整部戏中，只要我这个人一出场，我的节奏就是慢的。而对其他人物的要求就不同了。比如耿震饰演的江泰，他一上场，张导就叫他用快板——快言快语快动作，高声大嗓，骂骂咧咧，摔摔打打。他是曾家的女婿，寄人篱下，极度的失意、自卑，使他变得极度的暴躁，全然不顾曾家虚荣的体面。张导把这一台人物组织得就像一台交响乐。每个角色在自己基调的基础上，节奏有张有弛，但都不得越过整台戏的总节奏。像一向伶牙俐齿、刻薄刁钻的曾思懿（赵蕴如饰），在自己的儿子对她表现出厌恶、绝望的态度时，也会有一个瞬间放慢节奏，苦苦地呼唤儿子：“霆儿！霆儿！我的霆儿！”这时候，赵蕴如的节奏慢下来，张导一再提醒她“不要拖”，只能比她原有的节奏稍慢一点点，切记这一人物的基调必须服从全剧的节奏。对我，张导就一点儿也不吝惜时间。我出场以后，节奏慢极了，走路是一步一步的，说话也是慢慢的，一句一句的，他一点也不着急，反而叫我沉住气。就这样，随着剧情的发展，人物之间互相推动、彼此衬托，最后，有人死了（文清），有人走了（愫方），这座老宅也终于塌了！
我在剧中的话不多，动作慢慢的，把人性中“忍耐”二字表现到极致，达到如此效果，还要得益于一个人，那就是我的对手——曾家大公子曾文清的扮演者江村，也就是说，全剧的核心，愫方在为一个什么样的人“忍耐”到如此？
值得吗？我永远不会忘记《北京人》第一天和观众见面时的情形——我和江村各自在后台的左右两角等候上场，前台文清的妻子思懿正在不停地责备丈夫，当舞台效果出现鸽群的哨声在天空盘旋时，江村在后台开始慢悠悠地说话了：“鸽子都飞起来了吗？”他不理前台妻子的唠叨，仍然入神地说：“今天鸽子飞得真高啊！……”然后他慢悠悠地走上台去。我看不见江村上场时的亮相，只听到观众席里传来轻微的唏嘘声，大概是没想到被一个俗不可耐的妻子喋喋不休骂为没出息的丈夫，竟是这样超凡脱俗的一表人才！
……正当思懿冷嘲热讽挖苦着寄居曾家的“愫表妹”时，我踏着轻慢的步子走上台去，全场蓦地寂静下来，这又是一个极大的反差！随着剧情的发展，三个人在你一言我一语的对话中，我慢慢抬头看了一眼停立在台角的文清——化妆后的江村，他天生大波浪的浓发在舞台灯光的映衬下显得更黑，脸色格外苍白，一个角色与演员难分彼此的“文清”正眼神忧伤而无奈地望着我，我低垂下眼睛再也没去看他。……在另外一场戏里，文清准备离家出门了，他从灰色绸长袍的口袋里拿出一个素雅的信笺递给愫方——那是他头天晚上写下的几首小诗。我低着头，缓缓伸出手去接，看到江村的手在微微颤抖，我不由得别转头去，剧情是这样的——曾文清（温厚地）：回头见吧。
愫方（望着他）：一会儿，我不能送行了。
［思懿突由书斋小门上。
曾思懿（惊讶）：哟，你们在这儿。
……
几秒钟的时间，整个剧场静得好像就只有我们两个人了。思懿的突然出现，没把愫方吓着，反倒把观众吓出一身冷汗。
还有愫方和文清最后见面的一场戏——［天未亮之前，风又渐渐地刮大起来，白杨树又像急雨一般地响着，远处已经听见第一遍鸡叫随着风在空中缭绕。
［二人默对半天说不出话，文清愧恨地低下头，缓缓朝卧室走。
愫方（眼睛才从那鸽笼移开）：文清！
曾文清（停步，依然不敢回头）
愫方：奶妈说你在找——
曾文清（转身，慢慢抬头望愫方）
愫方（又低下头去）
曾文清：愫方！
愫方（不觉又痛苦地望着笼里的鸽子）
曾文清（没有话说，凄凉地）：这，这只鸽子还在家里。
愫方（点头，沉痛地）：嗯，因为它已经不会飞了！
曾文清（愣一愣）：我——（忽然明白，掩面抽咽）
愫方（声音颤抖地）：不，不——
曾文清（依然在哀泣）
愫方（略近前一步，一半是安慰，一半是难过的口气）：不，不要这样，为什么要哭呢？
曾文清（大恸，扑在沙发上）：我为什么回来呀！我为什么回来呀！
明明晓得绝不该回来的，我为什么又回来呀！
愫方（哀伤地）：飞不动，就回来吧！
曾文清（抽咽，诉说）：不，你不知道啊——在外面——在外面的风浪——
愫方：文清，你（取出一把钥匙递给文清）——
曾文清：啊！
愫方：这是那箱子的钥匙。
曾文清（不明白）：怎么？
愫方（冷静地）：你的字画都放在那箱子里。（慢慢将钥匙放在桌子上）
曾文清（惊惶）：你要怎么样啊，愫方！——
［半晌。外面风声，树叶声——
愫方：你听！
曾文清：啊？
愫方：外面的风吹得好大啊！
……
这以后，他们没有再见面，文清在自己的卧房服鸦片自杀，愫方也悄悄地不辞而别，离开了这个家。
愫方爱着的就是这样一个文清——善良、敦厚、敏感又脆弱的末代才子，值得吗？观众在替我们作着评判。几十年后，我在想：是江村以文清活生生的人物形象贯穿全剧，与同台演员产生了准确的刺激交流，使整个演出更具神采和品位，这是一次多么默契的编导演的通力合作！可惜，演《北京人》后三年，1944年的5月，江村因肺病去世了，年仅二十七岁。
过去，我参加排的戏，赶任务的多，特别是应云卫导戏的时候，眉毛、胡子一把抓，总是特别匆忙。而这次《北京人》对舞台各部门的严格要求，到正式上演时就显出功夫来了。比如效果方面，这个戏中的效果特别复杂，风声、雨声、叫卖声且不去说它，戏里的文清最后自杀了，在屋里吃了鸦片烟，“咚”的一声从床上掉到地上。负责效果的李天济从排戏起就得每天摔倒一次，等到正式演出时，戏到了最后节骨眼上，那布景后结结实实的一声——“咚”，显得特别沉痛，特别让人揪心。排练时，刘厚生的场记做得一丝不苟，到正式演出，整台戏的进展有条不紊，很从容。
1941年深秋，《北京人》首演是在抗建堂，招待文艺界。看戏时台下很安静，我们演完戏回到后台，还都沉浸在肃静的气氛里。当大家来祝贺时，我们还没出戏，心里闷闷的。记得应云卫来后台祝贺，一反过去兴高采烈的热闹劲儿，表情非常严肃。据说，那天晚上应云卫回到家里还一直在沉思，后来他对朋友讲：《北京人》的演出带来了一些我们过去所没有的东西。现在回忆起来，这次演出在重庆是引起内行一致重视的。对我的演剧生活来说，也是重要的一页，从中学到的东西一直贯穿到我以后的创作中。
其实，《北京人》首演时，周副主席就来看了，导演张骏祥晚年时告诉我，那天是阳翰老陪着周副主席来的，他们在第一排最靠边的位子刚坐下，剧场的灯就暗下来了，等到演出结束后，张导再去前台找周副主席，他们已经走了。1942年初，周副主席再看《北京人》，特意去后台见大家，他对曹禺说：“你还在向往原始共产主义吗？我们现在已经有了延安了。”1962年，中央电台话剧团演《北京人》，周总理和邓大姐又去看了，后来总理对我说：“再找江村那样合适演文清的就难了……”
1996年，江村的家乡江苏南通要为他出版一本纪念文集，我责无旁贷要写文章纪念他。我跟江村同台演过三出戏——《棠棣之花》、《北京人》和《雷雨》，最难忘的当数《北京人》。为此专门走访了当年的编剧和导演。病榻上的曹禺当然记得江村，他说：“不要演就像！”张骏祥回忆说：“他把文清演绝了，我根本不用去管他，就让他自己随便怎么演。”
六十多年过去了，每次想到《北京人》，愫方“哀静”的神情，还有文清“悲凉”的身影就会浮现在我眼前，久久挥之不去……
《北京人》的成功，也使曹禺的创作热情高涨起来，他要写个新剧本。一天，他按捺不住兴奋的心情对我说：“喂，我要为你写个戏，从新娘写到死。”是个什么戏？他还暂时保密。大概有半年的时间，张骏祥为曹禺找了个好地方，长江边一处叫唐家沱的小码头。那正是盛夏最热的天气，曹禺就“猫”在一艘停泊的大轮船上“赤膊上阵”写剧本。到了1942年的年底，曹禺的新剧——根据巴金同名小说改编的四幕话剧《家》终于问世了。小说的《家》，侧重青年人对封建家庭和旧秩序的反抗和奋斗；话剧的《家》，则侧重对封建家庭和旧婚姻制度的揭露，全剧以觉新与瑞珏结婚开始，而以瑞珏早逝、觉慧出走结束。曹禺预先为我安排的角色就是剧中高家的长孙媳——瑞珏。
剧本写成后，重庆的好几家剧团都抢着要排，曹禺只有一个条件：“不管哪家排，瑞珏的角色是张瑞芳的。”最后剧本给了由夏衍同志负责的，新成立的中国艺术剧社。章泯任导演，金山饰觉新，凌琯如饰梅表姐，舒强饰觉慧，沙蒙饰老太爷。小说《家》的原创巴老有时也会来到排练场，通常他都安静地坐在那里看我们排戏，轻易不发表意见，只有当我们实在对角色把握不好时，他才站起身来指点一下。
章泯也是一位极有品味的高格调导演，善于排演这类艺术性很高的剧目。他的导演风格是少说话，把更多想象和发挥的空间留给演员，如果演对了，他就笑眯眯地看着；如果演得不对劲，他就扭过头去不看。这可真是让我们好费一番琢磨，但却非常有益。记得“洞房独白”一段戏，觉新和瑞珏各在舞台的两端，各说各话——闹洞房的人们已经散去，冷清落寞之中他们有的只是自身的孤寂和凄惶。新郎临窗而立，月光皎皎，梅花灿白，湖水粼粼，冷树疏影，勾起他对情人梅的思念：“唉，梅呀，为什么这个人不是你？”而对眼前需要抚慰、期待温存的新娘他却毫无感觉，只想着：“活着真没有一件如意的事；你要的是你得不到的，你得到的又是你不要的。”……
而那边，孤坐扶椅上的瑞珏，是那么的无辜与无助，她的心在呼求：“哭了多少天，可怜的妈，把你的孩子送到这么一个陌生的地方，说这就是女儿的家……”然而这个“家”却对她冷若冰霜，眼前的新郎对她不闻不问，然而勾起她的不是抱怨却是怜悯：“这个人像永远过着秋天，可怜，心里不知藏满多少忧愁！”
毕竟，这两个都是世上最善良的人。新郎在想：“这个人，也可怜，刚进门，就尝着了冷淡！就是对一个路人，我也该回头看看她，哪怕是敷衍！……”而新娘也在想：“他……他想些什么哪？这样一声长叹！天多冷，靠着窗，还望些什么哪？夜已过了大半！”就这样，两个咫尺天涯的人，近得彼此能听见心跳，远得相互难以答言，就这样僵持着，既折磨着对方，又折磨着自己，回荡在他们中间的，惟有那窗外杜鹃啼血的声声呼唤。这样两个好人，正在被封建的婚姻制度埋葬着……
那是很长的一段对手戏，也是独角戏，剧本规定：瑞珏一会坐着，一会站起，一会走几步，道具只有一张凳子。可我从坐着到站起，形体变化上怎么都显得突兀，不自然。我拿着这段戏反复练，就是找不到感觉。章导不会给我现成的方案，我就去请教曹禺和张骏祥。我摆了一张凳子演给他们看，最后张导给我出了个主意：“你当时的处境是孤立无援的，坐在凳子上生往起拔，形体上的用劲，所需要的内心依据显然不够！能不能把凳子换成椅子？手撑椅背，就可以借力站起来了。”我照张导的建议去做：一边念着独白，一边扶着椅背缓缓站起，感觉果真对了。这段戏是我练得最费劲的，吃了不少苦，所以也特别喜欢它，至今还能背出来。
瑞珏的善良，除了隐忍还有牺牲。婚后，她陪丈夫抚慰着他怀念梅的伤痛，她感同身受丈夫的痛苦，甚至会对梅说：“我要走了！我们都错了！”梅的理性与明智，又是“五四”时期新女性的另一种魅力，她问：“你舍得了他吗？”
