（1）建国前的越剧
小歌班于民国6年5月13日初进上海，当时在位于十六铺的“新化园”演出，但因艺术上简陋粗糙，故而观众寥寥。而后，有三班艺人相继入沪，但均以失败告终。之后，艺人们纷纷学习了绍兴大班和京剧的表演技巧，终于在艺术上得以提高，小歌班便于民国8年开始，立足上海。
民国9年起，小歌班集中了一批较知名的演员，编演了一些如《梁山伯与祝英台》、《碧玉簪》、《孟丽君》等的新剧目，引人入胜。由于这些剧目宣扬了五四运动后兴起的争取女权、男女平等思想，因而广受人民群众的追捧。随后，升平歌舞台的老板周麟趾，将民间音乐组织“戏客班”中的3位乐师从嵊县请来，使之为越剧伴奏，由此组成了越剧史上的第一支专业伴奏乐队。在演奏时，沿用绍兴大班的习惯，以15两音定弦，称为“正宫调”，简称“正调”，“丝弦正调”从此成了主腔，且在借鉴绍兴大班的板式后，初步建立起板腔体的音乐框架。
民国10年9月至民国11年，男班艺人开始广泛吸收京剧、绍剧的表演形式，将剧种相继改称为“绍兴文戏”，并旨向古装大戏方面发展。剧目上，则在海派京剧的影响下，以编演连台本戏为主，主要在茶楼、旅社、小型剧场以及“大世界”、“新世界”等游乐场演出。著名的演员主要有小生支维永、王永春，小旦白玉梅、卫梅朵、金雪芳，老生马潮水，小丑马阿顺，大面金荣水等。
民国12年7月，男班艺人金荣水在嵊县籍商人王金水的邀请下，回乡招收了13岁以下的女孩二十余人，由此开办了第一个女班。翌年1月14日，该女班在上海的升平歌舞台演出，称“髦儿小歌班”。随之的民国18年，嵊县又办起了第二个女班，且之后相继开班。自民国20年底起，王杏花、陈苗仙、吕福珠等一些女演员及“东安舞台”、“四季春班”等先后进入上海演出，但演出的形式仍为男女混合。
自民国17年1月开始，大量女班相继来沪，至民国30年下半年增至36个，报纸曾评论称“上海的女子越剧风靡一时，到近来竟有凌驾一切之势”，上海几乎荟萃了女子越剧的所有著名演员，且在男班演员后继无人的情形下，最终取代男班。
为适应环境以及满足观众的需求，女子越剧在上海立足后，一批以姚水娟为代表的越剧从事者便开始了对越剧的改革，时称“改良文戏”。各剧团、班社争相编排上演新剧目，其题材广泛，形式风格多种多样，4年间，便有超过400个的新编剧目产生。这些新编剧目的编剧大多曾从事过“文明戏”，主要编剧代表有樊篱、闻钟、胡知非、陶贤、刘涛等。新剧目一般采用幕表制，且由于内容的多样化引起了演出形式的相应变化，因而出现了纷纷趋向于借鉴吸收兄弟剧种。在当时，有的学申曲，如施银花、屠杏花曾搬演西装旗袍戏《雷雨》；有的学海派京剧，如商芳臣移植上演周信芳的名剧《明末遗恨》；有的则学习电影、话剧，如姚水娟出演的《蒋老五殉情记》、《大家庭》，采用了写实布景，将人力车搬上了舞台。此时，“三花一娟一桂”是最有名的旦角演员，即施银花、赵瑞花、王杏花、姚水娟、筱丹桂；小生则首推屠杏花、竺素娥、马樟花；而如袁雪芬、尹桂芳、范瑞娟、傅全香、徐玉兰等青年演员，也都已崭露头角。另外，废除了封建经营方式的陈规，实行经理制，由经理统一掌管前后台。
民国31年10月，袁雪芬以话剧为榜样，开始在大来剧场进行越剧改革。前两年，她陆续聘请了于吟、韩义、蓝明、萧章、吕仲、南薇、徐进等年轻的业余话剧工作者作为编导，他们把改革中的越剧称为“新越剧”。民国33年9月，尹桂芳、竺水招也在龙门戏院开始改革。从此以后，上海的主要越剧团都投入到了“新越剧”的改革行列，使得在短短几年中，越剧的面貌发生了巨大变化。
变革越剧，第一步便是废除幕表制，建立剧本制，编演新剧目。即使传统剧目的演出，也要经过改编整理。在内容上，新剧目与过去的相比有了较大的变化，许多编导和主要演员们，都对剧目的社会效益格外重视，主张给观众以积极有益的影响，因此编演了大量宣扬爱国主义思想，反封建、揭露社会黑暗的剧目。民国35年5月，雪声剧团将鲁迅小说《祝福》改编为《祥林嫂》，遂而引发中国共产党地下组织开始了对越剧以及整个地方戏曲的重视。是年9月，******在上海观看了雪声剧团的演出，随后指示和部署了****地下组织，要求做好地方戏曲界的工作，遂派****党员钱英郁、刘厚生等到越剧界担任编导。上海解放前夕，“雪声”、“东山”、“玉兰”、“云华”、“少壮”等几大越剧主要剧团都在中国共产党直接或间接的影响下生机勃勃。
越剧在表演方面，一方面向话剧、电影学习刻画人物性格、心理活动的表演方法，另一方面向昆曲、京剧学习优美的舞蹈身段和程式动作，逐渐形成了写意与写实相结合的风格。在唱腔上，越剧也取得了重大突破。40年代前期，袁雪芬出演《香妃》和范瑞娟出演《梁祝哀史》，都与琴师周宝才合作，创造出了柔美哀怨的“尺调腔”和“弦下腔”。后来，这两种曲调发展成为了越剧的主腔，并逐渐形成了不同的流派。而在舞台美术方面，越剧开始采用立体布景、五彩灯光、油彩化妆和音响，服装质料柔和素雅，其式样、色彩也均进行了改革，使之成为整体舞台艺术的有机组成部分。
经过这一系列的改革，一整套包括编、导、演、音、美的综合艺术机制逐步建立起来，并组建了剧务部这一机构来专门负责舞台综合艺术。越剧的改革，也使得观众构成发生了变化，不仅保留了原来的家庭妇女，还将大批工厂女工和女中学生吸入其中。
（2）新中国成立后的越剧
1949年5月，上海解放。1950年4月12日，上海第一个国家剧团——华东越剧实验剧团成立。
1955年3月24日，上海越剧院正式成立，使得越剧界一大批有较高艺术素养的编、导、演、音、美等专门人才荟萃于此，并在当时中国共产党为人民服务、为社会主义服务的文艺方向指引下，深刻贯彻了“百花齐放，推陈出新”的方针，积极发挥了国家剧院的示范作用。此外，“芳华”、“云华”、“合作”、“少壮”等一批集体所有制剧团也很活跃，在出人出戏方面都可谓是硕果累累。
20世纪50～60年代前期，越剧创造出了一大批影响重大的艺术精品，如《梁山伯与祝英台》、《西厢记》、《红楼梦》、《祥林嫂》等，越剧由此步入了黄金时期，在国内外都获得巨大声誉。其中，《情探》、《李娃传》、《追鱼》、《春香传》、《碧玉簪》、《孔雀东南飞》、《何文秀》等成为了优秀的保留剧目，而《梁山伯与祝英台》、《情探》、《追鱼》、《碧玉簪》、《红楼梦》还被拍摄成了电影，更是进一步推动了越剧风靡大江南北。
在音乐方面，越剧又创造出了新的曲调，如袁雪芬在50年代吸取男班艺人的唱法，与作曲家刘如曾一同合作创造了新型“男调”；1958、1959年，傅全香、袁雪芬分别在《情探》中的“行路”、《双烈记》中的“夸夫”中，创造了崭新的“六字调”，得到广大观众的热烈欢迎，获得了巨大的成功。
为使越剧事业后继有人，1954年秋，华东戏曲研究院开设演员训练班，而后改建为上海市戏曲学校，招收越剧男女学员60人。1959年，学员纷纷毕业，遂被分配到上海越剧院，组成了男女合演的实验剧团，从而有计划地开始了男女合演的探索。为解决男女对唱的困难，他们运用了“同调异腔”、“同腔异调”、“同调同腔”等方法，使得史济华、张国华、刘觉等一批男演员赢得广大观众的认可与好评。为了进一步培养艺术接班人，1956年，上海市戏曲学校又开办了越剧音乐班，上海越剧院和虹口、静安等区也分别办了学馆或戏校，从而培养出了一批优秀人才，使其成为了从事越剧事业中的业务骨干。至60年代初，越剧流布到全国二十多个省市，其影响力不断扩大。
1966年，“**********”开始，越剧也受到严重摧残。一批著名的演员、创作人员和管理干部，相继遭受迫害，使得越剧被迫停演。直到十年****结束，越剧才得以复兴。1977年、1978年和1981年，上海越剧院相继创作演出了男女合演的《忠魂曲》、《三月春潮》、《鲁迅在广州》，塑造了现代史上******、******、鲁迅等历史伟人的形象。在“**********”中被迫解体的区级越剧团，此时也部分得以重建，恢复了艺术活动。
在改革开放的新时期，上海越剧突出呈现了“艺术思想更加解放，艺术观念更加开放”的特点。在创作演出方面，二度创作进行大胆的探索，更致力于吸收现代艺术的成果，且题材与风格都变得更加多样化。《汉文皇后》、《魂断铜雀台》等历史剧和根据莎士比亚作品改编的《第十二夜》，在艺术上都取得了较大的创新。随着电视的广泛普及，《孟丽君》、《西厢记》、《红楼梦》、《沙漠王子》、《梁山伯与祝英台》、《孔雀东南飞》等一批优秀剧目，都被拍摄成为了电视片，有的还获得了全国性的奖项。
从70年代末开始，越剧界开始大力培养青年演员，以解决“**********”后越剧人才青黄不接的问题。通过上海市的青年演员会演以及各种广播、电视大赛等活动，使钱惠丽、单仰萍、赵志刚（男）、方亚芬、萧雅、陈颖、韩婷婷、华怡青、胡敏华、章瑞虹等青年演员相继脱颖而出，逐渐被观众所熟知。而如徐玉兰、王文娟、张云霞、吕瑞英、金采风、毕春芳等在50～60年代已成名的一些演员，则逐渐发展形成了不同的艺术流派。
越剧不仅在全国的影响日益扩大，还走向了海外，在国际上同样赢得了盛誉。1955年夏，上海越剧院以中国越剧团的名义，到德意志民主共和国和苏联演出；1959、1961年上海越剧院又分别赴越南民主共和国、朝鲜民主主义人民共和国访问演出。改革开放后，上海越剧院青年演员于1983年东渡日本出演《红楼梦》；1986年前往参加法国巴黎的秋季艺术节；1989年5月上海越剧院的艺术家又来到了美国开展访问演出，这些海外活动都受到世界各国人民和海外华侨的热烈欢迎，并给予了高度的评价。且自60年代初起，上海越剧院、卢湾越剧团、静安越剧团开始多次前往香港、澳门演出，在当地受到港澳同胞的热烈欢迎。
随着文化类产品的日益丰富以及观众欣赏口味的多样化发展，80年代后期起，上海越剧开始面临着严峻的挑战。与此同时，越剧界的有志之士便随之展开了积极的摸索与创新，进一步深化越剧的改革，以求使得上海的越剧事业在新时期奏响新的乐章，走向新的辉煌。
2.越剧的艺术特色
越剧的表演内容多涉及才子佳人的故事，可看性很强。
越剧的服装，轻柔淡雅、素净清丽，独具风格，通过不断的巩固和发展，在国内外产生了很大的影响，从而成为了我国戏曲服装中的一种独特服装风格样式。
另外，越剧的化妆以及舞台设计同样也清丽优雅，在我国为数众多的地方戏中，可谓独树一帜。
（1）越剧的服装美
在小歌班初期，越剧戏中的角色穿戴大多数是借鉴了生活中的衣衫、长袍、马褂，扮官宦的也有借用庙里的神像蟒袍。后来，他们开始向绍兴大班行头主租借戏装，租赁的行头多以袄、衫、蟒、靠、箭衣为主，行头样式，则基本上是绍剧、京剧传统样式，他们把行头放在篾篓里，走村跑镇时挑在肩头，这便是越剧最早出现的衣箱形式。
20世纪的20～30年代，是绍兴的文戏时期，因受上海京剧衣箱制度的影响，主要演员和群众演员的服装开始分开，主要演员穿“私彩行头”，由主要演员负责添置；一般演员及龙套、宫女等群众演员，穿“堂中行头”，由班主或香衣班头出资租借。由于当时的观众在看戏时，既要看演员又要看行头，因而使得一些名演员开始争相炫耀攀比其私彩行头，有的小旦在演出时，甚至在一晚连换10多套服装。因此，有人称这一时代的越剧服装是“杂乱无章”的时期。
民国32年（1943年），越剧服装展开了真正属于自己的设计。作为一名专业的舞美设计，韩义在《雨夜惊梦》中，曾为剧中的魔王及4个小鬼设计了服装；是年11月，袁雪芬主演《香妃》，因剧中人物有涉及兄弟民族，且出场的人物身份较为复杂多样，为了力求艺术上的统一，其全部服装都由演员自己置办，交由韩义进行统盘设计，戏院老板则根据角色的主次承担部分置办费，这对于越剧服装而言，是一场大改革。
通过不断的艺术实践，以及对成败经验教训的总结，到了40年代后期，越剧服装终逐步形成了独特的风格，并培养形成了一批如幸熙、苏石风、韩义、张坚安以及新中国诞生后成长起来的陈利华等的专业服装设计师。
