西部剧不仅表现了人与自然的抗争，更展现了人在精神层面的抗争。在电视剧《东归英雄传》中我们看到了回归之路的艰辛：各部落人马围追堵截，沙俄军队穷追不舍，加上沙漠、草地、河流、雪山，以及自然灾害的不断袭击，使土尔扈特人不断遭逢生死劫难。在观念冲突方面，蒙古文化和俄国文化，长生天和东正教，不同的信仰和风俗，以及沙俄扩张的野心和土尔扈特人向往自由的呼声形成了尖锐的矛盾冲突。剧中渥巴锡望着俄国的地图想着中国的故土，说道：“既然土尔扈特无法与俄罗斯抗衡，但我们也有自己的尊严，土尔扈特人的生命不能再任人宰割，他们的鲜血应该浇灌和培育起汗国的尊严和利益，我们回家吧！”正是不甘于再做沙俄的雇佣兵，不甘心再忍受沙俄的种族同化政策，年轻勇敢的渥巴锡决心率领全民族人民起义回归祖国。这种不同观念的相互碰撞、相互交错，更凸显了东归英雄们坚守本民族文化身份的难能可贵。剧中人物内心的冲突，也异常激烈。
当女皇再次要求渥巴锡参战时，被渥巴锡拒绝。女皇要挟渥巴锡，扣下他的妻子央金做人质，并逼迫央金在圣彼得堡生孩子，渥巴锡不想再让土尔扈特人继续充当沙俄的炮灰，但也不想和妻子分开，更不想让将来的孩子留在女皇身边。渥巴锡心里感到万分的耻辱，觉得自己没有了男人的尊严，但又无可奈何，只好独自返回汗国参战。战争结束后，渥巴锡向女皇要求见到自己的儿子阿萨赖并带他回汗国，没想到却被儿子拒绝。这时他看到的是一个被女皇收为教子并取名叫伊凡·伊里伊奇公爵，已经皈依了东正教的阿萨赖。看着完全被俄罗斯化了的儿子，渥巴锡的心在流血，他说：“一个土尔扈特男人如果连儿子都不能保护，就不配活在这个世上……人不能在奴役下生活，不自由，毋宁死！”眼见自己心爱的儿子竟然要被一个异族的“陌生人”教养，其内心涌起的波澜该是何等汹涌澎湃！
西部剧通常选用一些凝重的、孤寂的、沉郁的景物衬托人物的崇高，在这种物象中，表面是沉滞凝重的，内里却奔腾着冲动和力量，从中能感受到高昂的生命的力度，追求史诗性，追求阔大雄浑、气势磅礴的审美精神，孕育着苦难中求得大改观的历史欲望，一种期待着爆发性突变和宏阔创造的审美诉求。《铁色高原》中，巍峨的大山、奔腾的江水、天上的白云，不只是交代人物所处的现实物理空间，而且使产生崇高感的特有的高原地貌与人物紧密地结合在一起。两者相互给予又相互印证，使高原不只是一个外在的视觉元素，同时还成为一个潜在的表意元素，成为铁道兵精神世界的物质外化形式，直接对应铁道兵的铮铮铁骨和对胜利充满信心的大无畏的英雄气魄。
三、多元文化的交融之美
西部剧的独特性源于它的地域性，在此所指称的地域性不仅在于它的地形地貌、山川河流等外部特征，更依托于它背后赖以支撑的文化——西部文化。“西部文化并不是纯一的文化个体，它是一个多方面、多层次、综合性的范畴。从地域上而言有甘陕秦文化圈、巴蜀文化圈、藏文化圈、内蒙古新疆草原文化圈之分；从文化种类上看，则有民族文化、民俗文化、乡土文化、农耕文化等之别……西部的人民因其生活环境的恶劣……逐渐积淀成不拘一格、豁达豪放、果敢刚健、坚忍不拔、诚信淳朴、自强不息的民族性格。这种性格有力地推动了西部文化的发展，构建了以刚健清新为审美特征的西部文化气质和人文精神的主体。这也是西部文化美学意蕴之所在。”
由于西部是多个民族的聚居之地，多种文化相互交融，互相影响，形成一幅五彩斑斓的文化地图。比如电视剧《格达活佛》堪称一部西部文化的“百科全书”。剧中弥漫的基本就是西部民族文化的基调。《格达活佛》详尽地记录了创作者对西部的认识——从神话到现实，从宗教到科学，从历史到当下，从四川甘孜到西藏拉萨，从风物到人情等等各个侧面，多角度地展示了西部文化的方方面面：剧中既有神山圣湖的静默，也有大草原的奇光异彩；既有甘孜藏民们古老的祭祀仪式，也有拉萨布达拉宫朝圣者的身影；既有原始宗教之魂，也有现代文明之迹；既有对历史与现实的沉思与焦虑，也有对未来的期盼和希冀等等。《格达活佛》对西部文化的描写是非常深入的，它不是在给一些风光片写解说词或者是讲故事，也不是在对风土人情做表面的描写，更不是如观光者那样去猎奇，而是展示了西部文化的斑驳与多样，为认识西部、了解西部、向往西部的人们，打开了一扇俯瞰的窗子。可以说，西部剧提供了一个让西部多元文化恣意展示自己的平台。
再如《拉萨往事》，它被称为“第一部反映西藏近代史题材的长篇电视剧”，该剧全部在西藏实景拍摄，剧中藏族人物也全部由藏族演员扮演。《拉萨往事》通过一个西藏贵族家庭的变迁，以德康府太太白珍和她的两个女儿曲折的经历为主线，生动地展现了上世纪20至50年代的西藏民俗民情以及历史风貌，可以说是西藏中上层贵族社会的兴衰史，也可以说是一幅绚丽的西藏民俗画卷。西藏，这个与太阳、与蓝天、与雄鹰距离最近的纯净之地，神秘与美好同在。同时，在剧中我们也能看到，藏文化与汉文化那种交融的渴望，这在德康家族的二小姐德康央吉卓玛身上体现得最为突出。央吉卓玛出生时，家族已经走向了没落。央吉卓玛的家从帕鲁庄园迁到贝西庄园。此时，央吉卓玛惊讶地发现一件神奇的事：“红汉人”让贝西庄园的丫头拉姆完全变了一个样。拉姆要去读书了。而央吉卓玛终于也想去看看外面的世界。在欢送声与唾骂声中，央吉卓玛和她的同伴们坐上牛皮筏，沿着拉萨河，离开了家乡。这种“离开”不是一种简单地从A地到B地的离开，而是一种文化向另一种文化的靠拢，是两种文化相互融合的影像表达。
西部文化只是一种因地域联系而聚集起来的复合文化结构，它是由多种多样的文化形态合成的，譬如地理环境、生产方式、民族、宗教等等。如此多样化的“文化因素”的相互渗透、互相融合、互相消长、互相扭结，最终造就了西部文化极为错综复杂的现实景况——这在世界文化格局中也是一种少见的奇观了。因此，人们所公认的西部文化，只是一种生活方式，一种自由浪漫、强悍有力的生活方式。同样，西部剧中的西部文化特色也就是与此相适应的充满阳刚之气的审美精神和美学情调，主要是通过镜头语言和想象建构起来的，它是一种色调，可以涂抹在任何人物的身上，只要这些人具有一些不同凡响的经历就可以成为西部文化的代表。例如《老柿子树》中的火德，《康定情歌》中的洛桑，《茶马古道》中的尼玛次仁，《西圣地》中的杨大水，《苍茫天山》中的王大河，《走向喜马拉雅》中的宁浩，《国脉》中的耿震山，《最后的骑兵》中的常问天等等，这些人多是豪性无比的汉子，顶天立地，代表着极致、极端的追求，代表着正面的、英雄的、壮丽的、阳刚的等等一系列美好的传统，具有强烈的生存意志和生命活力，这也是多元文化的差异碰撞出来的生命力的火花。
《静静的艾敏河》是蒙古文化与汉文化相互交融，甚至渗透到彼此生命的最佳例证。该剧讲述了1960年国家遭受严重的三年自然灾害之际，内蒙古人民做出了一个感天动地的决定——将三千名因饥饿挣扎在死亡线上的上海孤儿，接到内蒙古，托付给牧民抚养。该剧主要以8岁的上海孤儿雨声(必力格)长大以后的自述形式描写了几个孤儿从拒绝草原到融入草原，从拥有新的生命到长大成人的心灵成长过程。同时该剧也表现了以多兰一家人为主的草原牧民，在抚养孤儿的过程中遇到的种种困难，以及他们的感情交融过程。当“雨声”真正融入“必力格”时，两种文化之间的交融也就完成了。正如导演宁才在接受采访时所说的：“我觉得这是一个文化的行为。所以我就想到用一条河流来表现它。这是一条生命之河。”其实，内蒙古草原上并没有名为“艾敏”的河，“艾敏”的蒙古语意思是“生命”，艾敏河，就是生命之河，《静静的艾敏河》流淌着的是两个民族之间、两种文间之间相互碰撞、相互交融的动人旋律。
西部文化是一种多元性文化结构，是牧猎文化与农耕文化经过长期的融合后产生的一种整合文化。更为难得的是，由于西部高原一带地处偏远，地理环境、交通等条件极差，经济价值不高，因此成了一个与外地相对隔绝、闭塞的地区。若干个世纪过去了，中国大地上原有的各种文化形态互相渗透、不断融合，很多文化已经失去了本来面目，然而西部文化却是例外。长期的相对封闭，使它很大程度上保留着原生态的特征，成为民族文化的活标本。由于西部文化具有了以上所说的独立性、特殊性和典型性特点，所以使它大大超出了地域的局限，而具有了某种阐释和涵盖民族传统文化的价值和意义。
