北曲的声情相对而言，跳跃性较强，更倾向于起伏跌宕、粗犷豪爽。它与南曲所使用的五声音阶（基本上不用半音）不同，主要采用七声音阶，但昆山腔在长期吸收北曲的演唱过程中，已将原来北曲的特性渐渐转化成了“南曲化”的演唱风格。因此，在昆曲的演出剧目中，北曲既有摘用单支曲牌，也有成套使用，还有“南北合套”。“南北合套”在一般情形下，北曲是由一个角色应唱，南曲则由几个不同的角色分唱，其使用形式很有特色。
上述南北曲的配合使用完全是根据剧情出发，从而使得音乐尽可能完美地配合戏剧情节发展的需要。
昆曲音乐属于“曲牌体”，即为联曲体结构。南北曲牌的来源，不仅有古代的歌舞音乐，包括唐宋时代的大曲、词调，宋代的唱赚、诸宫调，还有民歌和少数民族歌曲等，其所使用的曲牌大约有一千多种。它以南曲为基础，兼用北曲套数，并以“犯调”、“借宫”、“集曲”等手法进行创作，且不乏宗教歌曲。另外，无论南北曲，由于原来曲子在联成一套时，都存在自身宫调的曲子问题，因此当唱曲的情绪要求变化显著时，就可借用其它宫调中适用的曲子来代替原有宫调内无法胜任的曲子，如《牡丹亭·惊梦》，先后所用的曲牌是“山坡羊”（商调）、“山桃红”（越调）、“鲍老催”（黄钟宫）、“绵搭絮”（越调）。
昆曲为适应不同的场合，其伴奏也有很多吹奏曲牌，后来被许多剧种所搬用。其伴奏乐器大体由管乐器、弦乐器、打击乐器三部分组成，主乐器是笛，还有笙、箫、三弦、琵琶等，配置较为齐全。由于笛为其主要的伴奏乐器，其声若游丝，加之广泛使用了赠板，以及它本身受吴中民歌的影响，因而具有流丽悠远的特色，使“婉丽妩媚、一唱三叹”的昆曲音乐冠绝梨园几百年。
（2）吴侬软语的语言。
演绎昆曲的艺人将他们唱念的语言自称为“中州韵”，苏州昆曲所谓的“中州韵”，即指带有苏州方言特色的苏州官话。关于“中州韵”，洛地曾有解释云：“所谓‘中州韵’，是一个极为笼统的概念。大致的说，它是对字读斟酌古今、综合南北，而使之成为通用语的一个笼统说法，并不是某一地区或某一韵书所确定某一种具体语音、字读。也就是今‘曲唱’所谓‘中州韵’与元朝卓从之的《中州乐府音韵类编》、周德清《中原音韵》并不是一回事。虽然，受它的影响很大，尤其是《中原音韵》。”又有说法云：“曲唱这种做法，对其后的各种唱，尤其是各地各类、各种戏剧场上的唱，影响很大。其后，凡用文读，即使是以当地的土音作文读的唱说，其品种、班社及艺人都自称‘中州韵’。”
目前，在六大昆剧团中，苏州的江苏省苏昆剧团、南京的江苏省昆剧院的唱念仍保留着吴音的特色，唱入字也必断；上海昆剧团的唱念已近于京剧化，且往往不断入声字；浙江昆剧团（已改制为浙江京昆艺术剧院）也还保留着一些吴音特色，有时还带有些杭州音，但也存在京剧化的倾向；湖南昆剧团则以郴州地区的官话唱念；北方昆曲剧院的唱念语音则如同京剧。
说白大致有“韵白”与“方言白”之分，即“韵白”是用中州韵的念白，“方言白”是用方言的念白。在苏州昆曲中，其所用的方言白，主要是苏州方言，即苏白，但根据剧中角色的需要，如《绣襦记，教歌》中扬州的阿大与《长生殿，弹词》听客中的净角等，有时也会使用其他的方言。对于南京、苏州、浙江、上海四团而言，当剧中人是读过书的上层社会人物时，则多用韵白；下层人物则多用苏白；且苏白在丑、副行当中也用得较多。另外，湘昆改苏白为当地的语言，北京则改苏白为京白。
（3）载歌载舞的表演艺术
昆曲的表演最大的特点是动作细腻，且极富抒情性，其表演拥有一整套“载歌载舞”的严谨表演形式，歌唱与舞蹈身段结合得巧妙而和谐。昆曲是集歌、舞、介、白各种表演手段为一体的一门综合艺术，经过长期的演剧历史，其形成了载歌载舞的表演特色，这在各门角色的表演身段上体现得尤为明显。其舞蹈身段大致上可分为两种：一为由手势发展起来的着重在于写意的舞蹈，以及说话时的辅助姿态；一为配合唱词的抒情舞蹈，其舞蹈动作既精湛，又有效表达了人物的性格心灵和曲辞意义。
昆曲的舞蹈，在不同程度上继承、吸收了古代宫廷舞蹈、民间舞蹈的传统，并在长期的舞台实践中，积累了说唱与舞蹈紧密结合的丰富经验。为了适应演出场子叙事写景的需要，昆曲还创造出了许多舞蹈表演与“戏”配合，偏重于描写，形成了故事性较强的折子戏；而为了适应一些演出场子抒情性和动作性都很强的需要，又创造出了许多抒情舞蹈表演，代表性剧目如《西川图·芦花荡》、《精忠记·扫秦》、《虎囊弹·山亭》、《宝剑记·夜奔》、《拜月亭·踏伞》、《连环记·问探》等，使之成为了许多单折抒情歌舞剧的主要表演手段。
由于昆曲是从吴中地区发展起来的，所以它念白的语音中也带有了吴侬软语的特点。其中，丑角还有一种基于吴方言的地方白，这种吴中一带的市井语言，如苏白、扬州白等，带着浓厚的生活气息，且往往用快板式的韵白加以辅助，极富特色。另外，昆曲在演唱方面还形成了完整的演唱理论体系，对字声、节奏、行腔等的规范都极为严格。
昆曲在舞台美术上包括三个方面，即丰富的服装、讲究的色彩以及脸谱的使用。昆曲的服装反映在戏上，武将各有自式的戎装，文官亦依照封建社会阶级的等级有各样不同的穿戴，其装束除继承了元明以来的戏曲角色服装样式外，有些还很相似于当时社会上流行的穿着。脸谱则主要用于净、丑两行，而生、旦两行的极个别人物也偶有运用，如孙悟空（生）、钟无盐（旦）等，用色基本以红、白、黑三色为主。
昆曲艺术在多年的磨合加工后，其体系已然相当完善，且这一体系长期占据着中国戏曲中的独尊地位，因此昆曲有“百戏之祖”的美誉。在许多地方戏中，还能找到昆腔戏的痕迹，它们在不同程度上都吸收了昆剧的艺术养分，可见其对于整个戏曲艺术发展的深远影响。
3.魏良辅，昆曲的鼻祖
魏良辅（1489－1566），新建（今江西南昌）人，字师召，号此斋，晚年号上泉、尚泉，又号玉峰，为嘉靖年间杰出的戏曲音乐家、戏曲革新家。嘉靖五年（1526）进士，历官工部、户部主事、刑部员外郎、广西按察司副使。嘉靖三十一年（1552），擢山东左布政使，三年后致仕，流寓于江苏太仓。魏良辅对昆山腔的艺术发展贡献突出，被后人尊称为“昆曲之祖”，在曲艺界更是有“曲圣”之称。
魏良辅熟谙音律，初期习北曲，但因不及北人王友山，于是转而钻研南曲。他厌鄙家乡盛行的弋阳腔，为了改变所处的艺术环境，魏良辅便于嘉靖年间（1522—1565年）来到了太仓，居于太仓南码头。当时，太仓南戏北曲十分活跃，在当地的驻军中，很多人都通晓音律，魏良辅常与之商讨乐理、切磋技艺。他于此时结识了驻地的太仓卫百户过云适，他是一位南曲专家，于是魏良辅常向他请教。每次度曲都势必要达到过云适的满意。此外，他还常向从安徽寿州（今寿县）发配至太仓的善弦索、北曲的戏剧家张野塘请教。当时，张野塘正在军中服役，欣然应允了魏良辅的求教，于是二人结为挚友。而后，魏良辅还将自己的女儿许配于张野塘，二人更是亲上加亲。
在过云适、张野塘等人的协助下，魏良辅广泛而深入地吸收了当时广为流行的海盐腔、余姚腔以及江南民歌小调的某些特点，并随之加工整理了流传于昆山一带的戏曲唱腔，使南曲“收音纯细”，又令北曲“转无北气”，将南北曲融为一体，从而形成了一种唱法细腻、舒缓委婉、格调新颖的“水磨腔”（昆腔），改变了以往那种平直无意韵的呆板唱腔。同时，魏良辅为了使昆腔的演唱更富有感染力，他还改革了伴奏乐器，将笛、管、笙、琴、琵琶、弦子等乐器集于一堂，取代了原来南曲以箫、管为主的伴奏乐器，用以来伴奏昆腔的演唱。魏良辅著有《曲律》一书，重点论述了昆腔的唱法及南北曲的主要流派。魏良辅所作出的贡献大大促进了昆山腔艺术的发展，故而名声大振，被人们誉为“国工”、“曲圣”，甚至被称为昆腔的“鼻祖”。
4.倾倒众生的青春版《牡丹亭》
青春版《牡丹亭》，是由著名的小说家白先勇改编而成，在改编过程中，白先勇先生曾说：“《牡丹亭》的主题在于一个‘情’字，我们的剧本也就贴近汤显祖‘情至’、‘情真’、‘情深’的理念来发展——第一本启蒙于‘梦中情’，第二本转折为‘人鬼情’，第三本归结到‘人间情’。汤显祖笔下的‘天下第一有情人’杜丽娘因梦生情，一往而深，上天下地，终于返回人间，与柳生梦梅结成连理。在《牡丹亭》中给予爱情最高的礼赞，爱情可以超越生死，冲破礼教，感动冥府、朝廷，得到最后胜利。《牡丹亭》可以说是一部有史诗格局的‘寻情记’，上承《西厢》，下启《红楼梦》，是中国浪漫文学传统中一座巍巍高峰。一般《牡丹亭》的演出本偏重杜丽娘，以旦角表演为主。我们的剧本，还原汤显祖原著精神，加强柳梦梅角色，生旦并重。因此，拾画、叫画这两出经常演出的巾生代表作，我们捏成一折，做了适当的改编，更加凸显其重要性，三十分钟的独角戏，将巾生表演艺术发挥得淋漓尽致，与第一本杜丽娘的经典折子惊梦、寻梦旗鼓相当。汤显祖笔下的柳梦梅远不止于儒雅俊秀的‘梦中情人’，亦是一介不畏权势、敢与理教抗争的傲骨书生。如此，我们的剧本生旦戏双线发展，达到了对称平衡之美。‘案头’的文学本编好后，还得经过‘场上’表演的试验。我们的总导演是有‘巾生魁首’之誉的浙昆名演员汪世瑜，他有五十年的舞台经验，由他逐出排演过后，几经修改，我们的演出本终于定稿。青春版《牡丹亭》选中了俞玖林及沉丰英分饰柳梦梅及杜丽娘，两位青年演员属于苏州昆剧院的‘小兰花’班，形貌唱作俱佳，是极具潜力的两块璞玉。但玉不琢不成器，于是我们大力敦请汪世瑜及江苏省昆剧院饮誉中国昆曲界的‘旦角祭酒’张继青跨省跨团进驻苏州，亲自指导并传授。这也是制作青春版《牡丹亭》的宗旨之一，借着一出戏的排演，完成世代传承的重要工作。”
可见，白先勇创作青春版《牡丹亭》着实投入了大量精力，并给予了该剧很高的期望，以求实现高雅文化的雅俗共赏，使得这部名剧得以在年轻人中广泛流传。
2004年4月29日至2008年年底，青春版《牡丹亭》在海内外已演出163场，观众达30万人次，而年轻人在其中占了60％，且第一次看昆曲的占30%以上。因此，在近代昆曲的演出史上，这是一个毋庸置疑的、空前的奇迹，甚至可以称得上是一个不可逾越的高峰。另外，青春版《牡丹亭》被文化部、财政部定为“国家昆曲艺术抢救、保护和扶持工程”的优秀剧目，文化部并于2007年5月，在北京主办了青春版《牡丹亭》的百场演出，文化部艺术司还专门为此著文。青春版《牡丹亭》将传统艺术的风貌与当代观众的审美需求相协调，延续了昆曲艺术写意典雅、精美细腻的表演风格，展现并弘扬了东方审美的人文性，使得古老的昆曲艺术焕发了新时代的青春风貌。
昆曲的表演艺术历史辉煌，独霸中国剧坛二百年，但从上世纪初，却一直面临着传承的危机。昆曲在民国初年，几乎消声于中国舞台，幸亏得到了有心人的支持和保护，他们在苏州成立起了“昆曲传习所”，并培训出了一批优秀的“传”字辈演员，使得昆剧得以相传。如汪世瑜师从周传瑛，张继青受教于姚传芗；而如今“小兰花”班的俞玖林则拜师于汪世瑜门下，沈丰英则成了张继青的得意门生，两人在传承意义上也隔代继承了“传”字辈师傅一脉相传的表演风格，亦属昆曲表演艺术中正宗、正统、正派的格调。昆曲正是因为有了他们，才得以保存、流传，才得以在二十世纪的今天仍然生生不息、薪火相传。
越剧，解救了中国戏剧
越剧，清末起源于浙江嵊县，由当地民间歌曲发展而成，因其诞生在古越国所在地而得其名。越剧主要流行于浙江、上海、江苏、福建、陕西、湖北等地，也包括东北许多地区，因其在海内外亦有很高的声誉和广泛的群众基础，故被称作是“全国第二大剧种”，是中国五大戏曲剧种之一。
越剧演员初由男班演出，后改男女混合班或全部女班，其内容多表现才子佳人的故事，表演真切动人，长于抒情；表演形式以唱为主，腔调清悠婉丽，优美动听，极具江南特色。
1.越剧的发展史
“落地唱书”是越剧的前身，那是在浙江嵊县一带流行的一种说唱形式，流行地区主要以马塘村为主，因此可说越剧起源于马塘，大约已有近150年的历史。清朝光绪三十二年（1906年）春，“落地唱书”开始在农村草台上演出，遂演变为一种被称作小歌班、的笃班、绍兴文戏等的戏曲形式。因为当时初始的演出艺人基本上都是半艺半农的男性农民，因而被称为“男班”，直到中华民国14年（1925年）9月17日上海的《新闻报》在演出广告中首次以“越剧”称之，越剧才得此名。
