佛教传入中土之初，由于其部分观念与中国固有的文化传统之间存在冲突，故不为大多数人接受，并受到统治者的限制。汉时规定，“其汉人皆不得出家。魏承汉制，亦修前轨。”【1】入晋后，情况仍无变化。东晋王谧《答桓玄难》中记载桓玄的话说：“曩者晋人略无奉佛，沙门徒众皆是诸胡，且王者与之不接，故可任其方俗不为之检耳。”【2】当时人是以道教的思维去理解和接受佛教的，把敬佛、供佛当作另种形式的“神仙祭祀致福之术”，正如方立天所说：“中国人当时完全是以黄老之学和神仙方士道术的观念去迎接和理解佛教的，和佛教原来的宗旨和特质是迥异其趣的。”【3】初期来华的天竺僧侣和西域胡人为弘扬佛教，往往以佛教的神变故事自神其教，或通过某些奇异的幻术表演，吸引人们的眼球；或借重中国固有的方术，为人治病驱邪、看相算命等，赢得人们的信任。这是佛教初传时期常见且有效的“促销”手段。
至东晋南朝时期，佛教始形成一股强大的社会思潮，引起人们的高度关注。名僧道安、支遁、僧肇、慧远等，致力于印度佛教与中国传统思想的融合。他们大都学识渊博，有着较高的社会地位和声望，与文人关系密切，文人们日渐受其濡染，开始研究或信奉佛教。最高统治者也逐渐认识到佛教有利于他们“敷导民俗”【4】，“坐致太平”【5】，不但提倡佛教，而且有的还信奉佛教，如东晋的明帝、哀帝、简文帝、孝武帝，南朝的宋文帝、梁武帝等。南朝时期，寺院多达二三千座，僧尼数目约有数万人。在北朝，佛教势力的发展更为惊人。北魏太和元年（477），全国有寺院六千余所，僧尼六万余人。到北魏末年，寺院达三千多座，僧侣总数二百万人。随着上层文人和统治阶级的提倡和推动，佛教得到了迅猛的发展，佛经也大量译出。据统计，南朝时期，译经达五百六十三部，一千零七十四卷。除了译经、注经，各种阐发佛理，记叙佛国胜迹、佛法感通、高僧事迹的论、传、记、志也纷纷而出。《法苑珠林》曾概括东汉以来佛典翻译和著述的情况：“流被东夏，时经六百。翻译方言，卷数五千。英俊道俗，依傍圣宗，所出文记三千余卷。庄严佛法，显扬圣教。”【6】
佛教的传播对中国的文人和文学都产生了巨大的影响。刘熙载说：“文章蹊径好尚，自《庄》、《列》出而一变，佛书入中国又一变，《世说新语》成书又一变。”【7】从文学角度看，佛教经典本身就是相当精美、水平极高的文学艺术作品。其中尤以佛家本行经、赞佛本生经、譬喻经、因缘经最为显著。在佛教文化输入中土以前，中国文学主要是抒情文学，叙事文学不太发达。佛本生故事的叙事情节非常完整曲折，佛教经论中的寓言和譬喻，故事情节有些也较为复杂，一些教义往往是在较长的故事中，通过复杂、曲折的情节而表达的。作为叙事文学的代表小说，则更要求具有完整、生动、丰富、曲折变化的情节。因此，佛经对小说的影响是显而易见。蒋述卓就指出：佛经故事的输入，给了志怪小说以强烈的刺激与推动，最终使中国小说发生了根本性的变化——虚构意识的树立，为唐传奇的出现打下了良好的基础。【8】袁荻涌在肯定佛教对六朝小说的影响的同时，更进一步指出：“从文体方面看，志怪小说这种体裁，也是受佛经故事影响的产物。”【9】普慧、张进说：“佛教的这些具有文学性的作品，随着佛教的教义传播一起涌进了中土，它们作为一种异域的思想文化，不仅在文化思想上给中土带来了新的观念、新的思维方式，还在文学上给中国输入了叙事文学的结构和模式。可以说，中国的叙事文学的样式——小说，之所以能在魏晋南北朝时期兴起，并走向成熟，与佛教在此时的兴盛有着极大的关系。”【10】韩国学者安正熏说：佛教的传入，使志怪小说在内容和形式上都产生了一种大的变化，“形式上，从‘史学’的一部分发展为注重故事性、趣味性的‘文学’；内容上，从对自然世界的关心转变为对人性的关心；结构上，从单线直叙完善为人物复杂、因果错综、情节曲折的志怪文学”【11】。佛教文学对传奇小说不但在思想内容上，而且在体裁、结构上的影响都很明显。佛教经文僧讲和民间说唱变文的繁盛时期，与传奇小说的黄金时代是重合的，这绝不是偶然的，受佛教文学影响是其主要原因之一。刘书成将古代小说在艺术形态上的三个功能，即结构上因果完整、内容上突出教化、情节上真幻交织，都归功于佛教的影响。【12】佛教的地狱、轮回、戒杀、禁欲、色空等思想观念，更是对古代小说进行全方位的渗透，从小说的主题思想到艺术形式，无不受其浸染。
本章主要从古代小说的思想内容、艺术结构和体裁形式三个方面论述佛教对古代小说叙事的影响。
第一节 佛教义理与小说叙事
佛教对小说的影响，大致分为两个阶段：前期主要表现为对佛经中故事的移植和模仿，后期表现为佛经思想对小说创作的深入渗透，作家逐渐运用佛教观念来进行创作。
佛教传入中土之初，小说作者主要是袭用、改写和模仿佛经中的故事。但是，佛经中的这些故事之所以引起小说家的兴趣，开始并不是因其佛理旨趣，而在于其与中国当时的文化精神暗合。如吴康僧会译《旧杂譬喻经》是六朝志怪撰者仿作的对象，其中“鹦鹉救火”的故事，写鹦鹉不忘恩义，在朋友有难时，挺身而出，感动神明，获得帮助。这与中国文化中有恩必报、患难相扶的观念是一致的，所以刘义庆《宣验记》移入该故事，只是对个别文字稍加改动。有的故事佛教色彩较为浓厚，作者则对其进行改写，以更符合中国文化的神理，如“梵志吐壶”的故事，《旧杂譬喻经》主要表现的是佛教的禁欲观，荀氏《灵鬼志》对该故事进行扩写，并赋予新意：不但突出了外国道人高超的法术，而且增加了他以法术戏弄富豪，使其破财济穷的情节，体现了中国文化中“道”、“法”合一的原则。而吴均《续齐谐记》中之“阳羡许彦”，较之“梵志吐壶”情节更为曲折奇幻，描写更为细致生动，演绎的是中国式“人心隔肚皮”的哲理旨趣。这一转变，说明著者对佛教故事的借用，已从起初的外在形式搬用转变为内在精神的把握。此后，随着佛教影响日显，人们对佛经的理解日深，小说作者对佛经故事的改写，手法日渐纯熟，小说作者开始有意识地借用小说阐释、弘扬佛教教义，而佛教的教义也深入渗透进小说的艺术结构中，甚至有的纯是借用佛教皮毛，佛教色彩淡薄，表现作者自己的世界观。
要而言之，古代小说中的佛教信仰叙事主要表现为两种形式，一是神圣叙事，一是教义叙事。
一、神圣叙事
所谓神圣叙事就是神化佛教人物、经籍、名物等，渲染其神奇的力量及给人带来的种种利益，说明其神圣不可侵犯，从而引起人们的崇信。日本人宗泽说：汉人对于佛像的接受，“始于把佛陀的造像不是作为断绝欲望的觉者（即佛陀）来理解，而是理解成为充满欲望的神仙之一”【13】。
小说的神圣叙事，主要是神化佛陀、菩萨、罗汉、僧人、佛经、寺庙等内容，带有浓郁的民俗佛教特征，在知识程度较低的民众中信奉流行。在佛教传入中土之初，为了迅速占领信仰领地，佛教就开始了民俗化的过程，而小说成为佛教民俗化的最佳工具，在普及教义、传播佛经故事，承担着重要角色。其神化的手法主要采用奖励和惩罚两种对立的方式进行。
1．奖励模式
即因为崇信佛教而得到种种好处的故事。
佛经和佛像是佛教信仰的主要载体，被赋予极高的灵性和神力。在中国，观音被赋予救苦救难的形象。人们相信，只要造观音像、诵观音经、念观音名，在危难关头，就可得到观音菩萨的及时救助。魏晋南北朝时，战乱频繁，社会动荡，人们面临着巨大的生存危机，身处南朝末年的颜之推曾回忆道：“吾年十九，值梁家丧乱，其间与白刃为伍者，亦常数辈；幸承余福，得至于今。”【14】由于人们缺乏安全感，于是梦想有一位像观音那样救苦救难的护佑神出现。因此，观音“神”既是当时人们本我的理想映射，也是一种自我的客观超越。观音信仰迎合了人们的现实生活需求，而且简单易行，因此十分流行。观世音救难的故事几乎涉及人们日常生活的方方面面，反映了当时社会背景下人们的现实欲求。
故事一般写主人公在遭遇生命危险和财产损失时，因为信佛或诵经而出现奇迹，最终安然无恙。这些小说的作者一般是佛教徒，其编撰意图是通过故事的讲述吸引信众。所以，以叙事情节为主，而不刻意塑造人物，人物只具叙事功能，只是一个符号，人物性格不是叙事的重点，人物甲乙互换也可。作者只注意经营故事情节，通过情节的安排以彰显佛的灵验。主人公或遭水患，或受火灾，或患重病，或兵刃加颈，或久婚不育，等等，虽然这些故事的编排不同，但故事的性质却是一样的，即都是在主人公生死存亡之际或遇到极大的困难之时。小说采用实录的方式，作者只是记录者，故事由当事者讲述，或由与当事者认识的人转述。
叙事时序一般是顺序，故事呈现线性结构。或先交代主人公好佛，接着讲述主人公因好佛而遇难呈祥的故事；或写主人公临危之际念佛，转危为安。当然，除这些常见的叙事方式之外，也有一些变化的情况。如《法苑珠林》中“陈文达”条（《太平广记》卷第一百三），先写陈文达常持《金刚经》，愿与亡父母念八万四千卷，多有祥瑞。为人转经，患难皆免。铜山县人陈约曾为冥司所追，见地下筑台，问之，云：“此是般若台，待陈文达。”通过陈约在冥司的所见所闻，说明陈文达因敬佛而受到冥司的敬重，从而宣扬敬佛的好处。还有一些小说，将笔墨主要放在主人公的遇险及得救的原因追溯上，如《报应记》中“宋衎”篇（《太平广记》卷第一百六）：
宋衎，江淮人，应明经举。元和初，至河阴县，因疾病废业，为盐铁院书手，月钱两千，娶妻安居，不议他业。年余，有为米纲过三门者，因不识字，请衎同去，通管簿书，月给钱八千文。衎谓妻曰：“今数月不得八千，苟一月而致，极为利也。”妻杨氏甚贤，劝不令往，曰：“三门舟路，颇为险恶，身或惊危，利亦何救？”衎不纳，遂去。至其所，果遇暴风所击，彼群船尽没。唯衎入水，扔得粟藁一束，渐漂近岸，浮藁以出，乃活，余数十人皆不救。因抱藁以谢曰：“吾之微命，尔所赐也，誓存没不相舍。”遂抱藁疾行数里，有孤姥鬻茶之所，茅舍两间，遂诣宿焉，具以事白。姥悯之，乃为设粥。及明旦，于屋南曝衣，解其藁以晒，于藁中得一竹筒。开之，乃金刚经也。寻以讯姥，且不知其详，姥曰：“是汝妻自汝来后，蓬头礼念，写经诚切，故能救汝。”衎感泣请归，姥指东南一径曰：“但寻此去，校二百里，可以后日到家也。”与米二升，拜谢遂发，果二日达河阴，见妻愧谢。杨媛惊问曰：“何以知之？”尽述根本。杨氏怪之，衎乃出经，杨媛涕泣，拜礼顶戴。衎曰：“用何以为记？”曰：“写时，执笔者误罗汉字，空维上无四，遂诣护国寺禅和尚处请添。和尚年老眼昏，笔点过浓，字皆昏黑。但十日来，不知其所在。”验之，果如其说。衎更呜咽拜其妻，每日焚香礼经于净室，乃谓杨媛曰：“河滨之姥，不可忘也。”遣使封茶及绢与之。使至，其居及人皆不见。诘于牧竖，曰：“比水涨无涯际，何有人鬻茶？”复云：“路亦并无，乃神化也。”数岁，相国郑公为东都留守，乃召衎及杨媛往，问其本末。并令将经来，与其男武职，食月给五千。因求其经，至今为郑氏所尊奉。故岳州刺史丞相弘农公因睹其事，遂叙之，名曰“杨媛征验”。
本文围绕着解开宋衎得救之谜进行叙事。故事中，宋衎乘坐的粮船倾覆，船上所有的人都遇难，只有他摸得一束粟藁，漂到岸上。宋衎感粟藁救命之恩，上岸后一直带着它。后来遇到一个卖茶的老太婆，帮他晒衣服和粟藁，发现粟藁中有竹筒，里面装着一卷《金刚经》。老太婆告诉宋衎，这是他出行之后，妻子杨媛蓬头礼念抄写的，这样，真正救宋衎的就不是粟藁而是这卷《金刚经》。宋衎后回到家中，对妻子详述事情经过，杨媛经过检视，确信竹筒中的《金刚经》就是自己抄写的，但不明白为何到了数百里之外的粟藁中。后来，宋衎派人去向老太婆致谢，结果发现那里根本就没有什么茶店，老太婆原是观音老母所化。至此，杨媛的疑惑也得以释解。可见，宋衎夫妻等都是限知者，都不知道宋衎得救的秘密，而观音示现才是真相大白的关键。在故事中，由于作者采用了延宕的叙事方式，使这个故事充满了曲折和悬念。作者表面上是在故意拖延说出挽救宋衎的原因，其实是在不断追溯、拨开其中的迷雾，最后终于使读者恍然大悟，确信信佛的好处。这种对叙述节奏的有效控制，增强了小说叙事的张力。同时，杨媛的形象也得到了相当细致的刻画。而且，这个故事有多个叙述者，宋衎是故事的亲历者和讲述者，他传之郑絪，郑絪传之弘农公，弘农公是否就是小说的真实作者，不得而知。叙事者对故事不再进行干预，也绝不在小说中发表议论，叙事者潜入到故事之中进行体验叙事。胡亚敏说：“文本中的叙事者与真实作者有别，真实作者是创作或写作叙事作品的人；叙事者是真实作者的代言人。叙事者身上有时也会有真实作者的影子。真实作者与叙事者是个不同的概念，前者是生活在现实世界的人；后者则是真实作者的产物，叙事者在文本中只是虚构之物。”【15】杨义也认为西方叙事学将叙述者、隐含作者和真实作者做细致的划分，其实，所谓叙述者无非是作者在文本中的心灵投影，或者他故弄玄虚的一种叙事谋略。但中国人评作品，讲究“知人论世”，应该透过文本和真实作者进行心灵对话，认真考察从真实作者到文本的叙述者的心灵投影的方式，往往具有解开文本蕴含的文化密码的关键性价值。【16】在这个故事中，实际上有文本的叙事者、故事的传播者、小说的写定者和小说的真实作者四个角色，故事的编排和叙事的变化，都是为了突出佛的法力和灵验。
又如《报应记》中“窦德玄”篇（《太平广记》卷第一百三）：
窦德玄，麟德中为卿，奉使扬州。渡淮，船已离岸数十步，见岸上有一人，形容憔悴，擎一小袱坐于地。德玄曰：“日将暮，更无船渡。”即令载之。中流觉其有饥色，又与饭，乃济。及德玄上马去，其人即随行，已数里。德玄怪之，乃问曰：“今欲何去？”答曰：“某非人，乃鬼使也。今往扬州，追窦大使。”曰：“大使何名？”云：“名德玄。”德玄惊惧，下马拜曰：“某即其人也。”涕泗请计，鬼曰：“甚愧公容载，复又赐食，且放，公急念金刚经一千遍，当来相报。至月余，经数足，其鬼果来，云：“经已足，保无他虑，然亦终须相随见王。”德玄于是就枕而绝，一宿乃苏。云：初随使者入一宫城，使者曰：“公且住，我当先白王。”使者乃入。于屏障后，闻王遥语曰：“你与他作计，漏泄吾事，遂受杖三十。”使者却出，袒以示公曰：“吃杖了也。”德玄再三愧谢，遂引入。见一着紫衣人，下阶相揖，云：“公大有功德，尚未合来，请公还。”出堕坑中，于是得活。其使者续至，云：“饥未食，及乞钱财。”并与之，问其将来官爵，曰：“熟记取，从此改殿中监，次大司宪，次太子中允，次同元太常伯，次左相，年至六十四。”言讫辞去，曰：“更不复得来矣。”后皆如其言。
这个故事也是采用第三人称限知叙事。窦德玄巧遇追索自己生命的鬼使，但并不知道对方的身份；而鬼因为窦玄帮助过自己，向他漏泄挽救性命之法。接着写窦德玄暂死游地狱，因有诵经之功而被放回人间，临行时又被使者敲了一笔竹杠，并交代鬼使因为泄露秘密而被杖三十。可见这个故事虽然篇幅不长，但内容丰富，情节曲折，既宣扬了佛经的巨大力量，又描写了人鬼之间的情谊，还揭露了阴间的黑暗。
又如《搜神记》卷二十“董昭之”：
吴富阳县董昭之，尝乘船过钱塘江，中央见有一蚁，着一短芦，走一头回，复向一头，甚惶遽。昭之曰：“此畏死也。”欲取着船。船中人骂：“此是毒螫物，不可长。我当踏杀之。”昭意甚怜此蚁，因以绳系芦着船。船至岸，蚁得出。其夜，梦一人乌衣，从百许人来谢云：“仆是蚁中之王，不慎堕江，惭君济活。若有急难，当见告语。”
历十余年，时所在劫盗，昭之被横录为劫主，系狱余杭。昭之忽思蚁王梦，缓急当告，“今何处告之？”结念之际，同被禁者问之，昭之具以实告。其人曰：“但取两三蚁著掌中，语之。”昭之如其言。夜果梦乌衣人云：“可急投余杭山中。天下既乱，赦令不久也。”于是便觉。蚁啮械已尽，因得出狱，过江投余杭山。旋遇赦，得免。
这篇小说写董昭之因为救蚁而得到蚁报答的故事，叙事重点放在救蚁和报恩上，故事曲折而有趣，以往简单线性结构被打破。蚂蚁的惶急之态，董昭之救蚁时遭到同船人的谩骂，救蚁后的蚁王托梦；十年后董昭之系狱想起往日之梦，同狱者告之将信息传递给蚂蚁的方法及最后蚁咬断狱具放走昭之。这些描写都相当细致，呈现出向唐传奇过渡的特征。
魏晋时的佛教经像信仰短篇小说，发展到明清时期，开始用来结构长篇小说。如清初长篇小说《醒世姻缘传》描写了狄希陈两世因缘、轮回报应的故事，在小说中，《金刚经》等佛经具有护佑、解厄的功能，在结构上起着重要的关目作用。小说开头写雍山洞内有只牝狐，常变成仙姑，外出迷人。见到晁源，久有迷恋之心，只因晁源庄内佛阁中供养一本朱砂印的梵字《金刚经》，有无数神道护卫，所以不敢进他家去。后来被晁源猎杀，寻机报仇，也因晁源有《金刚经》保护，无从下手。晁源的公公两次托梦，要他赶快离开老家，投奔在通州做官的父母，躲避灾难，并随身携带那本朱砂印的梵字《金刚经》。再后来，晁源出卖朋友梁生、胡旦，见神见鬼。有个和尚教他“房内收拾干净，供一部《金刚经》在内，自然安静”。家人回他说，房内已放上《金刚经》，和尚叫他加上一部《莲经》供养，于是渐渐宁帖。晁夫人为被晁源逼死的发妻计氏和猎杀的狐仙建醮，念诵《观音解难经》、《金刚经》、《莲花经》各千卷，计氏得以超生。后来，晁源还是在狐仙的引导下，被人杀死，转世为狄希陈，狐仙托生为其妻薛素姐，计氏托生为其妾童寄姐。在后世姻缘中，狄希陈变成一个惧内的男人，而薛、童则变成两个虐待丈夫的悍妇，她们想出种种稀奇古怪的残忍办法来折磨丈夫。小说结尾，高僧胡无翳为狄希陈点明前因：“这是你前世种下的深仇，今世做了你的浑家，叫你无处可逃，才好报复得茁实。如要解冤释恨，除非倚仗佛法，方可忏罪消灾。”于是，狄希陈听从他的指教，从此戒杀生，持长斋，绝贪嗔，并在菩萨案下立下终身誓愿，再虔诚持诵《金刚经》一万卷，最终福至祸消，冤除恨解。可见，狄希陈前世结下难以解释的怨业，本来将以命抵偿，但因为得到《金刚经》的护佑，最终冤解无恙。
2．惩罚模式
即因为亵渎神佛而受到惩处的故事。
有的是信奉邪神。如《冥祥记》中“本事俗神，鼓舞淫祀”的张应（《太平广记》卷第一百一十三“张应”）、“世奉五斗米道，不信佛”的程道慧（《太平广记》卷第三百八十二“程道慧”）、“长军旅，不闻佛法”的刘萨荷、“少事巫俗，鼓舞祭祀，神影庙宇，充满其宅”的陈安居伯父、道家祭酒李旦等（《太平广记》卷第一百一十三“陈安居”），当然，只要他们能及时放弃原来的信仰而改奉佛教，仍有修成正果的机会。
有的是亵渎神佛，偷盗神物。如《宣验记》中吴主孙皓置金像于厕，尿像头上，不久便****肿痛，后供奉佛像于殿，叩头谢过，当夜痛止肿消。《冥祥记》中僧人道志偷窃佛珠，“积旬余而得病，便见异人以戈矛刺之，时来时去，来辄惊嗷，应声流血”。《报应记》中“高纸”篇：
高纸，隋仆射颍之孙也。唐龙朔二年，出长安顺义门，忽逢二人乘马，曰：“王唤。”纸不肯从去，亦不知其鬼使，策马避之，又被驱拥。纸有兄，是化度寺僧。欲往寺内，至寺门，鬼遮不令入。纸乃殴鬼一拳。鬼怒，即拽落马，曰：“此汉大凶粗。”身遂在地，因便昏绝。寺僧即令舁入兄院，明旦乃苏，云：初随二使见王，王曰：“汝未合来，汝曾毁谤佛法，旦令生受其罪。”令左右拔其舌，以犁耕之，都无所伤。王问本吏曰：“彼有何福德如此？”曰：“曾念金刚经。”王称善，即令放还。因与客语。言次忽闷倒，如吞物状，咽下有白脉一道，流入腹中，如此三度。人问之。曰：“少年盗食寺家果子，冥司罚令吞铁丸。”后仕为翊卫，专以念经为事。
高纸因为毁谤佛法、盗食佛寺果子而受到惩罚，又因为曾念《金刚经》而受到奖赏。可见佛法奖惩分明，纤毫不爽。
有的是不信佛法，打击佛教。《冥祥记》中尚书刑部侍郎宋行质，性不信佛，有慢易之言，病卒后在地狱受苦；何澹之不信经法，多行残害。永初中得病，见一鬼，形甚长壮，牛头人身，手执铁叉，昼夜守之，忧怖而死。《报应记》中“赵文昌”篇云：
周武帝在门侧房内，着三重钳锁，唤昌云：“汝是我本国人，暂来至此，要与汝语。”文昌即拜之，帝曰：“汝识我否？”文昌答云：“臣昔宿卫陛下。”武帝云：“卿既是我旧臣，今还家，为吾向隋皇帝说。吾诸罪并欲辩了，唯灭佛法罪重，未可得免。望与吾营少功德，冀兹福佑，得离地狱。”
《法苑珠林》中“赵文信”篇则采用比较的手法：
唐遂州人赵文信，贞观元年暴死，三日后还苏。自说云：初死时，被人遮拥驱逐，同伴十人，相随至阎罗王所。其中有一僧，王先问云：“师在世修何功德？”师答云：“道徒自生以来，唯诵金刚般若经。”王闻此语，忽即惊起，合掌赞言：“善哉善哉！师审诵般若，当得升天，何因错来至此？”言未讫，忽有天衣来下，引师上天去。王复唤遂州人前曰：“汝在生有何功德？”其人报言：“臣一生以来，不读佛经，唯好庾信文章集。”王言：“庾信是大罪人，见此受苦，汝见庾信，颇识否？”答云：“虽读渠文章，然不识其人。”王即令引出庾信，乃见是龟身，王又令引去，少时复作人来，语云：“我为生时好作文章，妄引佛经，杂揉俗书，又诽谤佛法，谓言不及孔老之教，今受罪报龟身，苦也。”此人活已，具述其事，遂州人多好捕猎，及闻所说，共相鉴戒，永断杀业，各发诚心，受持般若，迄今不绝。
在叙事视角方面，小说也受到佛教的启发和影响，呈现出复杂、精致化的发展倾向。叙事作品中的故事和人物从来不是以它们自身本来的样子出现，而总是根据某种视角、某个观察点呈现出来。正如法国结构主义叙述学家托多罗夫说：“视点问题具有头等重要性确是事实。在文学方面，我们所要研究的从来不是原始的事实或事件，而是以某种方式被描写出来的事实或事件。从两个不同的视点观察同一个事实就会写出截然不同的事实。”【17】中国的史书，叙事角度大多采用全知视角，叙述者无所不在无所不知。魏晋时期的宣佛小说，一般受到史传文学的影响，采用第三人称的全知视角讲述故事，叙事者可以自由随意地跨越时间、空间的限制。开头交代人物的姓名、籍贯、爱好等，故事发生的时间、地点、过程。描写某人遇到困难或危急关头，念诵佛经而逢凶化吉，有时把人物的身份或有过的善行放置结尾补叙交代。通过这样的叙述方式，渲染佛法，宣扬因果报应思想，从而起到劝善和吸引信众的目的。但这种简单的叙事方式，存在着较大的局限，叙述者与读者之间有着较大的距离，读者或许会怀疑故事的真实性，从而影响叙事的权威性和可信性。这是宣佛小说的作者们极不愿意看到的情形。作者为了证明“神道之不诬”，报应之不爽，使他们记录、讲述的不同于生活常态的怪异之事取信于读者，既继续使用全知叙事标举时间、地点和人物籍贯姓氏，又开始有意识地打破全知叙事模式，放弃作者全知的特权，某个人见到、听到或接触到怪异事物的方式，把现实中的人拉进去作为见证人来印证所发生的一切。这样就很自然地选取故事中的人物为叙事视角，并进入这个观察主体的内心世界，限知视角叙事因此也就应运而生。与全知视角相比，限知视角虽然叙事视野有限，但人称的转换却使叙事显得亲切自然、真实可信——这正是宣佛小说所追求的效果。
事实上，这类小说限知视角的运用，应该是受启于佛经。作为宗教经典，佛经叙事特征的形成与佛教独特的义理呈现方式有密切的关系，这一点与作为文学创作的小说有本质的区别。然而，作为一种先行的叙事文本，汉译佛经对中国古典小说从史传叙事向文学性虚构叙事的演变，尤其对唐代传奇叙事结构的形成具有积极的启示作用。佛经一般以“如是我闻”开头：
后在将来，四部说法时，当言闻，不得言见；若言见者，则为虚妄。何以故？闻已过去，见者现在。如过去七佛正可言闻，不得言见也。汝于将来，亦复如是，故曰闻如是也。【18】
“我们可以说‘如是我闻’并非是对阿难诵经所说首句刻板的沿袭，而是经法传授过程中传法经师对经法由来通行的表述。”【19】“我”是讲述者，而“我”又是从佛陀那儿听来的，所以，佛陀才是第一讲述者，而我只是转述者而已。这样，“我”就不是无所不知的全知全能者，只是站在作品中某一人物的角度，通过他的眼光和意识来叙述其他的人物和事件，叙述者看到、知道的和作品中人物一样多，作品中人物没看到、不知道的事，叙述者不会去叙说。如果以生人与死者沟通的方式获知幽冥世界的情况，对于读者来说，可信度就会大打折扣；所以让死而复生的人讲述他所经历的幽冥世界体验，或在梦中体验幽冥世界之形形色色，或有幽冥世界的人来到现实世界向人们讲述那边的事情……采取如此之类的方式，才可使读者相信故事的真实性。在这类故事中，死而复生者作为叙述的主体，是信息的中转者。由他讲述在地狱的所见所闻及他从地府放归原因的描写，宣扬佛教因果报应和六道轮回等观念，解释了现实生活中某人突然死亡的原因。如《冥报记》卷上写孙回璞在地府看见鬼卒抓住韩凤，征他做太师魏征的记室。孙回阳后，韩凤和魏征不久就突然死亡。这样，就解释了魏征和韩凤突然死亡的原因，宣扬了地狱的果报观念。
史传叙事基本上是呈现式的，叙事者隐藏于事件之后，史传家力图通过叙述者的消隐来达到凸显历史真实的目的，在重演事实之后，方在结尾出面作简短的评论。志怪小说的故事，虽然魏晋时期的人认为神道之不诬，但毕竟世人难以验证，而后来的作者，更是明知自己写的是子虚乌有之事，甚至是现实生活中不可能发生之事。因此，在叙述策略上，小说家就必须考虑如何才能使小说的读者相信故事的真实性，这样才能使宣教的目的得以实现。在这一点上，汉译佛经“如是我闻”的框架叙述形式，无疑为古代小说提供了可资借鉴的资源。
佛经经首语“我闻”与“如是”搭配，实际上暗隐我说之义，即说经者将“我”所“闻如是”叙述出来。然而，在佛经叙述展开过程中，叙述者的视角其实并不为第一人称所限，反而呈现出全知型视角的特征，这主要是由于“如是我闻”赋予整部经文以转述的性质所致。作者采用的书写策略是强调灵验效果与忠于史实的实录方式，一般都在故事的开头或结尾点明故事的来源，为了强调故事的真实性，编撰者特意说明故事最初的讲述者，标明自己的叙述来源于故事中人物或传播者的口述，而当事者一般都是现实生活或历史生活中的真实人物，这样，就将“虚构”的东西作为真实的东西“实录”下来，借“实录”之名行“虚构”之实，从而避免因描写虚构之事而招致怀疑。这样设计讲述者和信息提供者的关系，显示出作为叙事特征和叙事动力的自我意识。在这里，作者巧妙地调和了“实录”与“虚构”这一原本紧张的矛盾关系。因此，限知叙事视角的出现与运用，决不仅仅是一个叙述视点更新的问题，而且更为重要的是一种叙述策略。
唐初沿六朝风气，但又有所变化，条文篇幅较长，叙述曲折，尤其是虚构了不少细节和人物对话描写。这些细节描写若从作者的视角根本无从得知，只能通过故事中人物的讲述才显得合理。因此，为了强调亲见亲闻，以证实其来源真实，往往要指明传述人甚至第二传述人，由此形成了多重叙述的结构模式。佛经“如是我闻”的叙述方式，对小说中第一人称叙述方式的产生也是具有非凡的意义。李剑国说：先唐小说没有第一人称，这和史传是一样的——对历史的追述和对当代人物事件的记录不可能使作者介入其中。……唐小说中“我”的出现是极有意义的：由他述变为自述，或者说由外视变为内视，从缩短读者同作品中人物事件的距离，改变作品的时空结构上看是有意增加真实感，化传虚为传真，但从相反的角度来看未尝又不是强化传虚效果，显示作品的虚构性，使作品获得一个虚构形式……【20】
二、教义叙事
学理佛教以研究、理解佛教经典为特征，主要在知识程度较高的教徒中流行。要使一般民众理解和接受佛教教义，就必须将佛理通俗化、趣味化，因此，采用故事的方式演绎佛教教义，就成为一种较为普遍的传教方法。因而佛教与小说之间是互惠的关系，佛教因小说而普及，教义因小说而彰显。这些小说，从今天看来，都只是简单地普及佛教知识，但自唐以后，佛教的观念则深入小说的肌理之中，成为小说艺术化的重要手段之一。
在小说中，演绎最多的是佛教轮回转世、因果报应的思想。
在早期志怪小说中，有时转世、因果与报应并不一定联系在一起。如《冥祥记》中写向靖女数岁而亡，一年后，向靖妻又产一女，乃是前女转世。这显然是以转世说来缓解父母的丧子之痛，带有鲜明的中国文化特色。又如《冥祥记》中“羊祜”条，通过写羊祜对前世事件的惊人记忆，来演绎佛教的转世说：
羊太傅祜，字叔子，泰山人也。西晋名臣，声冠区夏。年五岁时，尝令乳母取先所弄指环。乳母曰：“汝本无此，于何取耶？”祜曰：“昔于东垣边弄之，落桑树中。”乳母曰：“汝可自觅。”祜曰：“此非先宅，儿不知处。”后因出门游望，迳而东行。乳母随之。至李氏家，乃入至东垣树下，探得小环。李氏惊怅曰：“吾子昔有此环，常爱弄之。七岁暴亡。亡后不知环处。此亡儿之物也，云何持去？”祜持环走。李氏遂问之。乳母既说祜言。李氏悲喜，遂欲求祜，还为其儿。里中解喻，然后得止。祜年长，常患头风。医欲攻治。祜曰：“吾生三日时，头首北户，觉风吹顶，意其患之，但不能语耳。病源既久，不可治也。”祜后为荆州都督，镇襄阳，经给武当寺殊余精舍。或问其故，祜默然。后因忏悔，叙说因果。乃曰，前身承有诸罪，赖造此寺，故获申济，所以使供养之情偏殷勤重也。
魏晋南北朝时期，门阀制度盛行，以致“上品无寒门，下品无势族”，士庶之间犹如隔天，难以逾越。高门大族世代享受着政治、经济、文化等方面的特权，具有很高的声望和地位。庶族欣羡而愿跻身于士族之列，但这种愿望在现实中很难实现，于是人们通过编织转生高门的故事来实现这一梦想。在这个故事中，写羊祜转世，并未涉及因果报应，人们得出转世的结论，主要是根据他对前世的记忆，还有以两者的才能、相貌的惊人相似性作为判断依据的。如殷芸《小说》中把蔡邕说成是张衡之后身。牛僧孺《玄怪录》中“顾总”条，写梁吏顾总为建安文人刘桢转世。而其主人公的“转世”又多是通过神灵梦中告知的，以此证明此事的可信。如《宋小官团圆破毡笠》（《警世通言》第12卷）中写宋敦去寺庙求字，在回家的路上看见一位坐化了的老僧；宋敦用自己身上所有的钱为老僧买棺安葬。老僧为报宋敦之恩，投胎为宋敦之子宋小官，后来当宋小官遭遇危难时，又遇到圣僧相救，最终逢凶化吉。作者以梦的形式点明宋小官乃老僧转世的事实：
是夜夫妻二口睡到五更，宋敦梦见那老和尚登门拜谢道：“檀越命合无子，寿数亦止于此矣。因檀越心田慈善，上帝命延寿半纪。老僧与檀越又有一段因缘，愿投宅上为儿，以报盖棺之德。”卢氏也梦见一个金身罗汉走进房里，梦中叫喊起来，连丈夫也惊醒了。各言其梦，似信似疑，嗟叹不已。
宋小官为老僧转世是所有人都不知道的秘密，只有全知全能的神才知道一切，因此，这类小说一般采用神告的方式，将世人在正常情况下永远无法知道的秘密公之于世。
多数情况下，转世都与因果报应联系在一起。如《续玄怪录·张高》（《太平广记》卷第四百三十六）叙述一头驴子的前世欠长安张高二万钱未还，故今生便从人道坠入到畜生道，幻化为驴子供张高驱使。二十年后，张高死，驴子便拒绝其子张和的驱使，并开口说话：“汝父当骑我，我固不辞。吾不负汝，汝不当骑我。”驴子要求将自己卖给王胡子，以偿还所欠张高的最后一缗半。张和果然把驴子卖给了王胡，得钱一缗半，而驴子“竟死矣，王竟不得骑”。小说以一头驴子的前世今生诠释业报轮回思想：驴子的前世欠张高二万钱，无法偿还，故今生坠入畜生道，变成驴子供人驱使；而王胡子前生欠驴子前生“二缗”，固今生虽花钱“二缗”买驴却不得骑，作为前世债务的偿还。小说通过驴子说话这一令人惊奇的现象，并以后来所发生的事佐证驴所言，来坐实驴乃人转世还债之真，以宣扬因果报应思想。
《原化记·戴文》（《太平广记》卷第四百三十四）写戴文家富性贪，每乡人举债，必须收利数倍，剥刻至多，乡人积恨，相信必有报应。数年后，戴文病死，邻人家牛生一黑犊，胁下白毛，字曰戴文。闾里咸知，戴文子耻之，乃求谢，言以物熨去其字，邻人从之。既而戴文子以为牛身无字，乃向官府告发邻人妄称牛犊有字。县追邻人及牛至，则白毛复出，成字分明，但呼戴文，牛则应声而至。邻人恐戴文子盗去，夜闭于别庑，经数年方死。畜生身上出现某人的姓名或与其人相同的显著特征，是后来许多小说描写人畜转世的常见手法。
因此，善报抑或恶报，都因个人的前世业因而造成。报应或在现世，或在死后，或在来世。现世报指报应如响，当事者在生时即兑现。这类小说，报应的方式是叙事的核心；死后报即当事者死后，在阴曹地府受到审判和惩罚。这类小说，主要通过地狱游历描写，某人或因患病假死，或因阎罗误追，进入地狱，回阳后给人们讲述在地府的所见所闻，一般称善人死后在地府受到善待，恶人死后在地府备受折磨；来世报即某人的业行在生前没有受到报应，死后由阎罗判处托生某处，偿还前债。总之，这些小说主要是通过故事来演绎佛教的因果报应的思想，以达到劝善惩恶的目的。
自唐代开始，佛教中国化的步伐进一步加快，以至出现了完全中国化的佛教——禅宗。尤其是宋明时期，出现了所谓的“狂禅”，在社会上影响巨大。而一些小说，也通过人物形象的塑造，来体现这一思想。如《水浒》中的鲁智深，饮酒吃肉，杀人放火，不受任何约束而终成正果，这正是狂禅精神的典型体现。
第57回中，有首鲁智深的出场诗：
自从落发寓禅林，万里曾将壮士寻。
臂负千斤扛鼎力，天生一片杀人心。
欺佛祖，喝观音，戒刀禅杖冷森森。
不看经卷花和尚，酒肉沙门鲁智深。
第90回，宋江和鲁智深来见智真长老，长老一见鲁智深便道：“徒弟一去数年，杀人放火不易。”鲁智深默然无言。第119回，鲁智深杭州六合寺坐化前，作偈道：
平生不修善果，只爱杀人放火。
忽地顿开金绳，这里扯断玉锁。
咦！钱塘江上潮信来，今日方知我是我。
明代中后期的思想家李卓吾，从鲁智深故事中，读出狂禅精神及其怒放的生命。在容与堂本《水浒传》的批语里，他称鲁智深为“仁人、智人、勇人、圣人、神人、菩萨、罗汉、佛”，对他的使气任性赞不绝口：“此回文字（指大闹五台山）分明是个成佛作祖图。若是那般闭眼合掌的和尚，绝无成佛之理，外面尽好看，佛性反无一些；如鲁智深吃酒打人，无所不为，无所不做，佛性反是完全的；所以最终成了正果。”在该回中，凡写到鲁智深狂喝酒、猛打人、骂和尚、吃狗肉、打折山亭、毁坏金刚、在佛殿中呕吐、在佛殿后拉屎等行为之处，李卓吾都在旁批上一个“佛”字，不下数十个。总之，他认为“率性不拘小节，是成佛作祖根基”，这正是狂禅精神的集中体现。
鲁智深从不信佛，他后来出家，全因形势所迫。做和尚后，不读经，不坐禅，甚至打烂佛像，污秽佛地，杀人放火，打抱不平，至死不知何为“圆寂”。但临死时，霍然顿悟，自证于心，自悟本性。在问明“圆寂”之义后，联想起智真长老的偈语，于是沐浴净身，大笑作偈而去。五台山上那班和尚，虽整日合掌念经，表面行为合乎佛教戒律，但毫无佛性，所以不能成佛；而鲁智深吃酒打人，但他行侠仗义，符合佛教的精神，佛性是完全的，所以终成正果。这与当时批判理学，反对“假道学”的社会思潮是一致的。
济公故事更是佛教禅宗的产物，尤以明代的《济颠禅师语录》、《醉菩提》为代表，此后的济公小说，济公的形象则渐趋道学化。《济颠语录》的编撰者沈孟柈是浙江杭州人，《醉菩提》的作者天花藏主人也有可能是浙江人。济公的故事宋元时期就在杭州的民间流传，历来杭州禅教发达，至宋室南渡更盛极一时。钱塘灵隐、净慈皆跻身禅院五大名山之列。出现于南宋且与天台、灵隐、净慈关系密切的济颠，就被塑造成禅宗思想的集中体现者。
《醉菩提》开头写道济（即济公）出家时，监寺教其坐禅，道济坚持不住，连连从禅床上跌下，头上跌起许多大疙瘩，又遭监寺责打，小说写道：
渐渐天明，道济走起来，头上一摸，七八块的无数疙瘩，连声道：“苦恼！苦恼！才坐得一夜，早已满头疙瘩，若坐上几夜，这颗头上那安放得这许多疙瘩，真是苦恼！”只是入了禅门又不好退悔，且再熬下去，又熬了两月，只觉禅门中苦恼万千，趣味一毫也没有。因想道：“我来此实指望明心见性，有些会悟。今坐在聋听瞎视中，与土木何异？昔日在家时，醇醲美酒，香脆佳肴，尽我受用。到此地来，黄菜淡饭，要多吃半碗也不能，如何过得日子。不如辞过了长老，还俗去罢，免得在此受苦。”立定了念头，急急地跳下禅床，往外就走。……一直的走到方丈室来。要求还俗。长老道：“我前日原曾说过，出家容易还俗难。汝既已出家，岂有还俗之理？况坐禅乃僧家第一义，你为何不惯？”道济道：“老师但说坐禅之功，岂不知坐禅之苦？待弟子细说与老师听：
坐禅原为明心，这多时茫茫漠漠，心愈不明。静功指望见性，那几日昏昏沉沈，性愈难见。睡时不许睡，强挣得背折腰驼；立时不容立，硬竖得筋疲力倦。向晚来，膝骨伸不开；到夜深，眼皮睁不起。不偏不侧，项顶戴无木之枷；难转难移，身体坐不牢之狱。跌下来，脸肿头青；爬起时，手忙脚乱。苦已难熬，监寺又加竹板几下；佛恩洪大，老师救我性命一条！”
长老笑道：“你怎将坐禅说得这般苦。此非坐禅不妙，皆因你不识坐禅之妙，快去再坐，坐到妙方知其妙。自今以后，就是坐不得法，我且去叫监寺不要打你，你心下如何？”道济道：“就打几下还好挨，只是酒肉不见面，实难忍熬。弟子想佛法最宽，岂一一与人计较。今杜撰了两句佛语，聊以解嘲，乞我师垂鉴。”长老道：“甚么佛语，可念与我听？”道济道：“弟子不是贪口，只以为一块两块，佛也不怪。一腥两腥，佛也不嗔。一碗两碗，佛也不管，不知是也不是？”长老道：“佛也不怪不嗔任你，岂不自家惭愧？皮囊有限，性命无穷，决不可差了念头！”道济不敢再言。正说话间，听得斋堂敲云板，侍者奉上饭来，长老就叫道济同吃，道济一面吃，一面看长老碗中，只有些粗糙面筋，黄酸韭菜，并无美食受用，不胜感激，遂口占四句道：
小黄碗内几星麸，半是酸韭半是瓠；
誓不出生违佛教，出生之后碗中无。
长老听了道：“善哉！善哉！汝既晓得此种道理，又何生他想？”道济言：“不瞒吾师说，晓是晓得，只是熬不过。”长老道，你来了几时？坐了几时？参悟了几时？便如此着急，岂不闻：
月白风清良夜何？静中思动意差讹；
雪山巢顶芦穿膝，铁杵成针石上磨。
道济听了道：“弟子工夫尚浅，愿力未深，怎敢便生厌倦，不习勤劳。但弟子自拜师之后，并未曾蒙我师指教一话头，半句偈语，实使弟子日坐在糊涂桶中，岂不闷杀！”长老道：“此虽是汝进道猛勇，但觉得太性急了些。也罢！也罢！可近前来。”道济只道有甚话头吩咐，忙忙地走到面前，不防长老兜脸的一掌，打了一跌道：“自家来处尚不醒悟，倒向老僧寻去路，且打你个没记性！”那道济在地下，将眼睁了两睁，把头点了两点。忽然爬将起来，并不开口，紧照着长老胸前一头撞去，竟将长老撞翻，跌下禅椅来，径自向外飞奔去了。长老高叫有贼、有贼。众僧听见长老叫喊，慌忙一齐走来问道：“贼在那里？不知偷了些甚么东西？”长老道：“并非是银钱，也不是物件偷去的，是那禅门大宝！”众僧道：“偷去甚么大宝？是谁见了？”长老道：“是老僧亲眼看见，不是别人，就是道济。”众僧道：“既是道济，有何难处，待我等捉来，与长老取讨！”长老道：“今日且休，待我明日自问他取讨罢。”众僧不知是何义理，大家恍恍惚惚的散去了。
却说这道济被长老一棒一喝，点醒了前因，不觉心地洒然，脱去下根，顿超上乘。
从这段描述看来，南宗提倡不习经义、不习禅定的观点十分明确，而且处处呈现出禅宗的机锋、棒喝与顿悟。在济公未出家之前，已描写到他同祇园长老的相互诘难以及后来赵太守伐松题诗，都活用了禅宗公案。
济公的行为，郁结着浓郁的禅意。所谓“极意佯狂，尽是通灵慧性；任情极戏，无非活泼禅机”。他无视佛教的清规戒律，“遇酒肉而不知戒，犯****而不知禁”。同鲁智深一样，一举一动皆是真性情的天机流露，“颠”是“真”的表现形式，其“真”之所以被世人理解为“颠”，正说明世情之伪之假。他嬉笑怒骂，恣情纵意，佯狂玩世，使“人第知颠之为颠”。《醉菩提》第4回，众僧欲将济颠逐出山门，远瞎堂长老则批曰：“禅门广大岂不容一颠僧也。”大家认为长老护短，私下议论纷纷，不以为然。长老死后，济颠毫无戚容，反唱山歌。众人骂他不正经，劝他要为师傅争气。道济反问道：“你见我那些儿不正经，要你们这般胡说？”众僧道：“你是一个和尚，啰哩啰哩的唱山歌是正经么？”济颠道：“水声鸟语，皆有妙音，何况山歌。难道不唱山歌，念念经儿就算正经？”众僧道：“你是个佛家弟子，与猴犬同群，小儿作队，也是正经么？”济颠道：“小儿全天机，狗子有佛性，不同他游戏，难道伴你们这班袈裟和尚胡混么？”众僧见他说的都是“疯话”，便都不开口。济公的率真对虚伪的同侪来说是一种刺激，所以，以檀板头为首的灵隐诸僧才一再设计逐他出寺。但济公的行为却获得了社会的认可，馉饨王公、卖酒张公、卖药沈公、陈干娘、周画工、徐裱褙等下层人们，都得到过济公的帮助，喜欢济公的癫狂和诙谐。朝廷显宦们中，也不乏与济公交好者，他们或羡其道，或惊其才，或附庸风雅。济公集雅俗于一身，既喝酒大醉，呕吐狼藉，人前不穿内裤翻觔斗，又出口成章，下笔为文，倚马可待。他曾自供道：“南屏山净慈寺书记僧道济，幼生宦室，长入空门。宿慧神通三昧，辩才本于一心，理参无上妙用不穷。云居罗汉惟有点头，秦州石佛自难夸口。卖响卜也吃得饭，打口鼓尽觅得钱。倔强赛过德州人，蹊跷压倒天下汉。尼姑寺里谈禅机，人人都笑我颠倒；娼妓家中说因果，我却自认疯狂。唱小词，声声般若；饮美酒，碗碗曹溪。坐不住禅床上，醉翻筋斗戒难持；钵盂内供养唇儿，袈裟荡子卢妇皆知。好酒颠僧，禅规打倒；圆融佛道，风流和尚。醉昏昏，偏有清闲；忙碌碌，向无拘束。欲加之罪，和尚易欺；但不犯法，官威难逞。请看佛面，稍动慈悲；拿出人心，从宽发落。今蒙取供，所供是实。”这是济公的“自画像”，也是小说中济公形象的全面概括，禅宗思想的集中体现。
在蒲松龄的《聊斋志异》中，也有不少表现禅宗思想的篇目。如《聊斋志异》卷一《画壁》写朱孝廉游佛寺，见壁上仙女像，注目神摇，不觉飘然而起，与画上美女缱绻，突遭一金甲使者惊吓，终觉万境皆空。篇末“异史氏”总结道：“人有淫心，是生亵境；人有亵心，是生怖境。”卷三《丐僧》述济南某僧，每日于芙蓉、明湖诸馆诵经抄募，但不接受钱粮。有人问：“师既不茹荤酒，当募山村僻巷中，何日日往来于膻闹之场？”僧合目讽诵若不闻。屡问之，僧厉声日：“要如此化！”后僧死，尸解成仙。《无相颂》云：“佛法在世间，不离世间觉，离世觅菩提，恰如求兔角！”禅宗提倡即事修行，不离世俗，入世即出世，“运水搬柴，无非妙道”，要求在日常生活中发现超越意义，实现理想精神境界。显然，丐僧正是这种修持方式的实践者。作者有时还把禅宗顿悟与人们的现实生活结合起来。卷六《冷生》中冷生起初不通一经，但自入禅门顿悟后，下笔为文，疾如风雨。卷八《吕无病》中王天官之女悍名远播，后来忽幡然悔悟，断指表明心迹，永绝“嗔痴嫉妒”之心。卷十一《乐仲》中乐仲，嗜饮善啖，离异后，行益不羁，常与奴仆娼伶辈一起饮酒作乐。有人告贷，随意给之。后来想去南海朝拜菩萨，恰好邻村有个香社，也去南海朝佛。乐仲即卖田十亩，带着资费请求同去，香社的人嫌其不洁，皆拒绝同行。于是乐仲跟在他们后面行走，途中牛酒薤蒜不戒，众人更厌恶他，趁其酒醉睡去，偷偷离去。乐仲只得独行，走到福建，遇见名妓琼华，结伴而行。两人虽寝食与共，但毫无所私。及至南海，香社中人见他与妓女同来，益加嘲笑，不屑与他一起朝拜。乐仲与琼华知道他们看不起自己，于是等他们拜完后再拜。众人拜时，一无现示。但二人拜时，方投地，忽见遍海皆莲花，花上璎珞垂珠；琼华见为菩萨，乐仲见花朵上皆其亡母。一日大醉，乐仲急唤琼华，琼华艳妆而出，乐仲睨之良久，大喜，蹈舞若狂，曰：“吾悟矣！”于是酒醒，觉世界光明，所居庐舍尽为琼楼玉宇，久久才消失。从此不到市上饮酒，只是天天与琼华一起饮。作者最后评论道：“断荤远室，佛之似也。烂熳天真，佛之真也。乐仲对丽人，直视之为香洁道伴，不作温柔乡观也。寝处三十年，若有情，若无情，此为菩萨真面目，世中人乌得而测之哉！”可见，作者否定佛之“似”，而肯定佛之“真”。乐仲虽饮酒吃肉，与妓女同处一室，但他天真烂漫，心如霁月风光，施与助人。这才是真正的佛教精神。这篇小说的主题指向并不脱离人情，然而其题材取向则须借助禅学思致所衍生的理想画面作为感召，从而达到现实人生的完满结局。情节逻辑的承转都是凭借富有禅趣的艺术场景来实现的，世俗现状与宗教理想相映成文、相涉成趣，共同迸发出亦真亦幻的艺术光彩。
第二节 佛经与小说的形式
佛教传入中土之初，小说作者对佛经故事的接受，最初表现为题材的移植、改写及模仿，然而，汉魏六朝小说与佛教的交涉，尚处于容受阶段。小说作者转述和改写佛经故事，或采用移植翻版的手法，基本保留原有的故事情节和构架，仅将故事中的人物、环境本土化；或是在佛经故事流传的基础上，情节枝蔓有所删减，但故事结构及主要情节仍沿袭佛经故事。一般采用陈述性的语言，叙述故事的梗概，情节较为简单，篇幅不长。这是小说对佛经接受的初级阶段，其后，佛经的叙事形式开始对小说的形式产生影响。
汉译佛经偈散结合，“偈”的梵文原义为诗或颂，在散文叙述之后，再用偈子将散说的内容概说一遍，两者内容相同。偈颂可以歌唱，是佛经不可或缺的组成部分，佛典无论是按照九分教还是十二部经的分法，都包括祗夜与伽陀这两类经文。祗夜又称应颂、重颂，是以偈的形式将前面散说的内容重申一遍；伽陀又称讽颂、孤起颂，是宣说散说内容之外的偈颂。祗夜与伽陀，实际上是佛经偈散结合的两种方式。佛经中的偈，句式整齐，但不押韵，或用于说理，或用于抒情。汉译佛经不但对中国古代小说由抒情向叙事、由写实向虚构的演变有极大的促进作用，而且对古代小说的结构形成也具有积极的启示意义。
