采取“从零开始”的态度，有系统有步骤地学习音韵知识，正确地运用到舞台实践中去，免得自己错了，还不知道错在哪里。
吴润之先生教书很特别，不要求我定要读完《四书》、《五经》，先要我读一种“蒙学课本”，可能是当时上海澄衷学堂编印的；再就是教了一部《孟子》。
他教书时像一位说书先生，夏天手执一把油纸扇，边摇边讲，深入浅出，生动有趣，不是一本正经得令人沉闷或害怕。所以学生听得懂，学得进。如果我能向他多学几年，就更幸运了，可惜他才教完我《孟子》，不幸因病逝世。我为失去一位循循善诱的老师而深感哀痛。在这以后，我家从石塘桥迁到狮林寺巷，读书很不正常，至今回忆起来，还痛惜浪费了这段少年时光。
四、“一龙二虎”
张家主人荫玉和四个儿子，都向我父亲学曲，荫玉唱丑，大儿子紫东唱老生，次子笛渔唱小生，三子逸侪唱旦角，幼子荷百唱丑。他家补园的“三十六鸳鸯馆”和“十八曼陀罗花馆”是张氏父子和我习曲、唱曲的基本阵地。我父亲认为，我除了学官生、巾生以外，还有许多别的“家门”的好曲子，也该学会。
张紫东学《侠武》、《三挡》、《弹词》、《骂曹》，张荷百学《扫秦》、《问探》、《拾金》，我像旁听生一样，学会了。在狮林寺巷家里，苏州曲友来向我父习曲的多起来了，有徐镜清、陆麟仲、殳九组、尤企陶、宋选之、宋衡之、顾公可、俞锡侯以及开眼镜店的刘姓弟兄等人。房屋不宽，座客常满，十分热闹，彼此交流频繁，见闻随之扩充，对每个人欣赏水平的提高起了促进作用。在此期间，我又学会了净角的《刀会》，旦角的《女弹》、《认子》、《寻梦》、《题曲》等戏。我从自己的经验体会出发，觉得今天的中青年演员，如果多学习和多了解一些本行当以外的戏，来一个“一专多能”，是有益无害的。当然，一专为主，多能是辅，也颠倒不得。
大约就在此时，苏州曲友中间，有所谓俞门的“一龙二虎”之称。“一龙”指顾公可，他肖龙，长我十岁；“二虎”指俞锡侯和我，我俩同年肖虎。顾公可是苏州怡园主人顾子山（名文彬）之孙，着名吴门画派顾鹤逸（名麟士）之长子。他一心要在俞门中出类拔萃，执掌牛耳，鉴于我父已近八十岁，不敢太多劳神拍曲，于是把我这十三四岁的师弟找去当“小先生”，因为他和我一样是唱官生的（俞锡侯唱旦）。他身体很瘦，嗓音却极宽亮。他家有自备的藤轿，从杭州请来两位抬轿工人，健步如飞，又快又稳。公可经常派藤轿来狮林寺巷，接我到护龙街（今人民路）怡园去，为他拍曲、吹曲，喝点酒，吃顿晚饭，再送我回家。在这样的“唱和”之中，也逼得我对曲子要更下一番苦功，才能胜任其事，恐怕这就是“教学相长”的道理吧！
五、笛子和小锣
笛子是昆曲的主要伴奏乐器。在我幼年时代，苏州最老的笛师是殷溎深和张云卿。殷溎深又称殷老四，他收集曲谱很多，后来张余荪缮写的《六也曲谱》、《昆曲大全》、《怡怡室曲谱》等，大都根据殷的藏本。
张云卿排行老二，身世凄苦，人家叫他“苦二”（后来又讹为柯二）。我几十年间所见笛师，以张云卿为最好。他是个文盲，拿出来的曲谱只有工尺，而用笔帽打成一个个圆圈来替代曲文，但他能给人背曲、拍曲，整个唱词和念白全都储存在他脑海中，其记忆力之强，真是惊人。张云卿曾去北京工作，很受欢迎。后来我到北京，听曲友们谈起张云卿，无不交口赞誉。据我父亲说，有一次他在北京曲集上唱一段《玉簪记·秋江》，由张云卿吹笛，配合得严丝密缝，唱者舒心惬意，听者如饮醇醪。其时有位曲友见猎心喜，急忙请我父亲教会了这支曲子，也要求张云卿吹笛伴奏，但效果不佳，就责怪张云卿对人有厚薄。张云卿不能接受，说：“俞某人唱得有交代，我合得上，你的唱没有‘肩胛’，是‘连刀切十八块’，一无交代，叫我怎么吹？”因为最好的笛师要在伴奏时扔掉自己的东西，而跟着演唱者的“气口”、“尺寸”和各种润腔技巧，紧紧配合，才能相得益彰，起到锦上添花的效果；倘若唱得不合规范，没有交代，怎能埋怨笛子配得不好呢？张云卿在苏州，借住玄妙观财神殿里，去世时孤身一人，并无家属。旧社会艺人的下场，悲惨极矣！他有一徒弟赵阿四，后来在上海吹笛，指法颇似乃师。
此后，苏州又出了一位笛师，名叫永福，不知其姓。他性格内向，不大说话，逢到“同期”，总是他吹笛，任何戏码，没有不会的，而且“后场”（乐队的传统称谓）乐器，每件都拿得起（京剧叫做“六场通透”），吹起笛来，只见他的长指甲抖呀抖的。他的徒弟李荣生笛声饱满，水平也不错，大名鼎鼎的《十五贯》，就是他吹的。
我初次到上海才七八岁。那时上海最老的笛师是范金泉，吹得也好。
1921年，我父七十五岁，应上海百代公司之邀，灌制了十三面唱片，是由殷溎深的徒弟严连生伴奏的。严连生穷得打光棍，没有家，寄住在上海集益里潘和懋绸庄里，生活完全由绸庄主人潘祥生供给。他一向打小锣，后来才吹笛。
有一次，在潘和懋举行“同期”，我父亲唱《断桥》。这是一出“风火戏”，其中“锣段”（京剧称为“锣经”）很复杂，严连生早已改行吹笛，那天自告奋勇，为《断桥》打小锣；名鼓师王松福打鼓，他是打鼓的好手。严的小锣确实好，不但尺寸准确，而且声音也和别人打的不同，按照现代舞台术语说，打出了气氛，打出了感情，为演唱起了烘云托月的作用。
当时苏州、上海一带的昆班像全福、大章、大雅等，主要演文戏，故名“文班戏”。文班戏以小锣为主，大锣居次。经过历代艺人的经验积累，打小锣大有学问。过去的小锣有一定的调门，苏州河沿街一家响器铺里有位老师傅，极有本领，买客需要小锣定什么调，他手里的头“砰”地一下，就能打出什么调，真是“一锤定音”！这样的绝技完全靠苦练得来，是非常难能可贵的。
大约辛亥革命刚过，我在苏州玄妙观看到了“童子军”吹的军笛，笛管很短，不贴笛膜，我要父亲给我买一支，在家里吹着玩。我不懂哪个笛孔管哪个音，父亲用纸写了工尺，给我贴在笛子上，可我嘴唇吹笛，眼睛看不到纸上的字，还是白搭。父亲骂我太笨，只要对着镜子吹，不就看到字了吗？我一试果然。我还想，几十几百出戏，大人们怎么都能记住工尺谱的？一天，我吹着吹着，心里在唱，手指就会吹出来了。我换上一支正式的曲笛，就这样学着吹会了。在狮林寺巷时，父亲已七十多岁，牙齿全掉了，吹不动笛了，所以只给学生们拍曲，拍会了，都由我吹。我会的曲子随之日益增多，对我尔后比较全面了解各个行当的戏大有裨益。
六、看戏和学戏
辛亥革命前后，苏州城内的全福班并非经常演出。我在童年，对看戏不知有多喜欢，逢到看戏的日子，午饭后早就心痒得呆不住了。父亲说时间还早，急什么？我可不行，定要早些去，从“天官赐福”、“跳加官”、“报台”看起（“报台”又称“副末登场”，念一首词，最后加一句：“交过排场”，接演正戏），直看到“老旦做亲”（《百顺记》传奇中王增的夫人由老旦扮演，在《占登》里夫妇重又拜堂做亲。昆班传统每场加演这节，作为结束，取其吉利）。如果不是从头看到尾，我就不满足。苏州制作的戏装绣工考究，至今名闻四方，这类戏衣庄做一件新“行头”（戏衣）便用竹竿挑出店门，在街道旁飘荡。我经常走过，就抬起头来看得入迷，心想：哪天我也要穿起它来唱戏！孩提的幻想后来竟成了现实。
张家的长子紫东，大约长我二十岁，极爱昆剧表演，常请沈月泉、沈锡卿两位老师教戏。我看到他们“踏戏”（昆班传统对排戏的名称），心里当然极为羡慕，但父亲认为昆剧身段繁重，非下苦功不能学好，那就会影响习曲，所以一向不准我学身段。到我十四岁那年，张紫东为其母亲做寿，打算演戏。他家在迎春坊住宅的天井里，造起一座戏台，平日可以放下，演戏时用架子撑高。张紫东先向我父说好了，怂恿我陪演《牧羊记·望乡》，他演苏武，我演李陵。我父亲虽不上台，但看戏多年，谁有什么好手段，都能说得出。有时高兴，比划几下，用大袖口当水袖抖。我早就看得熟，跟着学，所以对一般小动作，心中也有点数了。沈锡卿老师教这戏是在夏天，我打着赤膊学，沈老师说这样很好，可以看到手、臂、肘、腕各个部位的使用方法，有毛病就可指出、改正。及至《望乡》演出，居然不僵不呆，博得了宾客的赞赏，父亲也很高兴。禁不住曲友们的好评和鼓励，我又学演了《紫钗记·折柳阳关》，成绩也不错。
这些剧目重在唱念，身段不繁，传统称为“摆戏”，表演比较容易。在此以后，我请沈月泉老师陆续教了不少官生、巾生、鸡毛生、鞋皮生的折子戏，演出也逐渐增多了。
在多学了几出戏之后，渐渐对传统的小生步子感到幅度不够，容易沾带“脂粉气”。于是试着改为前脚出去、落地，与后脚拉开距离，腰腿一使暗劲，显得出古代男子昂藏七尺的气概。同时注意体形和唱念，把封建时代知识分子的所谓“书卷气”体现出来，才可避免一些庸俗浮浅等弊病。几十年来，在我的舞台实践中，自然地形成一种表演风格，溯其根源，在青少年时代对昆剧舞台艺术的揣摩之中就开始了。
七、第二个“全部扔光”
我的习曲过程，已经简要地写完了。有关昆曲的见闻以及自己的艺术生涯，只得留在回忆录中详述。但必须说一说我一生中的第二个“全部扔光”，才能和上文呼应。
我十九岁到上海，在穆藕初先生的豫丰纱厂担任文书工作。穆先生酷爱昆曲，为苏州的昆剧传习所（即南昆的“传”字辈老师们当初的学艺之所）出过资金，也在上海大力提倡昆曲，这里暂不细述。我在上海，除了继续唱曲和偶或演出外，还参加了京剧票房“雅歌集”，向蒋砚香老师学京剧小生戏。
1922年，程砚秋先生二次到上海，很想在京剧之外加演一出昆曲《游园惊梦》，苦于没有恰当的昆剧小生。有人向他推荐了我，于是我就配演了柳梦梅；1925-1926年间，他再度来沪，在义务戏中我又为他配演了《奇双会》、《玉堂春》、《红拂传》。这几次合作，他都感到满意，因此竭力劝我到北京去“下海”（京剧界术语，指从业余的票友转为专业演员）。我因父亲阻止，难以从命，只好婉言辞谢。1930年春，我二十九岁，父亲逝世了。秋季，砚秋又来沪演出，知道我父已故，坚决要我一同北上合作。此时已无拒绝理由，我只表示需要正规学习，要求他能取得京剧小生前辈程继先先生的同意，收我为徒，使我能好好学几出京剧小生戏。如果此事不成，我依然不想“下海”。程继先先生大家知道是不收徒弟的，但经砚秋一再地要求，并得袁寒云从中协助，居然应允了。我遂即束装北行，拜程先生为师（此事曾轰动北京戏剧界）。
拜师后，程老师问我：“你学过几出京戏呀？”我心想在上海已向蒋砚香老师学了许多，什么《九龙山》、《借赵云》、《叫关》、《玉门关》、《飞虎山》等一般小生戏都学过了，上台“票”得也不少。但那是“票友”时期，要求还不最严格，现在既要“下海”，就该学得更扎实些。程先生的艺术，讲究表演和念白，是京剧界着名的，我要从头学起，才能纳入正轨。因此我答称：“老师，我只会一些昆曲戏，京戏一出也不会，所以特来拜您为师。”程老师听了大为高兴，说：“好，改改弄弄是不行的，从头学起最好。”于是，从“九龙口”亮相、抖袖，举手投足，老师一招一式地教，我跟着一板一眼地学。他抓出我许多疵病，如身体摇晃，臀部外突等等，要我每天练功，“山膀”、“云手”、“耗腿”，一拉就是半小时，练得臂腿酸痛，却渐渐长了功。这一次的“全部扔光”是出于自觉自愿的，虽向老师撒了个大谎，可是受益匪浅，得到了程老师的真传，绝不掺杂。程老师教戏严肃认真，一丝不苟，我学会了不少剧目，最主要的是《群英会》、《临江会》、《岳家庄》、《监酒令》等，绝大部分经常演出，只有《临江会》演出机会较少，现在记忆中已模糊不清了，实在是愧对师门。
1985年6月
