如广播剧《落星石》，讲述了明朝两位著名的文学家归有光和吴承恩在太湖岸边的长兴县衙共事一年中发生的动人故事。剧目开头的解说：江南春夜，月光正明，浩瀚的太湖，波光闪闪。长兴县后衙，鬓发皆白的县令归有光，沐浴焚香，端坐厅堂，在月光下弹起了古筝……
意蕴悠然，既点出了剧中的主人公归有光，又不觉把听众带入了太湖岸边江南月夜的情境，与后文归有光弹琴吟诗的出场融为一体。
其次，解说要配合情节展现戏剧情势，也就是说，要将矛盾双方紧张激烈的情况和态势勾勒出来。
再次，解说要能够推动情节的发展。这种推动力，往往是顺着前面的故事将客观形势的新变化、新的背景情况或者始料不及的新事件点出来，尤其是将一些剧中不直接表现的情节或者不宜直接表现的情境由解说来表现出来，使剧情能够不断向前发展。如广播剧《落星石》中，归有光与吴承恩二人正合作愉快，切磋琴箫，讨论文学，一段解说使剧情陡然陷入紧张局势：斗转星移，不觉到了夏日。七月流火，暑气升腾，炎炎烈日中，归有光和吴承恩也遭到了意外的打击……
虽只有短短两句，却将剧情来了个大逆转。这种直接讲明的方式比通过人物语言或其他方式更明白清晰，同时也富有意味，使整个剧情衔接紧密，节奏张弛有致。
2.解说应着重描绘剧中人物的形象、情感和行动
解说不仅要配合展现剧中情节，也要配合表现剧中人物，尤其是仅凭人物语言或行动不足以揭示人物的某种内心情感时，解说便可以帮助表达。另外，对于人物的外貌形象，包括衣着、道具和人物的动作等，也都可以通过解说来着力刻画。在描述和刻画中，要力求入情入理。
3.解说应明晰自己的身份特征
广播剧中的解说，必须要明晰自己的身份特征，自己处在什么位置，才好选择解说的角度，恰当地表达感情。
一般来说，解说有三种：局外知情人、局内人和局外观察人。局外知情人，与剧中人物没有任何关系，但是他了解这些人物的性格、命运和结局。他往往以第三人称出现，解说灵活自如，表达感情也比较自由，使用得最多。局内人，则往往是剧中的主要人物，他以第一人称出现，解说中仅能把自己经历过的事情讲解出来，而没有经历过的就无法解说了，在情感表达上也同样会陷入这样的困境。第三类身份是局外观察人，他和剧中人物没有关系，对他们的发展也没有事先的预知和了解，只能把现场观察到的情况解说给听众，情感表达也只能是事后抒情或议论，局限性更大。
解说的身份是根据剧情需要设计的，其情感表达也要与其身份相符，才会显得自然、亲切、可信。
通常情况下，解说者的情感表达有两种色彩：一是“冷眼旁观”；二是“热烈动情”。情感色彩是由题材内容决定的。比如，社会问题讽刺剧和喜剧，解说往往是冷眼旁观式的。这种冷眼旁观，不是没有情感，而只是用外表冷漠的形式表达对人物和事件的一种态度：鄙视、嘲讽或同情、批判。冷眼的外表下隐藏着解说者的情感倾向，甚至更为深刻犀利。而对于正剧和悲剧，情感表达的色彩大多是热烈动情的。
4.解说应避免冗长、重复和不规范
解说是广播剧创作的一种辅助手段，千万不能喧宾夺主，因此要避免一段解说上千字，冗长拖沓，影响剧情发展。同时，对于剧情已经展示过的情节或者音响效果提示过的情境，解说就不必再重复，那样只能是啰唆，根本不会起到强调的作用。另外，如果使用解说，就要注重规范，不能想起来用两段，想不起来就干脆不用，让听众毫无章法可循，这也是创作中一种不负责任的态度。
四、广播剧的新发展——广播小品
随着广播媒体新一轮的发展热潮，伴随性收听尤其是车载收听成为广播发展的主要方向。长篇幅的广播剧一度因此陷入了困境。因为剧情铺展时间较长、进戏较慢和营造情境氛围需要连续收听才可以，而对于随时插入收听的车载听众来说，广播剧的艺术魅力就大打折扣了。而此时，一种建立在广播剧基础上的新的艺术形式——广播小品，便应运而生。
广播小品沿用了广播剧的某些表现手法，同时又吸收了小品中的艺术精髓，以其短小精悍、戏剧感强、平实幽默等特点，深受普通听众欢迎。比如北京电台的《都市人》、浙江电台的《阿亮的烦恼生活》、山东电台的《老鲁一家亲》等等，都是当地家喻户晓的优秀作品。
这些广播小品在创作中集中表现出一些共同的特点。首先，在故事情节展开上，尽量遵循人物少、事件简单、时间短的原则，在故事推进过程中限制矛盾铺得太开，而采用“快切入、快推进、快收拢”的方法，开门见山，直奔主题，见好就收，戛然而止，使听众能在短短几分钟内感受到事件发展变化的整个过程，并产生相应的情感起伏变化。其次，在情感表现上，突出荒诞色彩，使得情感的冲击力加强。这其中借鉴了小品等传统曲艺艺术的表现手法，将误会、巧合、夸张、对比等作为设计结构和展现情节的主要手段，将生活夸张、变形处理，在不可思议的情节背后展现许多意味深长的道理。另外，大量运用富于智慧和幽默的语言。这对于广播小品而言是其艺术生命的根本。广播小品的幽默只有通过语言的幽默来完成。目前一些作品大多以乡音俗语来增强语言的亲和力，试图形成平民式的幽默。但我们还应更加重视挖掘更高层次的语言幽默，比如由语体变异、语义变异、语音变异、词曲隐意和夸谬产生的幽默等。
第三节 电视短剧写作
一、电视短剧的特点
《雾都夜话》制片人马及人认为，栏目剧是根据现实生活题材创造并组织群众表演，以电视栏目形式（有主持人、相对板块化等）播出的故事剧。并且认为电视短剧具有形态生活化、内容平民化、演员群众化、语言地方化、情景真实化和观众参与性等特点。这些基本上概括了电视短剧的特点，详细说来如下。
其一，形态生活化。电视短剧的情节是生活化的，剧情与生活很贴近，情节就是生活中的喜怒哀乐和柴米油盐，琐碎而平淡，没有惊天动地的大事，也没有紧张的戏剧性冲突。“悲欢离合，宛如平常一首歌”。短剧的内容因此显得平民化，都是老百姓的家长里短。电视短剧成为民生戏剧，老百姓可以在电视中看到与自己的生活类似的欢乐与哀愁，容易引起共鸣。电视短剧的形态生活化还包括情景真实化，电视的场景都是生活中的场景，电视短剧的故事主要发生在家里和办公室，情景喜剧《编辑部的故事》就主要发生在办公室，《我爱我家》、《家有儿女》、《一家老小向前冲》、《外来媳妇本地郎》主要发生在家里。数量众多的栏目剧故事的发生场景与生活相似。
其二，人物平民化。电视短剧的主角是平常老百姓，人物不是大人物，只有日常的工作和生活。人物也不是城市的边缘人物，边缘人物与小人物是不一样的，平民是小人物但不是边缘人物，在城市中有千千万万。人物的语言——台词是日常生活中的语言，而且，台词就近取材，运用地方化的方言，电视短剧播出平台都有地方性，一般是省城、地级市不上星电视台，方言的运用使得地方台容易引起当地观众的共鸣，让观众产生亲近感。
其三，表演群众化。电视情景喜剧中有职业演员，像《我爱我家》、《编辑部的故事》、《家有儿女》。但是众多的电视短剧包括栏目剧、新闻剧等却是实实在在的群众演员在表演，在电视短剧播出时招聘演员，演员的表演是绝对的本色表演，举手投足与生活中的叔婶哥嫂的动作相似，从而引起观众的极大参与感与认同感。有表演天赋和表演热情的观众就可以参与短剧的表演，从而获得表演机会，在观剧时无疑会获得“高峰体验”。另外，观众参演也为剧组节约了成本。一般来说，电视短剧的制作成本极为低廉。
其四，视听语言平淡简洁。电视短剧的镜头和声音极为平淡，很少运用具有强烈修辞色彩的特殊的镜头语言和音响效果。镜头的切换速率不快，大量使用长镜头，叙事节奏缓慢，特写、慢镜头、特殊过渡等电影式镜头语言极少使用。很少有主题曲，音响也是生活化音响，声音来源于生活场景。
二、电视短剧编剧构思
相对而言，电视短剧不像电影剧本集中凝练，也不像戏剧剧本那样有诗意化的台词，相对于电视连续剧而言又因为篇幅的限制，矛盾冲突不会延续连绵。电视短剧篇幅短小，时间和空间的容量有限。所以，在编剧构思中会有自身的特色。电视短剧的构思分如下步骤。
（一）确定主题
我们通常认为主题是作品表现的政治理念和伦理观念，在编剧写作中，主题是来源于生活经验的、推动动作情节发展的思想、理念和动机。来源于生活经验意味着主题并不是抽象的政治理念和伦理观念，而是具体的可以感受到的思想、理念和动机。电视短剧的主题是平常百姓的工作和生活，情节来源于生活，主题也是家长里短或柴米油盐，爱情、婚姻、工作等日常生活成为电视短剧的主题。主题是电视短剧情节发展的动力。在剧本写作构思时，要抓住人物的需求，需求形成动机，促使人物行动，行动施加于他人，他人会产生反应，形成反动作，于是产生冲突，形成情节。
（二）设计人物
人物是剧本中的核心。主题是关于人的主题，情节是人的命运演变，视听语言是为塑造人物形象服务、表达人物情感和揭示人物精神风貌的工具。通常在影视剧本写作中设计人物要把握人物的身体和精神两个层次。身体是人物看得见的部分，包括外貌、服饰、动作、表情等在电视荧屏上可以看到的内容。精神是人物看不见的部分，包括心理、情感、性格、潜意识、气质、修养等需要观众分析感受才能把握的部分。看不见的部分是沉没在海平面下的冰山，看得见的部分只是冰山之一角。所以，在写作时，人物的形象要浮现在作者的大脑中，在想象空间中行动。电视短剧的人物大多是平民百姓，张家阿叔、李家阿嫂出现在荧屏上演绎自己的柴米油盐和一地鸡毛等日常生活事件。人物与生活中的人物极其相似，不粉饰也不戏剧化。人物总有种种小缺点但不是阴谋家，向善却喜欢占便宜。李冬宝幽默风趣却总喜欢耍点小聪明。傅明有长者之风，沉稳却总以老革命自居。电视栏目剧中人物也主要是凡夫俗子，因为欲望、缺点、陋习与他人产生种种矛盾。
人物设计还包括人物关系的设计，按照戏剧冲突的双方可以把人物分为正一号、正二号，反一号、反二号。正一号和反一号之间形成正面冲突，正二号是正一号的帮手，反二号是反一号的帮手。正一号、反一号人物身体和精神的设计要全面而深刻，是电视短剧着力的重点。而正二号、反二号虽然在人物关系中不是直接面对的人物，但是在剧情发展中却不可或缺。有时剧情发展问题解决的钥匙就掌握在无关紧要的人物手里。电视短剧中的人物关系不能太复杂，多线条的复杂叙事在电视短剧中不大适用。
（三）编排情节
电视短剧的情节尤为重要，在一定意义上，与电影相比，电视短剧的人物关系不会太复杂，人物的个性也不会太鲜明突出，精神内涵也不会太丰富。电视短剧是影视艺术中的轻骑兵，小巧精致是它的艺术特质。电视短剧的视听语言也不会太复杂，经常运用长镜头、近景镜头，在对话中推进情节的发展。电视短剧中的情景喜剧是电视系列剧，但每一集都是独立的单元，每一集都有相对完整的情节。电视栏目剧则在20—45分钟讲述完整的故事，情节线索简洁，冲突波澜不多，一条情节线、两三个人物、四五处场景、六七个段落就形成了一部电视短片。
在确定主题后，在情节编排前期拟定一条情节线。主题是情节发展的推动力。一般而言，电视短剧的情节有缘起、发展、高潮、结局四个阶段。在剧本构思时，缘起是情节发展的逻辑起点。在发展处随着人物的需要产生动机，从而诉诸行动，各自行动，各自发展，冲突是潜在的而不是现实的。在高潮部分，人物不同的动机逐步发展到一定的程度，由量变到达质变，形成冲突的高潮。在高潮部分，会形成动作、言语、情感、视听语言等元素的高潮，电视短剧的肢体动作、言语和内在的情感冲突白热化，形成极大的张力，给观众留下深刻印象。在短剧的结局部分，冲突的结果出现，矛盾得到解决，结局或喜或悲，往往干净利落。
