再次，艺术上的影响。《史记》在写人方面有很高的艺术成就，很多篇章本身就是很好的戏剧，它们描绘了许多重大的历史事件和场面，矛盾冲突激烈，戏剧性强，历来为人们所称道，像《项羽本纪》中的“钜鹿之战”、“鸿门之宴”、“垓下之围”，《田单列传》中的“火牛阵”，《魏其武安侯列传》中的“灌夫骂座”、“东朝廷辩”，《刺客列传》中的“刺秦王”等，就是突出的例子。具体而言，《史记》在艺术上对戏曲的影响有以下几个方面：其一，传奇色彩。《史记》要“传畸人于千秋”，因此，许多篇章写的是奇人、奇事，带有明显的传奇色彩。如伍子胥报仇、孙武训练“娘子军”、越王勾践卧薪尝胆、韩信背水一战，等等。戏剧本身往往也带有传奇色彩，因此，明清时就把戏曲称之为“传奇”。传奇色彩使作品更具有故事性、戏剧性，更容易吸引读者。其二，个性语言。《史记》艺术上成功之一，是它写出了个性化的语言，这是拟言代言，与戏剧有相通之处。这些个性化语言，到了戏曲就变成了演员的台词。其三，环境描写。《史记》写人时注意写出人物活动的政治环境与具体场所，在一定的空间中展示人物的活动，这也给戏曲产生了影响。戏曲中演员的活动，总是在一定的背景之下，一定的场合之中进行的，离开了空间就无从演戏。从这个角度看，《史记》的环境描写确是给戏曲产生了深远的影响。另外，心理描写、细节描写等艺术手法都对戏剧作品也有一定影响。《史记》中的心理描写，就可以成为戏剧作品中的唱词或独白，《史记》中的细节就可以成为戏剧舞台上的一个动作乃至一折戏。
第四节《史记》对中国悲剧文学的影响
《史记》是一部带有强烈悲剧色彩的作品，在中国古典悲剧史上占有重要的地位，并对后代的悲剧艺术产生了深远的影响。
一、从先秦悲剧到司马迁的悲剧
早在古代神话传说中就有许多悲壮的作品，像《精卫填海》“发鸠之山，其上多柘木。有鸟焉，其状如乌，文首，白喙，赤足，名曰精卫，其鸣自，是炎帝之少女名曰女娃，女娃游于东海，溺而不返，故为精卫，常衔西山之木石，以堙于东海。”这个神话故事虽然简单，但它给我们的却是非常典型的悲剧感受，同时也呈现着与古希腊悲剧更相近的美学特征。精卫无法向夺去她生命的东海屈服，她要填平东海，消除他的灾难的根源，但她永远无法达到她的目的。我们却在她的悲剧性抗争中感到了她的情感的力量，意志的力量，感到了她的主体性的存在。在这里，有人类对自我存在的悲剧意识，也有贯穿于这个神话故事的悲剧精神。又如《夸父追日》中的夸父不自量力，要与日竞走，他焦渴而死，但却使他的生命充满了力量的感觉，充满了英雄主义的精神。他是一个失败的英雄，但人们在他的失败中感到了自我的存在。在第一部诗歌总集《诗经》中，也有些悲剧性作品，像《卫风·氓》等。《氓》中的女主人公对自己的婚姻悲剧不是听之任之，而是勇于反抗。虽然她的婚姻失败了，但她对不平等婚姻制度的反抗本身体现了一种求生的精神。
春秋战国时期的历史散文像《左传》、《国语》、《战国策》等也有一些悲剧作品。屈原的《离骚》把当时的悲剧作品发展到了一个新阶段。有人把屈原的诗歌称作“悲诗”。我认为这种称谓突出了中国古典悲剧与西方古典悲剧的区别，从而也说明中国古典悲剧是以诗文而不是以戏剧为核心的。这个观点也自然把司马迁的历史散文纳入到了悲剧的轨道。屈原不是一个戏剧家，也不是一个叙事作品的作者，但要考察中国悲剧美学的发展，是不能忽略屈原的价值和意义的。这是中国古代悲剧美学的一条连接线。这不仅仅因为在屈原的诗歌中保留了更多中国古代的神话传说，更因为屈原诗歌所表现出来的悲剧精神。由于后来儒家文化的统治，我们塑造了一个儒家的屈原，似乎屈原的伟大就是因为他忠于楚国的君主而被其他奸佞小人所排斥，他的诗歌也是他这样的一个被排斥的忠臣的情感的表现。这就把屈原同后来那些封建王朝的忠臣义士等同起来了。其实，这些说法，是没有得到历史事实的充分证明的。即使所有这些都是历史事实，也无法充分阐发屈原诗歌的真正意义。屈原的《离骚》所直接表现的是他对美的执著的追求。他开启了以美人香草为寄托的新的表现手法，铺采文，托物以讽。他忧国忧民，志向高远，他不是服务于一个政权的，而是忠实于自己的美的追求的。他的这种美的追求受到整个社会的排斥，受到各路神灵的轻蔑，他感到孤独、痛苦，但是他没有向现实的世界屈服：“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索！”他的《天问》表现了他对宇宙、世界、自然的统一性和完整性的怀疑，表现了他对普遍流行的文化观念的怀疑。“惟灵均将逝，脑海波起，通于汨罗，返顾高丘，哀其无女，则抽写哀怨，郁为奇文。茫洋在前，顾忌皆去，怼世俗之浑浊，颂己身之修能，怀疑自遂古之初，直至百物之琐末，放言无惮，为前人所不敢言。”这是屈原对宇宙意志的神圣性的怀疑，也是对现实人生的彻底绝望。他是一个失败的英雄，但是我们在他的诗里，却更能感到精卫的坚定，夸父的执著。所以说，在中国悲剧文学史上屈原的价值和意义是不容忽略的。53年，屈原被列为世界四大文化名人之一。屈原是中华民族的骄傲，是卓立世界文学之林的伟大诗人。
如果说，在先秦，中国知识分子的悲剧意识和悲剧精神主要是通过屈原的诗歌表现出来的话，那么在汉代，中国知识分子的悲剧意识和悲剧精神则主要是通过司马迁的历史散文表现出来的。司马迁是以悲剧精神反抗自己悲剧命运的中国古代知识分子的典型。我们说，司马迁是先秦文化的集大成者，先秦的政治、经济、军事与天文地理，先秦的诗歌、散文、传记、先秦的人格士风、先秦的语言等等，到《史记》时都汇为一体，成为先秦文化的宝库。同时，司马迁又能在前人成果的基础上有所创新，形成自己独特的风格。他继承了中国古老神话的悲剧精神，发展了屈原悲诗的抒情特点，把中国古典悲剧艺术向前推进了一大步。
在《史记》里，司马迁不是为统治者总结经验和教训，不是劝说人们顺从权力、顺从宇宙和皇权的意志的，而是努力通过对历史事实的描写和思考，来探索个体和人类的命运、探索天和人变动不测的复杂关系的。这就使他把之前所有的历史学家和文学家都远远地抛在了后面，而把自己的历史著作提到了真正的艺术的高度，他力图“究天人之际，通古今之变，成一家之言”。李陵事件后司马迁在含垢忍辱、满腔悲愤的心境中完成了52万余字的皇皇巨著，其中许多篇章渗透着他对自己不幸遭遇的隐痛。面对冷酷的社会现实，司马迁怀着悲天悯人的政治情怀和强烈的悲剧意识，同自己的悲剧命运进行激烈的抗争，这种抗争本身体现出来的就是一种悲剧精神。在抗争中，他认识到了人在社会历史中的主体地位，因而他的许多作品转入了人和社会关系的描写，带有更严肃的客观性质，其中融入了他自身的悲剧感受，带有更强烈的主观色彩，充满了更浓郁的悲愤情绪。
二、《史记》悲剧对后代悲剧的影响
《史记》之后的悲剧作品，无论从悲剧意识、悲剧精神还是悲剧艺术上都受《史记》的影响，具体表现为：
第一，司马迁的悲剧意识影响到了后世的悲剧作家作品。那么，什么是悲剧意识呢？悲剧意识即是当人类意识到自身个体的短促和渺小时产生的一种个体的孤独、价值的空没和生命的无奈感。悲剧意识的形成有个人的原因，也有社会的原因。以鲁迅悲剧意识的形成为例说明《史记》悲剧意识对后代作家的影响。小而言之，司马迁悲剧意识的形成有李陵事件的因素，鲁迅悲剧意识的形成是家道中落的缘故。大而言之，他们两人悲剧意识的形成都是他们所处的那个时代各种社会矛盾和民族矛盾交织的结果。难能可贵的是：他们都没有因个人的原因而萎靡不振，也没有因社会的黑暗而停滞不前。相反，他们在经过一场激烈的内心搏斗之后，能够冷静下来理智地思考问题，理智地对待挫折。强烈的悲剧意识使他们从“悲”的心境中解脱出来，超越现实的苦难，完成了他们各自伟大的创作。鲁迅较之司马迁，有更清醒的头脑，他认识到了悲剧就是将人生有价值的东西毁灭给人看，所以，他创作个性中的悲剧意识及其在作品中的表现就有了独特鲜明的特点，概括起来就是：（一）在近于无事的现实生活中揭示社会矛盾，达到以小见大的悲剧效果。比如说《一件小事》、《孔乙己》等。（二）悲剧意识的根源是现实，悲剧意识的基调是悲愤，但他把这种揭露现实、针砭时弊、“哀其不幸，怒其不争”的悲愤深深隐藏起来，用一种特殊的表现方式让读者产生痛苦怜悯情绪，那就是把他的冷心肠作为阅读背景，读者在审美过程中感受作者的冷峻和沉郁而最终产生强烈的悲剧感和崇高感。祥林嫂在人们祝福的爆竹声中悲惨地死去了，而“我在这繁响的拥抱中，也懒散而且舒适”。《孤独者》中“我”同情和理解魏连殳，而魏连殳死后“我的心地就轻松起来”。为了写出人物的不幸，鲁迅表现出冷心肠。相反的写法产生了相成的艺术效果，“冷”的审美同情产生了更强烈的怜悯和兴奋。这就是他的悲剧意识有别于司马迁之所在。鲁迅在致力于国民性改造的过程中用自己的方式继承和发展了中国古典悲剧理论，为中国现当代悲剧文学的发展起到了至关重要的作用。
第二，《史记》的悲剧精神对后代作家创作悲剧作品产生了一定的影响。《史记》中写了大量的悲剧人物。其中许多人物被搬上了戏曲舞台，像屈原、荆轲、项羽、韩信等，这些人物，大都具有一种坚韧不拔、顽强不息的斗争精神和毅力，他们不达目的不罢休，给人以奋发向上的力量。此后的悲剧文学作品如《刺世疾邪赋》、《悲世不遇赋》、《孔雀东南飞》、《四愁诗》、《清忠谱》、《精中旗》、《水浒传》、《红楼梦》乃至现当代的作家作品，像鲁迅的《狂人日记》，曹禺的《雷雨》，《日出》，老舍的《骆驼祥子》，巴金的《家》，萧红的《生死场》，《呼兰河传》，冯至的《伍子胥》等作品都体现了这种悲剧精神。从更高的审美角度观之，这种精神对于民族精神的形成也起了一定的作用。
生活在两千多年之后的鲁迅，批判地继承了司马迁的悲剧创作风格，发扬了司马迁的悲剧创作精神，发展了中国古典悲剧理念，把中国悲剧文学推向了历史的最高峰。鲁迅的小说多属悲剧，他认为“悲剧是将人生有价值的东西毁灭给人看”。为了摧毁几千年来套在中国人民身上的封建枷锁，鲁迅抱着投身民族文化改革的历史责任感，为我们描绘出了一幅又一幅悲剧图画，为我们刻画出了一个又一个悲剧小人物，如《阿Q正传》中的阿Q、《狂人日记》中的小妹、《药》里的华小栓、《祝福》中祥林嫂与阿毛、《在酒楼上》中的三岁小弟，还有《明天》里的“长大了也要像爹一样卖馄饨的宝儿”等。在刻画这些人物形象时也有一些喜剧性的情节，但是它们实不以滑稽为目的，当我们看到这些小人物成为无谓的牺牲品时，我们还能笑得出来吗？不能，我们有的只是“哀其不幸，怒其不争”。一个人最大的悲剧不是失去生命，而是不知道自己为什么失去生命；一个民族最大的悲剧不是不知道异族的入侵，而是它在自己的悲剧处境中没有了反抗自己悲剧的力量。正是从这个角度观之，鲁迅的《狂人日记》才成了中国现代悲剧命运的象征，才成了中国新文学创作中最具典型意义的悲剧作品。《狂人日记》第一段说“我怕得有理”，狂人为什么害怕呢？说明他对吃人的封建社会有了清醒的认识，凭借自身的经验，他知道对周围社会“须十分小心”。赵家的狗窥看他两眼，赵贵翁欲害人的眼色，路人的议论，小孩子铁青的脸，古久先生的不高兴，都令狂人“怕得有理”。这些既说明了主人公所处封建社会的污秽黑暗，冷酷无情，也预示着狂人对迫害他的社会环境的警觉、反省、憎恨与反抗。中国的悲剧到《狂人日记》终于有了强者被弱者毁灭的悲剧，少数人被多数人欺负的悲剧，这就改变了中国整个悲剧美学的观念。《狂人日记》之前的悲剧，都是弱者被强者毁灭的悲剧，都是多数人被少数人欺负的悲剧。《狂人日记》的悲剧虽然也以悲剧主人公的失败而告终，但这种失败并不使读者走向悲观，而是让人走向了崇高。在这里，悲剧主人公意识到了自己悲剧的根源、意识到了自己已处在悲剧的漩涡中并且获得了反抗自己悲剧命运的力量，这就如同中国古代神话中的崇高悲剧。人类的力量，人类的主体性只有在这没有最终胜利的希望但又永不妥协的奋斗中才表现得最最充分，狂人的精神就是我们中华民族的民族精神。因此我们说《史记》的悲剧精神影响到了后世悲剧文学的悲剧精神，并对我们民族精神的形成起到了至关重要的作用。
