二、城里的“戏”和乡下的“戏”
从理论的角度而言，创作题材的来源无非主观和客观两种。就客观而言，是指“现实与往事”；就主观而言，则是源自人的纷繁复杂的内部世界。
当然，现代色彩浓烈的科幻作品另当别论。对鲁迅这样的大作家而言，其作品呈现出来的题材可谓两者皆得。他的杂文，多取材于现实，是匕首，是投枪，矛头直指黑暗丑陋的中国现实。当然，作者也特别善于从历史文化的角度加以深化。相对于他的杂文，更纯粹的文学样式如小说和散文诗，则源于心灵深处的记忆。他的创作在某种意义上可视作“自叙传”。对一个珍惜感情的人而言，时间不可能带走一切。那些“逝去的年华，我们最珍贵的童年和青春岁月，我们必定以某种方式把它们保存在一个安全的地方了”。虽然我们可能暂时遗忘了藏宝的地点，想不起开锁的密码，“然而，可能会有一次纯属偶然，我们漫不经心地碰对了这密码，于是密室开启，我们重新置身于从前的岁月”。正如鲁迅自言：“带露折花，色香自然要好得多，但是我不能够。”因为欣赏和玩味一种美，需要我们对它拉开一定的时间距离。正如好酒，需要几年、几十年甚至上百年时间的醇化。如同《朝花夕拾》文集的命名一样，他的许多作品的题材都“是从记忆中抄出来的”，过滤了“离奇和芜杂”之后，“他日仰看流云时”，“眼前一闪烁”的幻化和悟得。
与杂文精悍犀利的表达方式不同，这些作品更深邃绵密地表述着作者对人性和友情的审美渴望，对至真至诚的热烈期盼。在表达方式上，除了正面抒发之外，这种美好的情怀还通过对虚伪自私、奸诈欺瞒等陋劣的人性弱点的无情揭露反衬出来。小说《社戏》作为鲁迅《呐喊》集的压轴之作，它的价值在于：作者通过对中年和少年两次看戏的观感，强烈地表达着由“城里的戏”和“乡下的戏”所隐喻的两种社会人际关系的爱憎选择。在日益功利化的现代社会，尤其在宗法伦理观念根深蒂固的中国社会，人与人之间的心灵不能沟通，冷漠疏离的人际关系已成为现代人类生存境遇的一个基本特征。鲁迅的这些文字，是从他心灵温泉里喷涌出来的情感之水，它汩汩地流淌着，滋润着现代人干涸的灵魂，从而生发出将痛苦和欢乐与人承担分享的爱的萌芽。“无穷的远方，无数的人们，都和我有关”，是回响在人间荒漠的生命咏叹。
（一）“无穷的远方，无数的人们，都和我有关”
《兔和猫》《鸭的喜剧》《社戏》三篇小说都写于1922年10月，收在鲁迅小说集《呐喊》最末。和《呐喊》集首篇《狂人日记》振聋发聩之威与《阿Q正传》的深沉厚重相比，它们显得那么单纯轻盈，令人无端生发难以压轴的担忧。但细心阅读，却不难体察到其中散发的人性光辉与艺术魅力。它们既有散文舒卷自如、疏放不羁的“散漫”，又有诗的意境和韵味，是《呐喊》集中的别一类。最末篇《社戏》纵贯作者几十年的生活长度，横跨北方京城与江南农村两个空间，通过“我”对看戏的观感，深刻地反映了中国社会的世态人心，其中的人生体验甘苦相伴。可谓“人生大戏台，戏台小天地”。醉翁之意不在酒，戏外人生耐寻味。小说生动地表现出作者对理想的生活方式和人性美的执著追求。
小说以《社戏》为名，但从结构上来看，三分之一篇幅在写“倒数上去的二十年中”所看过的两回中国戏，之后才写到少年时候在外婆家看的社戏。
意在两者形成对比，突显小说深层意蕴。看中国戏的总体观感是“没有看出什么来就走了”。其后回忆看这两回戏的遭遇。第一回是民国初年到北京，抱着“见世面”的目的，“兴致勃勃的跑到什么园”。除了“红的绿的”闪烁，便是满耳的“冬冬喤喤”的响。扫人兴致的是戏园的漫无秩序、混乱拥挤。好不容易看见“中间也还有几个空座，挤过去要坐时，又有人对我发议论……‘有人，不行！’”明明有空座而不让，此等粗鲁佯言的市民道德令人不快。而退到后面被安排的又是令人“联想到私刑拷打的刑具”的长凳。
以至于作者这样写道：“后来我每一想到，便很以为奇怪，似乎这戏太不好，——否则便是我近来在戏台下不适于生存了。”第二回看中国戏，是为湖北水灾募捐而得到的价值不菲的戏票，并且是冲着看名角谭叫天而去的。在所谓新式舞台剧场里，除了看到的仍然是人满为患、乱抢座位的旧式市风，以及被傲慢无礼邻座鄙视之外，便是在费尽了最大的忍耐力，“看小旦唱，看花旦唱，看老生唱，看不知什么角色唱，看一大班人乱打，看两三个人互打”，这样的从九点多捱到十二点之后，盼望中的名角“叫天竟还没有来”。而“后无回路，自然挤而又挤，终于出了大门”之后，看到的却是些无聊地等着“看散戏之后出来的女人们”的闲人。“戏园子”作为特殊的公共空间，生动地折射出旧中国的众生百态。人性的荒芜，人际关系的冷漠，生活的无价值、无意义……这是一种近乎令人窒息的生存状态。所以当“我”终于出了戏园大门之后，尽管怀有一种出了高价仍未看到名角被骗的失落感，却仍然感到“夜气很清爽，真所谓‘沁人心脾’”，并且觉得“我在北京遇着这样的好空气，仿佛这是第一遭了”的体验。意味深长，令人咀嚼不尽。在鲁迅笔下，“戏园”成了旧中国生存境遇的生动比喻。正因为如此，“这一夜，就是我对于中国戏告了别的一夜，此后再没有想到他，即使偶而经过戏园，我们也漠不相关，精神上早已一在天之南一在地之北了”。
与之相反的是，作者对已经是“远哉遥遥”的少年时候看社戏的经历却深怀不忘。那是一出真正的“好戏”。这所谓“好戏”，并未真如一本日文书所言，所谓中国戏的风致是在“野外散漫的所在”。鲁迅写戏仍然是意在“戏”外。因为记忆中，所看到的戏本身实在并不精彩。由于是晚上去，看客少，那有名的平日里“能连翻八十四个筋斗”的铁头老生，因为懈了劲了，“却又并不翻筋斗”。“我最愿意看的是一个人蒙了白布，两手在头上捧着一支棒似的蛇头的蛇精，其次是套了黄布衣跳老虎”的节目，“等了许多时都不见”。小旦、小生的戏令人疲倦。“老旦本来是我所最怕的东西，尤其是怕他坐下了唱”，但那晚老旦不但“竟在中间的一把交椅上坐下了”，而且许多工夫过去了，又慢慢地放下手在原地“仍旧唱”。除了红衫小丑能振作精神，逗人一笑外，“也说不出见了些什么”。小伙伴们终于支撑不住，长吁短叹，呵欠连连，在喃喃的骂声中提前退场了。
要是把这“戏”比作是旅游目的地的话，其乐趣乃在旅途过程中。作者以“慢慢走，欣赏啊”这样的审美眼光，用委婉曲折的笔致娓娓道来。看戏本来应该是与家人同去的，只是这一年情况特殊，“在早上就叫不到船”。
而“我在那里所第一盼望的，却在到赵庄去看戏”。美好的心愿不能实现，所以把“我急得要哭”，“那一天我不钓虾，东西也少吃”。待到“下午，我的朋友都去了，戏已经开场了”，我似乎听到锣鼓的声音，而且知道他们在戏台下买豆浆喝。但对我而言，“总之，是完了”。待到晚饭以后，“看过戏的少年仍也都聚拢来了，高高兴兴的来讲戏。只有我不开口，他们都叹息而且表同情”。这期间由于聪明的双喜的恍然大悟，解决了船只问题，最终这同情转化为行动，“好戏”就有了开场。这“十几个别的少年也大悟，立刻撺掇起来，说可以坐了这艘船和我一同去”，并且为这城里来的迅哥儿打了生死包票。在征得大人的微笑同意后，一群少年“立刻一哄的出了门”。随着母亲“要小心”的吩咐声，“我们已经点开船，在桥石上一磕，退后几尺，即又上前出了桥。于是架起两支橹，一支两人，一里一换，有说笑的，有嚷的，夹着潺潺的船头激水的声音，在左右都碧绿的豆麦田地的河流中，飞一般径向赵庄前进了”。这已经不是一次平常的看戏，而是美好自然与少年纯情的诗意交响，是向着月夜仙境飞翔的心灵之旅。作者这样舒展开他的笔调动情地描绘着：两岸的豆麦和河底的水草所发散出来的清香，夹杂在水气中扑面的吹来；月色便朦胧在这水气里。淡黑的起伏的连山，仿佛是踊跃的铁的兽脊似的，都远远地向船尾跑去了，但我却还以为船慢。他们换了四回手，渐望见依稀的赵庄，而且似乎听到歌吹了，还有几点火，料想便是戏台，但或者也许是渔火。
“我”为那“宛转，悠扬”的横笛所陶醉，甚至“觉得要和他弥散在含着豆麦蕴藻之香的夜气里”。“我”也为那星星点点的渔火所招引，少年的心被撩拨得不能自制地迷失。终于，看见了那曾经使人歌哭向往的戏台——那是一个仙境。
最惹眼的是屹立在庄外临河的空地上的一座戏台，模胡在远处的月夜中，和空间几乎分不出界限，我疑心画上见过的仙境，就在这里出现了。这时船走得更快，不多时，在台上显出人物来，红红绿绿的动，近台的河里一望乌黑的是看戏的人家的船篷。
这也是一次特殊的充满了新奇和快乐的野外历险：偷罗汉豆野炊。深夜时分，在少年的笑骂里、议论里，航船“就像一条大白鱼背着一群孩子在浪花里蹿”。但不久，疲乏和饥饿中的少年就有了吃罗汉豆的冲动。
“阿阿，阿发，这边是你家的，这边是老六一家的，我们偷那一边的呢？”双喜先跳下去了，在岸上说。
我们也都跳上岸。阿发一面跳，一面说道，“且慢，让我来看一看罢，”他于是往来的摸了一回，直起身来说道，“偷我们的罢，我们的大得多呢。”一声答应，大家便散开在阿发家的豆田里，各摘了一大捧，抛入船舱中。双喜以为再多偷，倘给阿发的娘知道是要哭骂的，于是各人便到六一公公的田里又各偷了一大捧。
我们中间几个年长的仍然慢慢的摇着船，几个到后舱去生火，年幼的和我都剥豆。不久豆熟了，便任凭航船浮在水面上，都围起来用手撮着吃。吃完豆，又开船，一面洗器具，豆荚豆壳全抛在河水里，什么痕迹也没有了。
在这时，早就没有了地位和身份高下之分。他们声气相求，欢聚在一起，议论在一起，笑骂在一起，童真童趣自然融合在一起，仗义慷慨坦荡无邪。在人与人之间心境彼此孤独不能沟通的现实境遇中，这些少年朋友却以热情和真诚，善解人意，宁愿自己多花时间多费精力，想方设法给失望中的伙伴带来欢乐。这种体察别人心境的细致并不来自于成人的经验或刻意揣摩，而是发自淳朴率真童心的自然流露。当成人们觉得自己无法从琐碎的日常烦恼中超脱出来，无暇顾及到别人精神上的苦痛，无心以自己的举手之劳助人一臂之力时，这些少年们却做到了。不过话说回来，与别的地方不同的是，在那个远离城市的“极偏僻的，临河的小村庄里”，连大人也保留着人性的原始单纯之美。细心的八公公并没有因为船上的盐和柴少了而起纠葛；六一公公家的罗汉豆被偷吃了不但没有怪罪，反而因为“我”说豆子非常好吃而感激不已，并且特意摘了些送给“母亲和我吃”，还对我给予衷心的祝福。这些大大小小的极平凡的村民，生活在远离现代文明的“乐园”里，他们的人性如同儿童刚从原始的自然中分离出来的生命一样，简单朴素，厚璞未琢，不懂奸诈和机巧，远离欺骗和利诱，只是在自然天地间和谐地生活着。
诚如哲学家所言，“人性的单纯来自自然”。这种“单纯”分为“原始的单纯”和“超越的单纯”。“在两种自然之间，在人性的两种单纯之间，隔着社会和社会关系。社会的作用一方面使人脱离了原始的自然，另一方面又会阻止人走向超越的自然。所以，大多数人往往在失去了原始的单纯之后，却不能获得超越的单纯。”只有那些“精神上的伟人，包括伟大的圣徒、哲人、诗人，皆通过信仰、沉思或体验而与超越的自然有了一种沟通，他们的人性都具有这种超越的单纯”。鲁迅就是处在复杂的社会关系中仍然持有自然的超越性单纯的天性的诗人。他一生最感到寂寞的是人与人之间情感的不相通，“楼下一个男人病得要死，那间壁的一家唱着留声机；对面是弄孩子。楼上有两人狂笑；还有打牌声。河中的有船上女人哭着她死去的母亲。人类的悲欢并不相通，我只觉得他们吵闹”。他用心描述和展现那正在逐渐失去或已经失去了的单纯美好的人性，就是想以此穿透筑在人与人之间厚重的等级障壁，达到人心相呼应、相沟通的美好境界。这是一切精神伟人终生孜孜以求的目标，也是人类为之向往并终将实现的文明目标。所以，小说有了一个意味深长的结尾：真的，一直到现在，我实在再没有吃到那夜似的好豆，——也不再看到那夜似的好戏了。
尽管如此，鲁迅一生仍然不懈努力地在为实现这个美好的人性目标而积极实践着。当然，更多的是对与之相反的势利凉薄人性的批评。在这里，我们说“城里的戏”和“乡下的戏”，并不意味着地域空间所表现的鲜明反差的人情世态，也不等于说明地域空间决定着人类文化生态，而是说，在《社戏》中，作者是以城、乡不同空间对比的方式，表达着自己的理想人性。
