陈梦家既已认为真实的感情是诗的灵魂，那么，无论是歌唱青春爱情、抒发爱国情怀，还是揭示人生思索，诚实地表现自己的一掬情感便始终是他追求的方向。他努力把真挚的感情融进完美的抒情形象中，捕捉日常生活中新的印象，升华为诗的激情，用客观意象传达自己内心美的情绪，在诗与感情世界靠拢的美学原则上不懈探索，使新诗呈现出现代气息，不失为新诗抒情美学领域一种新的开拓。在《一朵野花》里，陈梦家通过“野花”意象这样表达自己向往的生命姿态：
一朵野花在荒原里开了又落了，
不想到这小生命，向着太阳发笑，
上帝给他的聪明他自己知道，
他的欢喜，他的诗，在风前轻摇。
在《雁子》中，陈梦家以终夜不知疲倦的雁子寄托自己的人生观念：
从来不问他的歌
留在哪片云上？
只管唱过，只管飞扬，
黑的天，轻的翅膀。
陈梦家擅长运用意象表现情感，他强调对自己灵感的捕捉，注意对自然和事物敏锐的观察及新的印象的获取。能从平淡的生活、日常的琐屑中发现未发现的诗，穿透熟悉的表面而挖掘出隐藏的诗情美。
《西山》一诗这样写道：
谁信云纱还送羊群
踩着松梢下山？谁信
今夜远远的骆驼铃
在十七的月下；像星？
轻俏的诗句如山涧流淌着的清溪，再现了大自然的美。在《影》中，陈梦家将自己的感觉、印象经过理性的滤沥，赋予影子以生命，使日常的树影移动变成了一种美丽的诗意：
最初它睡在泥地，
随后像是要站起，
慢慢它抱着树枝，
到了又倒在树底——
月亮已经偏西。
细腻的感受和精心的描绘使平淡的自然景物充满了诗情美。
作为后期“新月”的中坚，陈梦家对诗歌的格律更为重视，力倡新诗的格律美。徐志摩、闻一多等早期新月诗人精于新诗格律的探讨，为建立新诗的格律作出了有益的贡献。徐志摩认为，创作诗歌应是作家为“无形的灵感”寻找完美的“躯壳”。他特别重视音乐美，一再强调“音乐是诗的血脉”。极力主张新诗应在“真纯的‘诗感’”支配下，暗含有“音乐的波动性”，揭示了创造新诗格律的着眼点与途径。闻一多则系统地提出诗的“三美”主张：“诗的实力不独包括音乐的美（音节）、绘画的美（词藻），并且还有建筑的美（节的匀称和句的均齐）”，从而建立起新格律诗派的纲领。新格律理论延至陈梦家，得到了继续维护。
他同样坚定地认为：“诗有格律，才不失掉合理的相称的度量。”并说：“我们不怕格律。格律是圈，它使诗更显明，更美。”他还从鉴赏心理的角度，进一步说明诗歌格律的必要性：“将诗写成整齐的美观的格式，是可以从这些整美的行列间，引发心理上的美感。”“将诗写成和谐的节奏的音韵，是可以从齐整的韵脚和调和的音声里，得到吟读上的爽感。”这进一步巩固了新诗格律理论。
但是，新格律诗的理论发展到后来，由于新月诗人们为了纠正白话诗开创时期形式上过于散漫的不良诗风，将新诗的格律提得过高过严，甚至以人工的格律盖过了诗的自然诗思，使诗的斧凿痕迹太露、匠人气息太重，影响到诗的情感的自由抒发。新诗格律美的追求出现了矫枉过正的现象，一些经过精心雕凿的“方块诗”以及旧体诗词借格律诗的理论大量涌现，新诗又有倒退到徒具形式、玩弄文字游戏的危险。陈梦家针对这一现状，及时地修正了诗歌格律化的理论。他将诗的要素分为两种：“一是外在的形式，就是韵律”；“一是内在的精神，就是诗感”。
明确指出：“诗的灵魂——就是诗的精神——应当较之外形的修饰更其切要。”他还形象地比喻说：“诗的灵魂乃是诗的生命，若然没有它，就如同金身的泥像。”这对于那种论新诗唯格律的主张确为一贴清醒剂。格律之所以需要，在于它能“间接地激发感情的响应”，而不是束缚感情的自由抒发。为格律而格律是将创作的手段当作目的，必将导引新诗重入形式主义的死胡同。那种认为“越是要戴着脚镣跳舞才跳得痛快，跳得好”的说法实在是忘记了诗之所以为诗的根本。据此，陈梦家果断地提出：“诗的格律”应该“尽可能放得很宽泛。”很宽泛的格律，可以“给予诗人一种自由创制美观的组织的权力”；“可以很自由地表现诗的美骨”，而决不会因词害义。当“情绪的空气不容许格律来应用时，还是得听诗意不受拘束的自由发展”。这就从格律作为诗歌创作的手段，作为服从诗歌情意表达的需要，揭示了诗歌格律必得宽泛的理由。同时，陈梦家还从诗的发展学观点指出格律应适应时代与文字的发展而有所变更。他说：“古往今来的音韵变迁得很多”，音韵的制定，“不是泥守向来一般沿袭的拘束”。由此，格律、韵律墨守成规是不现实的，它应该合着一定时代的审美风尚，适应一定时代语言文字发展的要求。在诗体大解放的今天，诗歌的格律、韵律当顺应潮流而不必过于苛求。基于这样的观点，陈梦家进一步提出好诗格律的标准，是要“适应实在的自然节奏和韵律”，“使感情不要因此而稍受影响，并充分舒展诗人的天才”。新诗的格律理论到了陈梦家这里，因为他对新格律理论与新格律诗创作实践形式主义的及时纠偏，才真正摆正了格律的作用与位置，使新诗创作从僵化的格律中摆脱出来，在注重自然节奏、韵律的同时，努力表现诗人的情感、诗思。
诗是情感的结晶，它应是一个内蕴与外形俱佳的艺术魔盒。为此，在探讨新诗形式美的同时，陈梦家高度重视诗的意蕴美。他认为诗不仅要有美丽的外形，还要有深刻的内涵。诗“不仅是一些平凡的描摹与感慨，更其要有哲学意味溶化在诗里，使在美丽的装饰里藏着美丽的灵魂”。在自然的感情里溶入哲思是诗的生命。陈梦家个人最喜欢抒情诗，他说“抒情诗的好处，就是那样单纯的感情单纯的意象，却给人无穷的回味”。“一首蕴藏无限意义的诗不在长，也许稀少的几行字句就淹没了读书的海（因为它是无穷意义的缩短）。”这就是说诗在紧凑中获得了无穷的张力。读者的心灵不仅受到感情的冲击，而且也得到理性的滋养。陈梦家这种重含蓄、强调诗的言外之意的理论，无疑对纠正毫无节制的抒情、缺乏理性思索的颓废诗风起了重要启示作用。
在新月诗人群中，由于过分强调自我情绪的抒发，醉心于缠绵伤感诗境，因而不可避免地表现出颓废伤感的格调。也有一些诗人为抒情而抒情，一任情感无关阑的泛滥，毫无节制地展露自己平庸的情感、苍白的思想，缺少诗歌含蓄的意蕴。陈梦家力挽诗歌创作中的这一颓风，强调诗歌中的感情要植根于生活的土壤之中，“决不是无依凭的从天空掉下的”。感情的表现应有蕴藉而忌直露。为此，作诗要注意两点：一要暗示，诗歌文字的里面，要“隐藏着这感情未曾完全显露足以思味的元素”，不能直露无遗；二要注意锻炼感情。“感情，经过短的长的时间的挫折，或是遗落了，或是滋长了。因为是经过时间的网，就与别的相似的邻近的感情击应，也就从诗人的玄想中带来哲学的香气。”这就是说，诗歌要含蓄，情感要深邃，要让人在感情的冲击中体味到哲理的思味，感受到言外之意，韵外之旨。这样的作品就不会像一阵风似的轻飘飘的让人一无所获，而是像沉甸甸的谷穗，给人咀嚼的甘味。陈梦家一再告诫诗人：切忌稍有诗思，便一挥而就，诗思在诗人的工程中“得要安详的思索，想象的完全，是思想或情感清虑的过程”。陈梦家自己的诗作，就大多深邃而不浮泛，含蓄而不晦涩。
二、借一双世界的诗眼
在新月诗人群乃至整个中国新诗人中，陈梦家诗学与诗艺追求的胸襟之开阔可谓超越群伦。他总能立足于中国诗歌，以世界诗歌的眼光，广泛吸收西方现代诗歌的创作经验，拓展中国新诗的表现手法。
巴那斯派是19世纪中后期法国流行的一个诗歌流派。许霆曾把新月诗派称为“中国的巴那斯主义”。意指新月诗派是联系浪漫主义和象征主义诗歌的中间环节。那么，处于“新月”后期的陈梦家就当是“中国的巴那斯主义”的典型代表。在他的艺术追求中，明显带有浪漫主义和象征主义诗歌的过渡性质，表现出矛盾性和复杂性。
巴那斯主义极力追求艺术形式的唯美主义。陈梦家对于它的诗学理论，既有接受，又有否定，其诗美观呈现出一种开放的态势。他在《栀新月诗选枛序言》里指出：我们欢喜“醇正”与“纯粹”，我们爱无瑕疵的白玉，和不断锻炼的纯钢。白玉，好比一首诗的本质，纯粹又美；钢，代表做诗人百炼不懈的精神那从苦打和煎熬中锻炼出来的纯钢，才能坚久耐用。
这即是说自然美经过诗人精心锤炼成为艺术美才能持久，与巴那斯主义理论相与契合。不过陈梦家并不主张诗远离自然和生活，相反，他坚持感情要有生活做土壤，不能无所依凭，这一点又是与巴那斯派对立的。同时，在追求诗的外形精美方面，陈梦家在讲究格律严谨的同时还注意炼字炼句。他认为诗“需要适宜栽培的（图画或音乐，一样需要色彩或声调的设置得宜）。所以诗，也要把最妥贴最调适最不可少的字句安放在所应安放的地位：它的声调，甚或它的空气（Atmosp here）也要与诗的情绪相默契”。这表明陈梦家既接受了巴那斯主义所倡导的语言精确、色彩鲜艳等观点，又提出了自己的观点：“要与诗的情绪相默契。”不拘束感情是陈梦家讲究诗形精美的前提，他对严谨格律的反思突出表现了他对巴那斯主义的否定。他认为自己的诗格律严谨，“它们都属于一个节奏，它们都切划得一般齐整。所有光滑与顺流利口可颂的字行，它们全挂着剖分灵性以后的窒息”。陈梦家认识到过分追求整齐的形式，必然影响诗情的自然表达，使诗成为没有灵魂的纸花。这种追求格律要与情绪相契合的美学理想是对巴那斯派唯美主义诗风的匡正。
20世纪二三十年代，李金发、戴望舒、冯乃超、王独清、施蜇存等新锐诗人，积极借鉴西方现代派诗歌的表现技巧，写诗多用象征、比喻、暗示，强调官能感觉，追求语言陌生化，崇尚朦胧晦涩。“他们发现事物间的新关系，并且用最经济的方法将这关系组织成诗。”“将一些联络的字句省掉，让读者运用自己的想象力搭起桥来。”这些诗涌上诗坛，惊世骇俗，议论纷起。面对这一现象，陈梦家的诗论表现了较为科学的开放意识。他充分认识到学习、运用西方现代诗派的技巧、手法是时代的必然要求。“到了这个世纪，不同国度的文化如同风云会聚，在互相接触中自自然然溶化了。”国门洞开，经济文化交流的日渐频繁，各民族文学的相互影响势不可免，抱残守缺是行不通的。陈梦家以船出了海口为例，形象地说明在大洋中的船由不得你个人作主：“因为风抵住你的帆篷”，“外国文学影响我们的新诗，无异于一阵大风的侵犯”。
问题在于怎样因势利导，使大风成为推进航船行驰的动力。正确的态度就是：对于新的技巧、手法，既不盲目崇拜，更不全盘否定，而是与传统的艺术手法兼融并蓄，相互参照，给以公正的评价，合理的地位。陈梦家一方面强调诗是感情的自然流露，反对“惑人的新奇、夸张的梦和刺激的引诱”；一方面又认为：“诗，具有两重创造的涵义，在表现上，它所希求的是新的创造”，“在诗的灵感上，需要那新的印象的获取”。
他洞察到西方现代派诗歌中不乏好的创作经验、技巧，给人耳目一新的感觉，有着震聋发聩的意义，利于彻底打破数千年来中国传统诗固步自封的一统格局，洞开新诗人的眼界，促使新诗创作呈现出多样化的绚丽色彩。因而他以宽容的态度，积极为人们目为“怪诗”的新诗派介绍、鼓吹。他热情地肯定道：“飞鸟偶尔撒下一把异色的种子”，没有什么不好，不必大惊小怪，因为“第二个春天竟开了多少样奇丽的异色的蔷薇，那全是美丽的，因为一样是花”。预示了在这些“怪诗”的影响下，中国诗坛必将出现姹紫嫣红、争奇斗艳的繁荣景象。陈梦家还对现代派诗句跳跃性大、暗示多的技巧大加褒扬：“‘紧凑’所造就的利益，是有限中想见到无限。诗的暗示，捡拾了要遗漏的。”并认为：诗是“对于外界直感的一种声音”。诗人创造性思维的涵义在于“印象的获取”。他独具慧眼地看出象征与意象、暗示与含蓄之间的内在联系，指出象征诗派强调艺术把握中的直觉及瞬间印象的超越时空限制，达到内心世界与外在事物的感应契合等等，与中国古代诗论有着一拍即合的同构关系。学习西方的经验、技巧并不困难，引进它们也无可非议。
同时，他也反对技巧的滥用以阻遏情感的抒发。他深刻地指出：“技巧乃是从印象到表现的过渡，要准确适当，不使橘树过了河成枳棘。”陈梦家的这些诗学观念，产生于1930年代初期，毫无疑问地给沉闷的诗坛吹进了一股清新的风，促进了新诗现代化的进程。
三、翩飞诗美的蝴蝶
陈梦家是一位才情横溢的诗人，不到20岁就出版了第一部诗集，被誉为“唐初四杰中的王勃”。在穷尽一生诗情出版的《梦家诗集》、《在前线》、《铁马集》、《梦家存诗》等四部诗集里，陈梦家对自己所追求的现代新诗之美作出了不懈的探索与实践。欣赏他的诗作，似见一只诗美的蝴蝶，轻盈翩飞在诗人灵动的诗行里，也翩飞在诗人飘逸的诗心里。
