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1993年，我住在东京洗足池，常去附近的一家图书馆搜集资料。有一天，图书馆一楼放映厅放映电影《罗生门》。这部黑泽明导演的电影，在中国国内时常听提及，特别是其中的蒙太奇片段，几乎成了经典的范例。但就是没机会看到影片。果然精彩！包括光影的运用，阳光从树丛中漱漱泻下来，就连黑白胶片也成了独一无二的选择。当时我仍处在对电影的迷恋期，异常感动。这也许跟我早年学画有关，对画面的感觉强于语言。我一直觉得，文字如何绘声绘色，诸如“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语”，跟直接的声画比起来，也不过是捕风捉影、隔靴搔痒。大学时代的后期，我的兴趣终于从文字中溜达出来，转向了能够具体传达声画的电影。作为中文专业的学生，我的本科学位论文居然是关于蒙太奇与长镜头的。我还想当导演，乐此不疲地写分镜头剧本，设计镜头画面，还试着给影片配乐。但是我也清楚，当导演只是我的白日梦。那时电影学院毕业的都没有拍片机会，而我连小说也都没地方发表。
《罗生门》是根据芥川龙之介的小说《竹林中》改编的，被黑泽明拍成了电影，标题也改了，叫《罗生门》。我当时还没读过这小说，我的大学教科书上，日本现代作家只有小林多喜二。即便是后来，文学界谈的也只是获得了诺贝尔奖的川端康成，以及被误读了的“美”。
其实，《罗生门》也是芥川龙之介的另一篇小说，说的是战乱年代，一个破产农民被迫走上行盗的道路。但他体弱胆小，而且还有羞耻感。
他到一个刚刚发生过大战役的城门，想在战死的尸体上找一些财物，发现一个老妇人正在拔一个女尸头上的头发。他冲上去指责对方连尸体也不放过，老妇人答：“你以为她生前是个善人吗？她可是把蛇晒干了当成鳝鱼来卖。”他有所醒悟，就也抢了老太婆的衣服跑走了。
这本是一个佛教故事，被移植到了日本。那城门，就叫罗生门。
芥川龙之介这样描绘罗生门的景象：“荒芜不堪的罗生门下，被狐狸当成栖身之处。盗贼也住了进来。最后，甚至衍生出把没人认领的死尸抛弃在城楼的习惯。因此，夕阳西下后，人们都惧怕这一带，没人敢在城门附近走动。”
据说在京都，原来确实有这么一道门。
我当年去京都，有心去造访一些耳熟能详的场所，比如川端康成笔下的平安神宫、只园，比如三岛由纪夫笔下的金阁寺，甚至谷崎润一郎喜欢的“童子”饭馆，不点电灯，只点蜡烛，当然是不可能存在了。
还有就是罗生门。罗生门更不可能存在，但日本人说，它确实存在过，不过是后来毁于战乱。
罗生门，本来应是“罗城门”。在日文里，“城”跟“生”音近，“生”又比“城”笔画简单，于是“罗城门”就逐渐被写成“罗生门”
了。罗生门原来是城外郭的那道城门，这里的“城”，就是京城。《令义解》里有“官卫·开闭门”一条，说：“京城门者，谓‘罗城门’也。
晓鼓声动则开；夜鼓声绝则闭。”据说罗生门跟皇宫正门的朱雀门相对，京城纵轴干道的朱雀大道就贯通两门之间，出了罗城门就到了城郊。公元9世纪，日本皇家势力衰弱，内战频仍，罗生门也年久失修，颓败荒凉，许多无名尸体也被丢在这里，于是在人们心目中，这里成了阴森恐怖之地，还有把这门当作人间通往地狱之门的。《谣曲》里说：“九条之‘罗生门’，正是鬼神所居者。”
传说奈良时代和平安时代的京城，都有罗生门，奈良时代是在平城京，平安时代是在平安京。公元784年，桓武天皇为了削弱贵族和僧侣的力量，把都城从平城京迁到了山城国的长冈，也就是现在的京都，并将之命名为“平安京”，有安宁吉祥的意思。但是平安京却未必平安吉祥，甚至总有一种不祥的阴暗。众所周知，日本的文化是很阴暗的，某种意义上说，那就是京都文化。京都人的口音绵软甜糯，男人说话也是如此，让人多少感觉有点不对劲。女人就更是嗲了。这是一种阴柔。谷崎润一郎在《阴翳礼赞》中竭力认同京都，因为京都符合他的阴暗美的标准。这种“暗”和“柔”，总让我想起日本能剧里的“女面”，看似微笑，那笑容却是恍惚、难以捉摸的。
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回头讲《竹林中》，这也是改编于一个老故事，是《今昔物语集》中的《携妻同赴丹波国，丈夫在大江山被绑》。故事原来只是这样的：丈夫遇见强盗，用自己的弓换取强盗的刀，自己却被弓所威胁，刀也被夺走，被绑树上，妻子被奸。故事感慨的只是“竟在深山之中，把弓箭交给一个素不相识的人，可算是愚蠢之极。”但是芥川龙之介将之变成了另一种故事，杰出的小说家具有“点铁成金”的本事。
芥川龙之介如何点成了“金”？他让案件的三个当事人说话。
强盗多襄丸、武士武弘、武士妻子真砂，他们各自描述这个案件，这在原故事里是没有的。那么他们是怎么说的呢？杀人嫌疑犯多襄丸先是极力强调自己是避免杀人的，他只垂涎被害的武士武弘的妻子真砂。在日本，好色并不是什么罪过。那么他为什么终究又杀了武弘呢？仍然是为了真砂。而且他说他杀武弘，也没有用卑鄙的方式，而是用公平的决斗。他为自己作了辩护：他并不是凶恶残忍的人，他杀人是为了情；即使他杀人，也是通过决斗，他是个光明磊落的汉子。
另一个当事人真砂是如何叙述这事件的？她却把凶手角色揽给自己。为什么杀？因为她受辱之后遭到了丈夫的蔑视，他让她备感耻辱。一个人遭受耻辱了，就必须雪耻，在日本传统伦理中，为洗刷“耻”而杀人或自杀，是符合“义理”、值得敬重的。当然她杀了丈夫后，还必须自决。只是她自杀几次都没有成功，她毕竟是弱女子，弱者连让自己死的力量都没有。在她的叙述下，她是一个悲惨、贞烈、知“耻”雪“耻”但又毕竟羸弱的可怜女子。
被害人武弘的阴魂也借巫婆之口来说话了。他说妻子不是被强奸，而是被顺奸的，她并不忠实于他。这似乎于他有利，可以增加他的同情分。他还说他是自杀的。自杀与被他人所杀在荣誉上是很不相同的，作为武士，不但不能保护自己的妻子，还被别人所杀，就是耻辱；而若被真砂这女人所杀，更是奇耻大辱了。只有自杀让他保持了一个清高刚直的武士形象。三个当事人的陈述本身都能自圆其说，但是当把它们合起来，却互相抵牾了，真相支离破碎。
传统的小说家习惯用“全能角度”来叙述，作家无所不在、无所不知，他像上帝一样洞悉一切。亨利·詹姆士和康拉德认为“全能角度”难以使读者信服，他们从主人公之外的一个人物的视角来叙述；按叙事学理论，这人物属于“不可靠的叙述者”。通过这种“不可靠的叙述者”的叙述，我们可以感受到叙述者的立场、姿态和心理，我们看到了叙述背后的社会文化信息。福克纳则玩得更花哨些，弄出了多个视角。在《喧哗与骚动》中，福克纳让三兄弟——班吉、昆丁与杰生各自讲一遍自己的故事。但是福克纳发觉出了危险，因为这样，丰富是丰富了，故事却可能合不起来。要让读者信服，反而把读者搞乱了。福克纳于是又心虚地最后再用“全能角度”，以迪尔西为主线，把故事串通了。甚至在小说出版十五年后，他在为马尔科姆·考利编的《袖珍本福克纳文集》写附录时，又把康普生家的故事作了一些补充。当然《喧哗与骚动》还不是关于案件的探寻，假如是，作为同时也是不错的推理小说作家，福克纳一定会更加小心谨慎。一个成熟的小说家应该很知道，叙述必须有个支点；一个合格的案件叙述者应该知道，真相最终必须有个落脚点。要说人家掩盖了真相，就必须有个真相，最终探究出真相。
芥川龙之介无疑是成熟的作家，《竹林中》似乎也确有福克纳式的补充叙述。既然三个案件当事人都说不清楚，那就让旁观者来说一说，比如那个樵夫。不错，他是目击者，可是他也说不清杀人的刀是长刀还是短刀。原来他是个偷刀的人，也并非客观的目击者，甚至可以说，他也是案件的参与者。当然仍然有不涉案的证人，比如老妇，她强调真砂和武弘的品行，千方百计想证明他们是无辜的，只是强盗多襄丸作恶，可是这老妇却是真砂的母亲、武弘的岳母，她属于应该回避的角色。那么那个捉到多襄丸的捕吏呢？他应该是正义的化身了，可是他夸夸其谈，原来他好不容易才抓到了多襄丸，想借此表功，沾沾自喜着呢，他的话自然也不能完全采信。那么还有一个人完全跟案件没有关系，那就是云游僧，出家人慈悲为怀，可就恰恰是这慈悲，也让他以慈悲之心度事，也同样不具备客观性。
那么到底谁的话可信？《竹林中》通篇是由这些当事人和旁观者的独白组成的，当然独白中也有对话。穆卡诺夫斯基曾经论述“对话”这语言现象最不可缺少的条件，即“必须有两个持不同立场的谈话参与者”，二者的标记即“我”和“你”。《竹林中》的发言者“我”常常会跳来对“你”进行反驳。但是因为无论是“我”还是“你”，都是不可信的，所以这种反驳并不能澄清事实。当然还有一个“你”，那就是断案者，他们都是对着断案者申辩的，但是断案者一言不发。那么作者你应该有义务说些什么吧？
但是芥川龙之介也闭口不言，任众人用口水吵成一锅粥。在这里，芥川走了一盘险棋，弄不好，他就要被自己纵容的口水所淹没。可是他就是不说话。也许他认定沉默是金？是的，似乎这就是他的点金术。他并无意推断真相。这与其是在叙述一个凶杀案件，毋宁是在叙述一个凶杀案件的被叙述；与其是用叙述来探究真相，毋宁是用叙述来证明叙述不可能提供真相；与其是在探究真相，毋宁是在证明真相的不可知——所有提供“真相”的人，都从自己的角度、自己的利益出发。
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