如果我们把一个苹果画得只是像一个苹果，这不叫气韵，这叫写实，这叫写真。如果我们在一张静物画里表达的是整个画面的疏密空间关系，那叫气韵，但却是难以捕捉的。所以，“气韵生动”是我们毕生所要追求的，而又很难说我就能追求到的东西，但是，它的确非常的迷人。所以，你们看我画鱼，就比较容易放松，我画人就比较困难。如我画这个小姑娘，其实我不是盯着的她鼻子画，我首先看到就是后面的几幅小画和头发之间的空间，没有后面的这些小幅摆在墙上，促成整个画面的切割关系，我就不会画这幅画。也就是说，这和我以前写生是不一样的。我以前写生盯着鼻子、眼睛这样的实体，而我今天看到的是整个画面的几块分割，这个分割本身也和气韵有关系。再如这一张风景，其实我能画出什么呢？我就在阳台上写生这个雪景，我看着这棵树本来是有树叶、有枝干、有颜色的，慢慢就变成了灰白色，我也跟着它一起变了，就是这样一种状态。
这种状态，并非刻意。它是在体会中、在体验中、在视觉中达成的一种心绪。它和对象产生了一种和谐的共鸣。此刻，我内心空无一物，我不知道在干什么，我只知道这个状态非常的舒畅。你说我的画已达到“气韵生动”，我真的不敢接受，我还没达到，因为没达到，以后还有活路。
提问：“具表”里面刚才提出了比较重要的方法：“抹去重来”，就是要反复不断地把画好的抹掉重新画，我感觉非常的纳闷，在作画的时候，那种感性的东西非常好，你画了又抹掉，最终是一个不确定未完成的状态。昨天一直在看杨老师的作品，我觉得挺难体会你作品中的“抹去重来”和未完成的状态。我看到每张画都非常完整，非常好。就是这种“完整”跟“不完整”、“不确定性”不知道该怎么理解？请杨老师给我们解释一下。
杨参军：具象表现绘画很重要的一个方法就是“抹去重来”。“抹去重来”的基础应该是从贾科梅第画中建立的。我们知道，自文艺复兴到18世纪的传统西方绘画都追求一种“真实感”。这个真实感，就是要画得跟我看到的一样。所以，文艺复兴创造了“焦点透视”，就是要在一个平面上营造出纵深感，让物体看起来像真的一样。到了夏尔丹、到了写实主义和学院派的时候，西方的画家可以把一个人或者一个静物画得很逼真。你感觉到可以用手去触摸他，可以从画面中把那个苹果拿下来。
“求真”是西方文化的一个重要特征。可是贾科梅第却首先提出了一个质疑，什么质疑呢？他觉得那些画如同我们看到的“真的”一般的苹果和杯子，却并非是他看到的真实的样子。贾科梅第说，在我看来，传统绘画中那个静止不动的东西是虚假的，因为我所看到的都是运动着的。他经常在楼上看远处广场上的小人，然后在目光所及之处做标记。他从上往下看的那些小人像精灵一样过来过去，那些小人中，就连一百公斤的大胖子都可以单腿跳舞，他也从来没有静止过呀。这就提出一个问题，贾科梅第在观察世界的时候，他看到的是运动着的现实，而不是静止的现实。这个发现，在某种意义上讲，有点像科技领域的新发现。因为之前我们总是把世界看作是一种静止的不动的状态，而他却把世界看成从来没有静止过。是的，物自己本身会动，环境会动，人的意识也会动。例如，我看对象，对象会动，我的意识会动，时间也会动。因此所有的事物没有一成不变的。当然，这样一个观念不是他独创的，是现象学和存在主义理论的思想，他只是在绘画中反映了这样一种感受。对于画家来说，他体会的是真实。他看到的是现实中流变不居的一种状态，这个流变不居的状态是真实状态。然而，他要把这个流变不居的状态画到静止的画面中怎么可能呢？但他固执地坚持把它画下来，因此才有了“抹去重来”。他今天这样画，明天一看，不对了，就在昨天的画上重新画过，所以他的作画方式就成了没完的状态，叫“抹去重来”。而这个状态提出来的一个理念是：你看到的事物不是一成不变的！这也就是今天的具象表现和传统写实之间的最大的区别。这个意识对于我们教学来说是挺重要的环节，它成了对事物重新认识的方法。
当然，实践它有很多技术性问题，素描比较容易，油画抹起来比较麻烦。“抹去重来”这个意识已经深人到“具表”绘画核心。当然，我们不必模仿贾科梅第。比如说，我的“抹去重来”其实是一种有点像阿里卡那种的方式，我尽可能一遍画完，缺点和优点共存。明天过来又是一样，我再重画一张，这也是“抹去重来”。它呈现在意识中，而不是在画面上。所以我认为如果把它理解为一种思维方式的话，我们就不会过于追究画的表面了。谢谢！
提问：我们在地方院校，比如说，不像杨老师是正宗的国美科班出身，按照过去的话说你是“黄埔一期”，我们是“云南讲武堂”的，大概是这种差别。但是无论是怎样的差距，我们都很讲究“师门”。我知道杨老师的老师是蔡亮先生，我的老师是刘秉江先生。在古代的人看来，背叛师门是比较严重的事情，当杨老师继续向“具表”前进的时候，你有没有经常受到良心谴责？有没有一种背叛师门的感觉？谢谢！
杨参军：大家知道我的导师是蔡亮先生，今年的9月初，我们将在中国美术馆举办“历史与追怀——蔡亮艺术展”，以此来纪念我的恩师去世15周年。蔡亮是徐悲鸿先生的学生，徐悲鸿喜欢蔡亮，甚至徐悲鸿画的《鲁迅与瞿秋白》油画的稿子就是让蔡亮先生帮他起头的。而我是中国美术学院的学术传统熏陶出来的学子，我们的学院和徐悲鸿没有太大关系，我是林风眠这条线的。而林风眠这条线在上世纪80年代以前一直是被边缘化的。蔡亮先生是徐悲鸿先生的高足，他最大的特点是学到了徐先生素描的精髓，同时也是中国写实油画里对素描理解最透的画家之一。徐先生强调明暗交界线，蔡先生深得其味。他常教导我，画素描千万记住观察明暗交界线。也就是说抓住了明暗交界线你就抓住了素描的精髓，外形不重要，我一直还记得。
蔡先生是徐先生素描方法论的一个忠实的实践者，而且是佼佼者。所以他才能在上世纪60年代画出像《延安火炬》那样经典的历史画。别人画不过他，因为别人的素描交界线没他处理得好。同时，蔡先生也是一个非常不幸的人，1957年他20几岁，刚毕业就牵扯进“二流堂”案，之后发配到了西安，一待20几年。当他回到西子湖畔的时候已经是1982年。那时，我大学刚毕业。我的恩师一生辗转了三个地方，就学于中央美院，工作于西安美院和西安美协，最后来到西子湖畔。其实他的“师承”关系也有点乱了。
你提出来关于对师门的“反叛”问题，这个问题很严重。蔡先生是历史画家，这是大家对他最清晰的身份。可是你们却不知，蔡先生历史画的观念在晚年有过重大的变化。当我在1988年人他的门下的时候，已经真切地感觉到。1982年我大学毕业时，曾偷偷看到过蔡老师在画室里画习作，而后我毕业回家待了5年，这5年间他去过西方，他以前从来没到西方看过经典原作，到西方转了一圈以后，思想发生巨大变化。他告诉我：“你画历史画千万不要像我们以前那样画了，要有点新东西。以前我们认为，西方那油画都是资产阶级的。只有我们现实主义才是好的。我去一看，不对，马奈画得多好，印象派画得多好，塞尚画得多好，莫奈画得多好”他变化很大。所以他教导我：你画《戊戌六君子》一定要突破原来的模式，要有点新意。这是我们老师开明的地方，不是我要背叛他，而是他鼓励我要勇于背叛呵！
