“九叶”诗派是一个以质取胜的流派，他们作品的数量都不多，袁可嘉的尤其少。收录他的作品最多的是《半个世纪的脚印——袁可嘉诗文选》，共收诗作31首，其中解放前的21首，解放后的10首，正式发表的仅有6首，其余都是手稿。蓝棣之编《九叶派诗选》收录袁诗22首，“九叶”诗人们自己编的《九叶集》中有袁诗12首，辛笛哲嗣王圣思编《九叶之树长青——“九叶”诗人作品选》则收入袁诗11首。纯粹从诗歌创作的角度来说，袁可嘉可能是“九叶”诗人中被关注得最少的一位，他是九人中惟一一位没有出过个人诗集的。辛笛、陈敬容、杜运燮、郑敏、穆旦、唐湜的创作数量都比较大，其中唐湜简直可以说是多产诗人，杭约赫和唐祈虽然首数比较少，但两人都有规模可观的长诗，所以总量也比较大。不用说在九叶诗人都声名藉藉的年代里，就是在诗友们都比较活跃的1940年代，袁可嘉也主要是以诗评家的形象而不是以诗人的形象出现在文坛的。
袁可嘉的诗歌创作大致可以分成三个时期：第一个时期大致为1946-1947年；第二个时期大致为1947-1948年；其后是第三个时期。其中的第一、第二时期是袁可嘉诗歌创作的主要时期；第三个时期，由于特殊的时代与政治原因，诗人在创作上创获甚少。
第一期的作品包括《沉钟》、《空》、《岁暮》、《墓碑》、《无题》、《归来》、《名字》和《穿空唉空穿！》等。这些作品的格调都相对深沉，甚至可以说是低沉，但并不消沉。这一时期的代表作是《沉钟》：
让我沉默于时空，
如古寺锈绿的洪钟。
负驮三千载沉重，
听窗外风雨匆匆；
把波澜掷给大海，
把无垠还诸苍穹，
我是沉寂的洪钟，
沉寂如蓝色凝冻；
生命脱蒂于苦痛，
苦痛任死寂煎烘，
我是锈绿的洪钟，
收容八方的野风。
诗中用了“沉默”、“沉寂”等带“沉”字的词语，而且“沉寂”一词还是重复了的。但诗中直接修饰“钟”字的是“洪”字。全诗三节，每一节中都出现了“洪钟”。全诗的中心意象就是这带有悠缓、浑厚而又沉郁的“洪钟”。虽然这是“锈绿的”或“沉寂”的“洪钟”，但“洪钟”在音、义两方面都给人以宏阔、宽广、凝重的感觉。“ong”音的大量使用——全诗十二行中有十一行都以此音为韵脚，而且行中还夹杂着不少——更加强了这种感觉。年轻的诗人感到自己周围满是虚无与空落，生命在这样的情境中无所归依，正如时针在运转中生锈，生命在进行中消耗。他感到自己没有能力去改变这种情境，也许通过自身的变更能改变它，但他连自身都改变不了。这使追求生命价值的诗人感到沮丧和沉重，而且这不是个别现象，不是个体生命所面临的问题，而是数千年来的普遍压力。对于浑浑噩噩的庸人来说，这种压力反而很小，或许他们反而能享受到廉价而轻浅的所谓福分，然而诗人不能！虽然外界对他内心的压力不是直接的、强力的、逼迫的，但敏感的心灵以具有历史感的触须伸入虚空，他感到了虚空的实际存在，发现了那阻碍自己追求步伐的敌人。这一方面使他感受到了疼痛，另一方面使他痛定思痛，反而激发了他的斗志。他相信“生命脱蒂于苦痛”。于是他高昂地喊出：“我是锈绿的洪钟，收容八方的野风！”这“洪钟”虽然在荒野里生锈了，但仍然有志向去降服四面八方袭来的狂风。所以，诗中以“洪钟”为中心的众多“ong”音，不是在催眠或麻痹，而是在警醒和激励。
与《沉钟》同时的《岁暮》，字里行间密布着的是“孤寂”。“孤寂”是一种具有形而上意义的心态，是人们自己心中敌人的投影及其所施行的巫术。在“孤寂”中，你可以胡思乱想，也可以沉思默想。“孤寂”使诗人对黄昏、衰老和死亡有着更多的感触。在一天的黄昏和一年的岁暮，人们总感到无所适从、惶恐不安。仿佛明天的“我”、明年的“我”会面目全非，仿佛我们的存在会就此中断。所以人们不免对存在本身和通向存在的途径产生疑问。正是因此，袁可嘉在《岁暮》的最后连续发出了三个疑问：“车破岭呢船破水？／等远客？等雪花？”车和船是行进的两种方式，诗人还没选定。远客来了还会回去，雪花开了还会消融。这一切都无法使我们肯定自己的生命。然而，当真正的大问题——死亡来临时，诗人表现出了积极与达观。他说他要“去死的窗口望海”！对他来说，死亡不是无底的深渊，不是道路的尽头，而是窗口。通过死亡，我们可以打开更加宽阔的视野，看到更为广袤的空间、更为精彩的镜头。正是死亡本身使我们超越了死亡，也超越了生命中的种种限制！
第一个时期是袁可嘉一生创作的佳期。他的思考虽然不够多样，但比较深刻。他的意象虽然来自想象，但颇有质感。从立意到布局到调子虽然都有明显的模仿的痕迹，但还是可以看出他自己的感想和组织。《沉钟》模仿的是戴望舒、穆木天和王独清等后期象征主义着重音乐性的风格，也可以看出新月派的影响，韵律整齐，节奏分明，形式感强。
袁可嘉在1947年开始了转变和移动。视角转向大众和社会，写起了政治抒情诗，从而进入了他的诗歌创作的第二期。张曼仪说：“袁可嘉在当时可说是最能表现战后中国社会的一位诗人。”虽然这“最”字用得有点言过其实，但袁可嘉的诗笔确实触及到了现实的层面。
第一首露出转变端倪的诗是《冬夜》。它是由北平城的一些典型画面拼贴而成的。诗中的北平是空虚的，但充满了罪恶、谣言、忧伤、欺骗、势利和无奈等乱七八糟的东西。第一节云：
为远距离打标点，炮声砰砰，
急剧跳动如犯罪的良心。
袁可嘉有条注解：“当时北平守军常于深夜乱向城外发炮。”有论者据此解释这两行诗道：“国军的炮声砰砰与其内心的恐惧构成矛盾。”《进城》的主题还是城市的空虚与荒凉，袁可嘉径直将城市比成了沙漠。诗中所罗列的现象虽然不如《冬夜》里的多，但更具体、更客观，所以关于本事的交代也更多了。如作者给“‘春季廉价’的广告画”所作的注解是：“解放前国统区城市里，常有商店以‘春季廉价’为名倾销积存的商品，实际上‘廉价’两字往往有名无实。”他给“黄浦江畔的大出丧”的注解是：“解放前京沪一带的达官贵人做丧事，雇佣大批乐队和哭泣者，以示炫耀。”这一时期，袁可嘉最引人关注的是三首直接以地名为题的十四行诗——《上海》、《南京》和《北平》。作者竭尽揭露与批评之能事，分别嘲骂了上海的资本家、南京的政客以及北平麻木的文化人。他自己最感得意的是《上海》，但其实写得最尖锐、大胆、精僻的是《南京》，它的矛盾直接指向当局及其走足。诗云：
总以为手中握着一支高压线，
一己的喜怒便足以控制人间，
讨你喜欢，四面八方都负责欺骗，
不骗你的便被你当作反动、叛变。
有很多诗人把他们的视角由内转到外之后，就再也不能转回到内——直到他们诗思枯竭。可袁可嘉不是这样，一方面，在他的外视角作品中，也保持着对别人的心思的悬猜或自己的心灵的交代。如《进城》的结句：
夜深心沉，也就不想再说什么，
恍惚听见隔池的青蛙叫得很寂寞。
另一方面，他仍然写些内视角的作品，如《出航》一诗，探讨人生的来与去、离开与返回、送行与追踪之间的矛盾与尴尬。再如《母亲》一诗，表达的是对母爱的崇高礼赞，作者不惜贬低自己来突出母亲的高大形象，并把它扩展为全人类的主题。再如《孕妇》表面上写妇女的分娩及对未来的希望，实际上是在探讨创造的困难与痛苦，并把责任归咎于四周环境的龌龊。可见，袁可嘉在第二期所写的沉思之作中已很少脱空高蹈的玄思，而更多的是以现实为基点的有感而发。个体对命运的探索与对社会的思索结合起来了。这是理解袁可嘉诗乃至九叶派诗的主线。正是因此，唐湜说：虽然袁可嘉与穆旦、杜运燮、郑敏一样，“受西方现代派熏染较深”，但他基本上是“倾向于现实主义的”。而有论者干脆说，袁可嘉“倡导的诗歌现代化是为矫正诗坛与现实人生、时代以及文学艺术脱节而提出，并不能因此而归入现代主义流派”。他是“在现实主义天空”下闪耀的星辰。
