陈梦家的诗构思精巧，想象丰富，比喻新奇而独特。他不但善于在平凡的生活中捕捉诗意，还善于将生活美锻炼成持久的艺术美，运用巧妙的艺术手段把自己对现实、自然的感受诗化。如《红果》：
我看见一个红果
结在这棵树上；许多夜
我和我的爱在这里站过。
我叹一口气，说：
“你长着，还想什么，——
还想什么？”
我听见他回答我：
“我没有别的奢望，我只让自己长起，到时候成熟”；
他指着西风，说：
“我等着，等着吹落，——等着吹落。”
诗中展示出的是这样一种场景：一对恋人站在一棵结了一枚红果的树下，“我”以询问“红果”的方式探测爱情的命运，得到“红果”的回答，表达了诗人对自由、健康、成熟爱情的渴望，构思含蓄而新颖。
陈梦家诗中的想象活泼美丽，“有时美丽得出奇”，“几乎成了无根的幻想，而他理想的天国也不在地下，在天上”。陈梦家不仅以他灼人眼目的才华展开了想象的翅膀，而且将思想和感情清滤后，得到“安详的思索，想象的完全”。经过理性判断的想象，才能说得上美，陈梦家的想象不是任意驰骋，而是在和谐的境界里创造了瑰丽神奇的艺术世界。如《再看见你》一诗：
再看见你。十一月的流星
掉下来，有人指着天叹息
但那星自己只等着命运，
不想到下一刻的安排
这不可捉摸轻快的根由。
那一刻解脱的放纵，光荣
只在心上发亮，不去知道
自己变了沙石，这死亡
启示生命变异的开端，——
谁说一刹那不就是永久！
不论是雨天是黑夜
我念着你的名字，有着生，
有着春光一道的暖流
淌过我的心。那些日子
我看见你，我只看着
看着你在我面前，我不做声。
我有过许多夜徘徊在那条街上
望着你住的门墙，一线光，
我想那里一定有你；我太息
透不进你的窗棂。只有门前
那盏脆弱的灯好像等着，企望
那不能出现的光明！更惨的
那一声低的雁子叫过
黑的天顶，只剩下我站立在桥下。
那些日子
我又踯躅在大海的边岸，
直流泪，上帝知道我；
但你另留下一个恍惚，
踟蹰的踪迹，我要追寻，
我不能埋怨天，我等着
等着你再来，再来一次。
我听到落叶和你一阵
走近我的身边敲我的门：
你再要一次的投生。
我本来等着冬来冻死，
贪爱一个永远的沉默；
这一回我不能再想，
我听到春天的芽
拨开坚实的泥，摸索着
细小细小的声音，低低地
“再看见你——再看见你！”
诗的开头写流星，暗示灿烂的爱情瞬间即逝，但“一刹那不就是永久”，你像是“一闪飞光掠过我的心”。“我”念着恋人的名字，在许多个夜晚徘徊在恋人住的街上，“只剩下我／站在桥下。”继而写“我”在大海边流泪，没有大海的雄壮，只有“影子”跟“我”回家。“我”等待着，到了秋天，“走近我的身边，敲我的门”。本等着冬来冻死的“我”却听到“春天的芽”，于是，我“再看见你——再看见你”，爱情复苏了。陈梦家形象地展示了这个爱情故事，想象丰富、委婉细腻，给人留下了无尽的回味和思索。
陈梦家还大量运用新颖奇特的比喻，增强诗的美感。
如：
我是大洋的礁石，
每一次你青色的船
辽远的驶过，翻开
浪头撞扰我的回转——，
我记得你。
（《给薇》）
将自己比作礁石，将所恋之人比作船，非常新颖别致。
再如：
五月的天气静得像一只铜牛。
（《五月》）
你的眼睛像一只燕子。
（《燕子》）
他的熟悉的门槛
招呼他进去，仿佛一只
受伤的黑眼睛。
（《老人》）
但他壮严
依旧像秋天
一柱静穆苍老的山尖。
（《白俄老人》）
青石梁，红石梁的嵯峨，
雄伟险峭，就好似李白
与李贺的长歌短歌
（《塞上杂诗》）
更那千万匹
风洗净的山涧溪流，是什么神工
在目光下暴晒的丝绸，像怨妇
半夜里的远思，停杼不敢有言语。
（《出塞》）
这些令人目不暇接的诗句，让人瞬间获得一种生动形象的感受。
这使陈梦家的诗，即便描写普通的平凡的生活也有着优美的韵致。
陈梦家精于追求诗的意蕴美，其作品不仅有着美丽的外形，还有深刻的内涵，在感情的抒写中蕴藏着哲思。他通常借助于平凡普通的意象或画面，表现深刻的思想，阐发自己的爱情观、战争观、人生观、死亡观等等。如《嘤嘤两节》写荷叶上的两颗小露珠，“经一阵风的绿会圆成天堂，／一阵风的绿会吹破”。风中停不住永远的梦，“听，落在水上清脆的一响，／你我自己都失了踪。”诗中含有无穷的意蕴：爱情的脆弱，人生没有方向，没有根的悲伤，无法摆脱无法超越黑暗现实的无奈等等。《只是轻烟》一诗以荒村里的一缕烟、夜晚沉下的一颗流星表达了一种淡淡的、又轻又柔的意绪，飘升开去的轻烟淡到不见，却给读者留下了深层的审美回味。这种美的意蕴，与陈梦家受英国诗人尤其是威廉·布莱克和托马斯·哈代的影响不无关系。布莱克的诗天真直率，简单纯朴，是“一切感情最纯熟最真实的流泻”，但是简易的外表后面深藏着醇厚的人生见解，其风格具有象征主义性质；哈代的诗同样语言简洁、朴素而深刻，但有悲哀的色彩。从陈梦家的诗中，可以看到这些方面的一致性。诗人借鉴西方现代派的创作经验，强调诗要兼有造型和音乐之美，强调运用暗示，在对瞬间印象的把握中达到内心世界与外部世界的契合。由于运用象征、暗示的手法构成了隐晦的艺术境界，超越了含蓄的风格，使他的诗获得了更强的审美张力。在《桥》、《琵琶》、《相信》、《雨》、《唐朝的微笑》等诗中，有限的诗句里就融进了复杂的情感和意蕴。这些诗都颇具象征派诗歌的特点，如《相信》：
那一夜我走过她的墓园，
一株冬青下我仿佛听见
她的叹息：“我不曾忘掉你，
相信我永远爱你在心里。”
我推开那座坟墓的石，
向那黑黝与阴寒中我问：
“爱，请你再向我说一句话”——一
条鸡冠蛇在骷髅里爬。
“我”在墓园里听到已故爱人的叹息，当“我”推开墓石却只看见黑黝和阴寒中的骷髅。墓园和骷髅象征着死亡，而冬青树则象征着生命和希望，生者与死者在对话，死亡隔断了情人，却没有隔断爱情。但是爱情本来就跟生命一样迈不过死亡的门槛，没有生命的爱情又有什么意义？
只有虚无。
陈梦家尤为强调格律对诗的重要性，强调诗人对文字、韵律的匠心经营，追求整齐美观的格式与和谐的音韵相统一的诗美。在创作中，陈梦家运用过多种优美的诗歌体式，如四行体、十四行体、等字建行体、两节对称体、多节对称体、首尾复唱式、同语复出建节式，等等。其中大量运用的是两节对称体和等字建行体，等字建行体又包括单节等字建行和多节等字建行两种。这两类常用的体式都具有极其工整的对应性，结构形态极为严谨。如《太平门外》：
太阳的影子向平原，
流下时的雍容；
在紫金色的山坡下，
翁仲望着翁仲。
湖上的风朝山野吹，
群草轻轻的涌；
一样是秋天的下午，
翁仲望着翁仲。
这首诗在两节对称的同时，采用奇数与偶数诗行分别相对的方式，而且同语作结，形成特殊的结构美。
在韵律方面，陈梦家采用排韵、隔行韵、偶韵等韵式，利用相同或相近的语音有规律的回环往复，增强了诗的音乐美和感染力。如《摇船夜歌》：
今夜风静不掀起微波，
小星点亮我的桅杆，
我要撑进银流的天河，
新月张开一片风帆；
让我合上了我的眼睛，
听，我摇起两支轻桨——
那水声，分明是我的心，
在黑暗里轻轻的响；
吩咐你天亮飞的乌鸦，
别打我的船头掠过：
蓝的星，腾起了又落下，
等我唱摇船的夜歌。
此诗每节一、三句押一个韵，二、四句押一个韵，韵脚相协、韵味悠长，而且每节里一三句长、二四句短，字数相等，舒缓的节奏加上长短相间的排列，表达了一种曲曲折折、缠缠绵绵的情绪。
陈梦家在提倡格律的同时，还擅长于将诗的内在精神与外在形式统一起来，对严谨的格律进行反思。他主张格律要以不影响诗人的感情为前提，格律要与感情相契合，要有助于感情的表达。另外，陈梦家还创作了无韵格律体诗，如《悔与同》、《当初》等，不讲究押韵，而讲每行五音组。这种对外国律体诗的移植，为丰富中国新诗的表现，提高新诗的艺术性起了良好的作用。由于陈梦家在重视体式美和音韵美的同时，还能够灵活自如地展现自己的一份赤诚情感，他的诗逐渐摆脱了早期新格律诗形式上的羁绊，走向了自由体，给新月派乃至整个中国新诗注入了新的活力。
第三节 孙大雨：“奠定了一种新的诗体”
孙大雨的诗才显露得为时甚早。1920年5月，年仅15岁的他即以“守拙”的笔名在《少年中国》第1卷第11期发表了《海船》一诗。此后，孙大雨在《时事新报·学灯》副刊、《小说月报》等刊陆续有诗作问世。其中《小说月报》13卷5号上以《滴滴的泉流》为总题的小诗30余首明显带有对五四时期盛行的“小诗”的模拟与借鉴，少年诗人的才情受到时人关注。
1922年夏，孙大雨以优异的成绩考入清华学校高等科，对于这位曾经在国内颇有影响的刊物《小说月报》等刊发表过新诗的新生来说，已成立有时的“清华文学社”自然不敢小视。很快，孙大雨就加盟了清华文学社。在清华文学社，孙大雨先后参与编辑《清华周刊》文艺副刊，并有诗作《秋夜》、《舞蹈会上》等发表。
1930年代，徐志摩为重振诗坛，着手创办《诗刊》，并于1931年1月由新月书店推出创刊号。在创刊号上，孙大雨的3首十四行诗——《诀绝》、《回答》、《老话》显赫地置于篇首，一时间评论鹊起。徐志摩评论说：孙大雨的成功“竟许从此奠定了一种新的诗体”。
由此看来，在新月诗人群里，孙大雨很大程度上别属一路。其实，岂止是在十四行的移植与借鉴上孙大雨为中国新诗“奠定了一种新的诗体”。与“新月”同仁站在一面旗帜下，孙大雨总能以智慧的诗眼辨析新月诗派的理论主张、创作实践，是新月诗人中少有的理性人物。他对闻一多新格律诗理论的纠偏至今仍对中国新诗的前行有着启发意义。
一、《诗歌的格律》：创新“新月”的理论
1926年5月，闻一多发表了《诗的格律》一文，阐明了自己的“三美”理论。
“三美”理论是闻一多新格律诗论的独到之处。他认为，“音乐美”主要指音节所构成的听觉上的美；“绘画美”，是指由词藻构成的生动、形象的美；“建筑美”是由“节的匀称、句的均齐”作要素构成的诗形美。
“三美”之中，“建筑美”是核心。闻一多正是从建筑美的角度来区分新旧诗歌的格律的。关于新旧格律的区别，闻一多认为：“律诗永远只有一个格式，但是新诗的格式是层出不穷的”；“律诗的格式与内容不发生关系，新诗的格式是根据内容的精神造成的”；“律诗的格式是别人替我们定的，新诗的格式可以由我们自己的意匠来随时构造。”
可以看出，闻一多的新格律理论，主要是从“格式”这一要素对新诗与旧诗进行比较的。
但实质上，就旧诗格式来说，是每行字数相等，行数固定，而闻一多“格式”下的新诗同样每行字数相等，只是行数不固定。因此，闻一多力倡的建筑美实质上是源自于中国古典诗歌的等音计数的建筑美。这种建筑美的理论首先被闻一多、饶孟侃等诗人躬身实践，尤其闻一多的《死水》等极为成功作品的影响甚大。徐志摩就曾说到他受《死水》的影响：“我想这五六年来我们几个写诗的朋友多少受到‘死水’的作者的影响。”但不如人意的是，这种影响的结果直接导致了新诗在创作上“豆腐干”诗和“骨牌阵”的出现。
对此，孙大雨早有察觉与分析，其观点主要集中在《诗歌的格律》里。他的论述，很大程度上创新了新月诗人的格律理论。
孙大雨在分析闻一多新诗格律的特点时说：那种“等音计数”所创作出来的诗无乃古诗中“七言加上两个字变成九言，加上四个字变成十一言，加上六个字变成十三言，等等”。
因此，他指出：“新诗”虽已产生了二十多年，一般的作品，从语音的排列（请注意，不是说字形的排列）方面说来，依旧幼稚得可怜，通常报章杂志上和诗集里所读到的，不是一堆堆乱东西，便是实际上同样乱、表面上却冒充整齐的骨牌阵。
在《诗镌》时期，与孙大雨同时觉察到“建筑美”理论本身及其在创作实践中带来的可怕流弊的新月诗人中也另有人在。在第8期上，发表了读者钟天心的文章，指出《诗镌》作者过分追求形式上的倾向，徐志摩在文章之后的“附语”中说要用心听这一警告。这说明，他本人很快意识到这“形式”本身的问题了。
在《诗刊放假》一文中，徐志摩几乎是针对闻一多“建筑美”影响下的诗作做出了不留情面的批评，他说：“谁都会运用白话，谁都会切豆腐似的切齐字句，谁都能似是而非的安排音节——但是诗，它连影子都没和你见面！”“谁要是拘谨在行数字句间求字句的整齐，我说他错了。”
