葛赛尔曾经向罗丹问道：对于那些伟大的艺术家，“赞美他们的人在他们的作品中所发现的东西，艺术家对此是否有明确的概念呢”？罗丹笑着说：“我们应该这样理解！至于某些头脑复杂的歌颂者，把一些完全料想不到的思想加在艺术家身上；这些人，我们不要管。但你要深信，伟大的艺术家总是完全意识到他们做的是什么。”艺术家力图在作品中表达出自己哪怕是“一星星强烈的感受”，但是，“最纯粹的杰作是这样的：不表现什么的形式、线条和颜色再也找不到了；一切都融化为思想与灵魂”。在创作中，艺术家“自己眩惑了自己”。“他既然以自己的心灵渲染了物质世界，这便是向那些怡然神往的同时代人显示出千变万化的感情的色调。他使这些人在自己身上发现从来不知道的宝藏。他给他们以种种新的理由、新的内在光明，来热爱人生，来做人。”在这里，罗丹诗意地解释了在一些艺术经典中内容与形式互相交融浑然一体的奥秘所在，以及它所产生的巨大的艺术感染力量。鲁迅以其敏锐的思想洞察现实存在和人性深层，并在创作中投入炽烈的感情，把客观存在的“他者”化为了自身的生命和灵魂，表现出强烈的主体性特征。在鲁迅经典的大众传播中，引进、借鉴并尝试应用新颖的文艺理论，可以还原鲁迅“写灵魂”的现实主义的创作深度，改变以往由抽象的阶级性代替活生生的个体性、由肤浅的外在冲突掩盖深邃的灵魂搏斗等主体性失落而带来的种种弊端，从而激活并更新读者对鲁迅经典的阅读体验。
（一）“以不可见之泪痕悲色，振其邦人”
“以不可见之泪痕悲色，振其邦人”，是鲁迅在《摩罗诗力说》中对俄国现实主义作家果戈理小说的艺术评价。果戈理小说以底层小人物为表现对象及其冷峻幽默的艺术风格，对鲁迅整个创作生涯都产生过深刻影响，以此来概括鲁迅小说的艺术风格也是十分恰当的。有论者认为：鲁迅现实主义理论的内涵尽管十分丰富，但其核心归结到一点，就是“对生活真实的发现和征服”。由于鲁迅的现实主义建立在对文艺规律深刻把握的基础上，其文学创作用意又在于“为人生”，因此，作者必然十分注重作品与读者的对话关系。以精神启蒙为特征的“五四”文学革命语境，导致鲁迅小说观念和叙事模式的深层变革。在创作中，鲁迅一反传统全知全能的叙事模式，尝试运用多种聚焦的叙述模式，“力图使读者从中走出来转而变成与作家同呼吸、共命运的主动参与者”，并在双方心灵共鸣和激荡中，“影响现实，改良人生”。
中国小说作为一种文体，从诞生起直至20世纪初漫长的接受历史中，它的功能系统经历了一个从“听”到“看”的变革过程。“听”和“看”都是指小说读者在面对纸质文本时的接受方式和价值实现。所谓“听”，即读者被置于文本所叙述的单一、线性的事件发展过程中，只是被动地“听故事”。
读者向主人公认同，向情节认同，他得到的与文本所写的实际内容一样多或更少。所谓“看”，即读者通过“阅读和阐释文本”，解读作者知性的叙事策略，“看”出寻常故事中的不同寻常的“意味”来，在作者与读者的双向互动中实现阅读的美学价值。在这种情况下，读者得到的比文本的实际内容更多。从“听”到“看”，是笔者试图抽象鲁迅通过小说观念转型提升小说功能的价值所使用的不尽适宜的语符表达。我们将这个论题放在中国小说文体发展史的语境中进行具体阐述。
相关研究表明，中国古代小说的民族审美特征主要体现在传奇性、白描、传神和意境等几个方面。这与中国白话小说兴起和市民阶层接受对象的需求有关。鲁迅在诠释小说兴起原因的同时，也揭示了小说观念中“游乐消遣”的基本特征。“宋建都于汴，民物康阜，游乐之事，因之很多，市井间有种杂剧，这种杂剧中包有所谓‘说话’。”同时，他指出了“说话”对后来小说文体发展的影响。“宋人之‘说话’的影响是非常之大，后来的小说，十分之九是本于话本的。”随之产生的“说话人”和“话本”等概念，显示着创作者与作品的关系，也意味着传授者与接受者之间的关系——“说”与“听”。在当时，小说的“听觉”特征显然非常显著。“传奇性”作为古典小说文体的重要元素，主要体现在三个方面：内容的戏剧性，人物的非凡性，情节的巧合性。这三个方面又是互相联系，互相制约，互为因果的。小说“传奇性”特征的出现主要与小说观念、叙事模式及接受群体有关。市民阶层的亚文化特征决定，小说内容必须富有戏剧性。戏剧性的内容要有非凡的人物以及他们与众不同的经历为底本来铺排繁衍，因此“讲史”成为小说主要内容。随着时代风云变幻，朝代更迭，元亡明起，大兴“英雄传奇”。英雄的非凡经历为演绎跌宕起伏、扣人心弦的情节提供了基本元素与艺术想象的先决条件。回溯历史，不难发现：中国小说历来以内容的“特别”而取胜。小说在艺术上，讲究塑造人物性格，所谓“一百单八将各有不同”，在情节上讲究“节节生奇，层层追险”。由于小说特殊的接受群体和创作观念的制约，小说情节方面的特征越来越趋向于巧合和转折。到了明代，《三国演义》《水浒传》《西游记》等作品基本形成了一个叙事模式：“表现主观愿望与客观现实之间的冲突，展示怀有愿望的主体对愿望客体的永恒追求……
故事中主体愿望与客观障碍之间的冲突和张力是经典故事的推动力，它吸引着读者向主人公认同，向故事同化，并参与故事的发展过程。”这种叙事模式小说留给读者参与创造的空间所剩无几。从宋元话本脱胎的中国小说，随着文体演变以及由此形成的接受方式，经过历史的沉淀，形成了一种特殊的民族审美心理定势。这种审美心理定势绵延不绝，使得后来即使是纸质文本的阅读，也基本失去了本质意义上的阅读价值。小说由“视觉艺术”退化为“听觉艺术”，小说阅读功能停留在“听故事”水平。此后，随着小说家艺术视野的扩大，以及由于他们的人生体验和所关注的生活内容的不同，中国小说创作的叙事模式有了一些变化。但“章回体”作为小说文体的基本结构形态，显示着它实质上还是一个以故事情节为中心的文本，作者与读者之间“说”和“听”的关系没有得到根本改变。相关研究表明：“在晚清小说由于外来和内在的原因而开始叙事模式有意识的转化之前，中国小说家与小说理论家并未形成突破传统的零聚焦叙事的自觉意识；实践上，在中国数目巨大的小说作品中，占统治地位的聚焦方式应该说是零聚焦叙事，尽管在小说发展的历史长河中也间或出现过其他聚焦叙事。”到了近代，梁启超提倡小说“新民”，突出了小说的社会功能，小说的地位至此开始发生本质性的改变，但急功近利的创作思想对小说艺术的发展形成了桎梏。
在以往的研究中，我们把鲁迅小说的现代转型归结为对传统小说的革新和对西方小说叙事艺术的吸收两个方面。确实，鲁迅对民族古典小说的大量阅读和学术整理，为他在小说艺术创新方面提供了先例和典范。《中国小说史略》《中国小说的历史的变迁》等著述表明他对此有着深入的研究和独到的发现。他的小说创作在传承了民族艺术传统的基础上大胆创新，其中，对传统小说的最大超越集中体现在叙事模式方面，这与鲁迅的阅读、翻译、介绍外国小说的艺术活动不无关系。“直译”的主张显然有助于他摸准西方小说肌体之内的“骨骼”，掌握新颖的叙事方法。他在《域外小说集》的序言中申明：翻译“不但在输入新的内容，也在输入新的表现法”。而且在他后来的创作中也确实显示着西方小说的影响。他在《<；中国新文学大系>；小说二集·序》中客观地肯定了自己在小说叙事模式革新方面的成绩：“在这里发表了创作的短篇小说的，是鲁迅。”他在《狂人日记》引起热烈反响的同时，批评本国创作对于欧洲大陆文学接受的“怠慢”。甚至坦言：“在《新青年》上，此外也没有养成什么小说的作家。”在他看来，即便出现了较多的小说家的《新潮》杂志，虽然“有一种共同前进的趋向”，但“技术是幼稚的，往往留存着旧小说上的写法和语调；而且平铺直叙，一泻无余；或者过于巧合”。从对作者的创作技法的批评倾向中，可见鲁迅对西方小说叙事方法的自觉认同。
尽管如此，但从更深层次来观察和分析，“为人生”的创作宗旨和“五四”文学启蒙思潮是影响鲁迅创作理念发生变化的重要因素。“五四”文学革命提倡“人的文学”，关注被压迫在传统文化之下的妇女、儿童和农民，并将他们作为文学创作的表现主体。作为“五四”启蒙文学的重要作家，鲁迅积极倡导并亲身实践文学理念。他的小说创作动机，“不过想利用他的力量，来改良社会”。中国普通人群生存状态的卑琐和凡俗，使得小说家没有故事可讲，有可能掀起狂涛巨澜的技巧在这里失去作用，而作为启蒙文学家的鲁迅却要使人在这灰色平庸的表象中感受到一种“异样”的意味来。
“在这时，也只有在这时，西方短篇小说艺术的影响才在鲁迅的创作实践中发挥了点石成金的作用，才使它们成了与鲁迅的生活实感相互推动的因素。”他通过“叙事角度的选择和艺术画面的组接即结构”，实现了让读者透过似乎并非悲剧的小事的表层，“看”到中国人荒诞的生存境遇，与作者一道“看”出蕴涵其中的“永久的悲剧”。阅读者由“听”到“看”的转化，已经完全超越了小说文体变革层面的价值，而呈现出一个时代的启蒙意义。以鲁迅小说为代表的中国现代短篇小说的产生，正是基于这样一个意义层面之上。
鲁迅小说功能的升值主要是通过小说叙事模式的现代变革来实现的，其中“视点”的灵活运用是其主要策略。“视点”即小说的“聚焦”，是现代文艺理论家研究和关注的重点。“因为视点不是作为一种传送情节给读者的附属物后加上去的。相反，在绝大多数现代叙事作品中，正是叙事视点创造了兴趣、冲突、悬念乃至情节本身。”视点“构成一个人对待世界之方式的一组态度、见解和个人关注”。在中国现代文学史上，鲁迅是第一个也是唯一灵活而又成功地通过运用多种叙事模式而达到理想艺术效果的杰出小说家。鲁迅将“零聚焦”、“内聚焦”和“外聚焦”三种视点自由灵活地调动转换，从而呈现出与传统小说单一的全知全能叙事完全不同的艺术样式。鲁迅小说打破了古典小说以人物彼此之间的故事为中心组织情节的结构模式，开创了以表现意义世界为中心的小说模式。此外，鲁迅还创造性地在同一篇小说中运用多种叙事模式，以表现他的复杂而矛盾的内部世界。在小说《药》中，叙述者完全退隐到小说叙述层面的背后，作者站在“超位视点”的高度，运用散在视点，客观展示了刑场、茶馆、坟地等多个场景中不同社会阶层的人物活动。多种视点统一于鲜明的主题：众人如何看待夏瑜之死以及由此产生的革命者的孤独和悲凉。在另一些作品中，作者通过增设“视角”的方法，增加了“看”的广度和深度。《在酒楼上》和《孤独者》等小说，通过设置叙述者“我”，形成“我”与主人公的对话，在“双重内聚焦”叙事模式中呈现主人公复杂的自我意识和深层心理，表现小说的深厚意蕴。
而《狂人日记》则让读者有可能借助作者有意设置的另一个视角——文言文“识”，“看”到中国现代启蒙所面临的历史文化困境和启蒙者自身的矛盾心理，以实现隐含作者与主人公“双主体性”的有效对话。
国民性主要体现在陈规陋俗中，因此，鲁迅对人际关系交往中的感性样式——风俗世情的呈现方式予以高度关注。他在策略上采取“呈现”的方式。叙事和模仿，又称为“讲述（telling）和展示（showing）”，即要求作者“讲述尽可能多的内容，又要求尽量不留下讲述的痕迹，用柏拉图的话说，即‘假装不是诗人在说话’。换言之，就是让人忘记叙述者在讲话……完美模仿的定义是最大的信息量和信息提供者最小的介入，纯叙事的定义则正好相反”。路伯克在他的《小说技巧》中也阐述了相同的观点：“直到小说家把他的故事看成一种‘显示’，看成是展示的，以至于故事讲述了自己时，小说的艺术才开始。”冷峻的气质和由此形成的艺术风格，使得鲁迅特别擅长设计富有意味的纯客观场景，以此表达他的思想，引起人们的思考，其中最典型的作品是《示众》。《示众》几乎没有中国读者历来熟悉的线性情节，鲁迅采取空间结构组织全篇，用纯粹冷峻的笔触展示北京首善之区众人围观犯人的街头一景，对看客的心理和丑态进行了不动声色而又入木三分的道德评判。这种笔法在《祝福》《孔乙己》等作品中也多有体现。小说“看”与“被看”的二元对立结构，后来成为鲁迅小说不断复现的经典模式。
