对中国文学而言，洪升的最大贡献在于曲，他的《长生殿》是昆曲艺术最高峰的代表。在《长生殿自序》中，洪升说道：“余览白乐天《长恨歌》及元人《秋雨梧桐》剧，辄作数日恶。”可见，他深为这些作品所感动，有意发挥自己的创造性，使这个传统题材有所发展。《长生殿》规模宏大，全剧共50出，主要以李隆基和杨玉环的故事作为情节线索，广泛地描绘了当时的社会、政治，内容丰富。《长生殿》前后易稿三次，其创作过程长达十多年之久。据洪升在《长生殿例言》中所述，第一稿约在康熙十二年（1673）前完成，剧名《沉香亭》，写于杭州，中心写的是李白的遭遇；第二稿写成于康熙十八年（1679），写于移家北京之后，因友人所指，删去了李白的情节，改写为李泌辅佐肃宗中兴，更名《舞霓裳》；最后一稿，在康熙二十七年（1688）完成，去掉了李泌的情节，最终“专写钗合情缘，以《长生殿》题名”。作者通过剧作真实地描绘了唐代天宝年间各种复杂尖锐的社会矛盾和政治斗争，表现了一代王朝由盛而衰、走向没落的命运；同时有意识地把李、杨爱情与唐代安史之乱联系起来，表现出封建帝王和妃子“逞侈心而穷人欲”，以致藩镇叛乱，朝政败坏，最终也酿成了他们自身的爱情悲剧。
作者成功地描绘了李隆基因宠爱杨玉环，而“弛了朝纲，占了情场”，倦于政事，耽于安乐，把国家陷于苦难的深渊。他使得杨家一门贵显，以致杨国忠独掌朝政，专断专权。为博妃子欢心，李隆基不顾万里之遥，下令臣下进贡新鲜荔枝，全不在意贡使的马匹毁坏了沿途的庄稼，伤害了人命。作者为了将宫廷的享乐和人民的痛苦形成对比，故把《进果》一出安排在《偷曲》和《舞盘》之间，大有深意。由于帝王的爱情并不专一，因此李、杨之间尽管缠绵悱恻，但仍不可避免地出现波折和污点。七夕密誓之后，两人的爱情有所巩固和发展，然而渔阳颦鼓已动地而来，皇帝为了挽救他自己的政治生命，平息御林军的愤怒，不得不在马嵬坡下牺牲爱妃，从此深感内疚，晚年沉浸于痛苦之中。
在处理杨玉环这个人物上，作者对她既有批判，又有所同情，他并没像明人传奇《惊鸿记》那样写“太真秽事”，而是写出了一代宠妃既骄纵、悍妒又温柔、软弱的典型性格。在争夺爱情时，她对敌手毫不留情，而当得宠时，她又不免时时有“日久恩疏”的惶恐。尽管她承担了一切罪恶，在马嵬坡下自尽，但作者并未将安史之乱全部归罪于她。另外，作者还通过《贿权》、《禊游》、《疑谶》、《权哄》、《进果》等，写出了穷奢极侈的皇帝和贵戚，弄权误国的宰相，权臣间的倾轧不已，趋炎附势的丑恶官僚，志士仁人的痛心疾首，以及生活于水深火热之中的劳苦大众。郭子仪发出感叹：“可知他朱甍碧瓦，总是血膏涂”（《疑谶》），农夫高呼“一年靠这几茎苗，收来半要偿官赋，可怜能得几粒到肚！”（《进果》）都是封建社会人民的不平之鸣。作者还精心塑造了郭子仪和雷海青这两个出身低微的英雄人物，与杨国忠及逆藩安禄山形成了鲜明的对比，他们大义凛然，精忠报国。如郭子仪武举出身，到京却未得一官半职，但他坚持以天下为己任，深怀忧国忧世之心，清醒认识着现实的社会，终于在安史之乱中力挽狂澜，灭贼复国。
《长生殿》前半部分基本上是现实主义的描写，后半部分则显然是加强描写了浪漫主义。作者对李隆基因宠爱杨玉环而致国事败坏报以谴责的态度，然而却很同情他们两人的爱情悲剧。他写李隆基退位后悔恨过往，在深宫中因思念杨玉环而痛苦不已；他让杨玉环的幽魂也不断忏悔，一直深念上皇。由于这种“真情”，两人终得于月宫团圆。作者对李、杨两人加以了美化与净化，旨在总结历史以“垂戒来世”，指出“古今来逞侈心而穷人欲，祸败随之”，特别宣扬了一种“一悔能教万孽清”的思想。
在《长生殿》中，作者对历史素材加以精心选择和剪裁，立足于广阔的社会、政治背景来表现李隆基和杨玉环的爱情悲剧，并为使事件和人物的描写基本符合历史真实，进行了艺术的概括、虚构和集中。全剧许多场面都感人至深，写得有声有色，把历史剧的创作提高到了一个新的水平，是一部写得很出色的传奇戏曲。作者在布局和结构上也作了巧妙的安排，将李、杨的爱情和安史之乱两条情节线索互相纠结、发展，处理得有条不紊，匠心随处可见。另外，他更进一步发展了《琵琶记》中所运用的对比手法，使朝野上下、宫廷内外、天上人间交相衬托呼应，一齐展现在观者眼前。且皇室的享乐和人民的受难，上层官僚的卑劣灵魂和下层人民的崇高品质，权贵的争权夺利和有识之士的忧国忧世，形成了强烈对比，这是作者的良苦用心，发人深省。剧作显著特色还表现在其恪守韵调，曲辞优美，总之，可谓是一部“台上之曲”和“案头之曲”相结合的优秀剧作。
《长生殿》与当时孔尚任写的历史剧《桃花扇》堪称“双璧”，二者也被合誉为“南洪北孔”。对中国古典戏曲的发展而言，他们都作出了杰出的贡献，因此在中国文学史上占有很高的地位。
诸腔并奏的地方戏
在继昆曲盛行之后，具有浓厚乡土色彩的地方戏也开始于全国各地蓬勃兴起，为古老的中国戏曲注入了新鲜血液，其剧种众多，且各具特色，展现出旺盛的生命力。
在清代地方戏中，乾隆年间的“花部乱弹”戏等新兴剧种和以吹腔为代表的少数民族戏曲占据着主导的地位，其次也包括前代延续下来的昆、弋腔戏和其他古老剧种，但已有了新的变化。
1.地方戏的兴起
地方戏并非起源于清代，在清代以前，所有的古老剧种都发源于一定地域，其最初形态都是地方戏，只是某些剧种在特定的历史条件下，专擅一代剧坛，而同时代的其他剧种因尚处于不成熟阶段，未能形成诸腔并争的局面。这一情况到明末清初开始发生变化，首先是明末弋阳诸腔戏首先开始繁衍，继而是清康熙、乾隆年间在全国范围内许多新兴地方戏曲普遍滋生，这改变了戏曲剧坛的面貌。据相关文献记载，在康熙至乾隆年间，除昆、弋诸腔戏继续流行外，已有以下新兴的地方戏曲出现：梆子腔（包括弋阳梆子、安庆梆子、陇西梆子等）、乱弹腔（包括扬州乱弹和山西平阳、四川等地的乱弹）、秦腔、西秦腔（一名琴腔或甘肃调）、西腔、西调、陇州调、并州腔、襄阳腔（一名湖广腔）、楚腔、吹腔（一名枞阳腔或石牌腔）、宜黄诸腔、二簧腔（一名胡琴腔）、弦索腔（一名女儿腔，俗名河南调）、唢呐腔、巫娘腔、柳子腔、勾腔、本地土腔（本地指河南，包括大笛翁、小唢呐、朗头腔、梆锣卷）、山东弦子戏、卷戏、滩簧、秧歌和花鼓戏等。
此间的这些新兴地方戏曲，还尚处于未成熟和不完善阶段，其名称缺乏规范，形态也不稳定，或称调，或称腔，或称戏，或以伴奏乐器命名，或以地方命名，也有以腔调或演唱的特点而命名的，其间常出现名异实同，或名同实异的情况。但尽管如此，其诸腔百花争艳的局面已渐形成。乾隆年间，戏曲剧种开始区分花部和雅部，花部即指各种地方戏曲，又称“乱弹”或“花部乱弹”戏，雅部则专指昆曲。
原本散布在南北各地的昆曲为了适应上述情况，也加强了其发展的地方化趋向，逐步接受各地的地方语言、民间艺术和欣赏习惯，演变成为富有地方色彩的昆剧，如北昆、湘昆；有的则被地方戏所吸收，成为了地方戏中的组成部分，如川剧、婺剧中的昆曲。另外，此间如兴化戏（即今莆仙戏）、下南腔（即今梨园戏）、潮调（即今潮州戏）等流行在闽、广一带的古老剧种也得到了相应的发展。且如藏剧、白族吹吹腔、壮剧等的许多少数民族戏曲，也已形成或有所发展。
中国封建社会在明末清初开始进入末期，阶级斗争、********错综复杂，且资本主义萌芽开始不断地发展成长，人民群众对于摆脱封建桎梏的民族意识开始不断觉醒与高涨，民主思潮也空前地活跃，这一切，在文化艺术领域，包括在戏曲舞台上自然会有所反映。而这一时期，昆曲的统治地位已日趋衰落，大量出现的新兴地方戏则正是戏曲适应新的时代变化和精神需要的发展结果，因此在清代康熙后期，战乱稍息，清政府为了缓和阶级矛盾和********，采取了相应措施以恢复发展农业生产、城市经济，当社会生活渐趋稳定后，各地的民间戏曲剧种即随之蓬勃兴起。
另外，新兴地方戏曲的诞生也受到民间艺术的发展和古老戏曲的传统影响。据明沈德符《万历野获编》载，明后期的民歌、小曲（即“时尚小令”）“不问南北、不问男女、不问老幼良贱，人人习之，亦人人喜听之”，十分流行，且这些时尚小令还“渐与词曲相远”，“以充弦索北调”，个别传奇作品予以采用，或故事的编写直接向戏曲声腔转化。如明万历年间无名氏的《钵中莲》传奇，除南北曲外，其中的曲调就出现了剪剪花、寄生草、西秦腔二犯、山东姑娘腔等陕西、山东一带的民间曲调。到乾隆年间，李斗的《扬州画舫录》中记载了民间艺人将小曲加上引子、尾声演唱《王大娘》、《乡里探亲家》等戏曲故事，或谱写《牡丹亭》、《占花魁》等传奇作品的史实，这些作品可代表说唱音乐已趋向于戏曲声腔转化。而在同为此间刊行的戏曲剧本选集《缀白裘》第6、11两集中收录的花部乱弹戏里，则已明显地运用了一首或多首民间小曲来充作戏曲唱腔了，如〔银纽丝〕、〔五更转〕、〔灯歌〕、〔凤阳歌〕、花鼓曲和西秦腔、〔梆子腔〕、〔乱弹腔〕以及少数民族的〔靼曲〕等。
清代地方戏的兴起更受清以前的戏曲传统艺术的直接影响，许多剧种都吸收和借鉴了昆曲的很多曲调、表演艺术和传统剧目，而“向无曲谱，只沿土俗”的弋阳腔则同样是与各地方言、民间音乐相结合派生出了各种新的剧种。因此，可以说昆、弋二腔的艺术积累，几乎滋养了所有后起的戏曲剧种。明代末期，青阳、四平等腔由弋阳腔派生出来，发展了“滚调”的演唱形式，不仅突破了本身长短句曲牌的局限，向整齐的上下句板式唱腔衍进，更加适应了戏曲表演的发展，而且也开辟了从民歌、说唱中吸收板式唱腔音乐从而进入戏曲形式的途径，故而促进了戏曲音乐中板式变化体的运用和发展，引起了戏曲艺术形式的变革，而地方戏中的梆子腔、乱弹腔正是这一变革逐步完成中的产物。康熙时，刘廷玑的《在园杂志》中正道出了这一衍变的过程：“近今且变弋阳腔为四平腔、京腔、卫腔，甚且等而下之，为梆子腔、乱弹腔、巫娘腔、唢呐腔。”
地方戏在发展中，一开始便面临着一场与昆曲相对峙的竞争。地方戏越繁荣，就越威胁昆曲的“正音”地位。张漱石在《梦中缘传奇序》中记载，乾隆初年，北京观众已出现“所好唯秦声、厌听吴骚。闻歌昆曲。辄哄然散去”的情形，因而那些极力维护昆曲正统地位的封建士大夫开始极力反对这些地方戏。更有甚者，清政府开始起用行政手段来扶持昆曲，排斥、禁毁地方戏，从而导致了一场持续将近百年的“花雅之争”。这场波及全国的竞争，从当时北京剧坛的三次交锋中得到了集中体现。
第一次是乾隆初年，由弋阳腔演变的京腔（又称高腔）与昆曲相抗衡，出现了京腔“六大名班、九门轮转，称极盛焉”压倒昆曲的形势。但由于当时维护昆曲的力量还比较强大，且京腔本身出自广为流传的弋阳腔，正如李渔所说“腔调虽恶，而曲文未改”，其演出形式比较接近昆曲，故上层社会易于接受，于是很快被引进宫廷，予以“规范”，随而与昆曲一道同为“御用”声腔。因此，京腔的那股势头不久便消沉下去了，其与昆曲的对抗也就此消弥。
第二次是乾隆四十四年（1779），四川籍著名秦腔演员魏长生进京，“大开蜀伶之风，歌楼一盛”，使昆曲与京腔都纷纷相形见绌，不可匹敌，以致“六大班无人过问”。此次清政府则下令强行禁演，勒令秦腔艺人改习昆、弋二腔，否则“递解回籍”，这无疑破坏了地方戏在北京剧坛开拓的一个新局面。魏长生遂被迫南下，但坚持继续演出，并唱红扬州、苏州，进而扩大了秦腔的影响。
第三次是乾隆五十五年（1790），著名艺人高朗亭随三庆徽班（安庆花部，以唱二簧为主）进京。这次行动出于官商盐务推举，专为乾隆寿庆，但在一定程度上打开了徽班进京的大门。不久，四大徽班继秦腔之后称盛京城，成为与雅部相持竞争的主力。嘉庆三年（1798），清政府再颁禁令：“除昆、弋两腔仍照旧准其演唱，其外乱弹、梆子、弦索、秦腔等戏，概不准再行唱演”，且传谕京城和各地政府“一体严行查禁”。但此时的徽班不仅已与京、秦诸腔戏在北京城里并行竞奏，全国各地也都“辗转流传，竞相仿效，即苏州、扬州，向习昆腔，近有厌旧喜新，皆以乱弹等腔为新奇可喜。转将素习昆剧抛弃”。
至此，地方戏凭借着旺盛的生命力和深厚广泛的群众基础，终于取得了花雅之争的胜利。当时的一些有识之士，在内容和形式上对花、雅部进行了比较，对花部的成就予以了肯定，如焦循就在《花部农谭》中说：“花部原本于元剧，其事多忠、孝、节、义，足以动人；其词直质，虽妇孺亦能解；其音慷慨，血气为之动荡。”他直指“谓花部不及昆腔者，鄙夫之见也”。
道光年间，徽、汉两调广泛吸收了昆、弋腔戏和其他地方戏的艺术成就，并进一步加以融合，最终发展形成了取代昆曲独尊地位的“北京皮簧戏”（即以后的京剧）。
