一、生态理论与“谱系三图式”
承前，我们探讨了贾平凹艺术世界中种种生态的艺术呈现。本章将着力探讨贾平凹在创作谈中关于生态理论的思考。首先，我们考察贾平凹生态理论谱系的构成。最后，考察其生态理论的宗旨。
在某种程度上说，文学家就是思想家。贾平凹作为当代卓有成就的文学家，他以自我的方式，坚持着对宇宙、自然、社会、人生、人性、艺术等思考。虽没有哲学家庞大的体系，但也有哲学家无法企及的灵动飞扬；虽没有社会观察家单刀直入犀利，却有社会观察家的不可企及的敏锐；虽没有博物学家的渊博知识，却有博物学家不可企及的艺术气息。贾平凹对整个生态的思考，自始至终都是文学的、艺术的，或者说是诗性的。“仰观宇宙之大，俯察品类之盛”，贾平凹正是在仰观俯察中建构起自己的生态理论谱系。他在自然生态得到了艺术的启悟，在人生百态的社会生态中体察到了人性的复杂、人生的壮阔。在文化生态中积极建构了独特的艺术精神。
（一）自然生态的启悟
作家的灵魂最易与自然世界亲近了。在作家的眼睛里，一切自然界的花草树木、朝霞余晖都是诗意盎然的。可谓“观山则情满于山，观海则意溢于水。”其实贾平凹不是有意去观山观水，而是真切的生活在秦岭的山山水水之中。
贾平凹对自然山水极为钟爱。他早年在一篇《溪流——〈贾平凹小说新作集〉自序》中写道：
“我甚至觉得，我的生命，我的笔命，就是那山溪哩。虽然在茫茫苍苍的山的世界里，它只是那么柔得可怜、细得伤感的一股儿水流。
我常常这么想：天上的雨落在地上，或许会成洪波，但它来自云里；溪是有根的，它凉凉地扎在山峰之下。人都说山是庄严的，几乎是死寂的，其实这是错了。它最有着内涵，最有着活力；那山下一定是有着很大很大的海的，永远在蕴涵的感情，永远是不安宁，表现着的，恐怕便是这小溪了。
或许，它是从石缝里一滴儿一滴儿渗出来的；或许，是从小草的根下一个泡儿一个泡儿冒出来的。但是，太阳晒不干、黄风刮不跑的。天性是那么晶莹，气息是那么清新；它一出来，便宣告了它的生命，寻着自己的道路要流动了。
正因为寻着自己的道路，它的步伐是艰辛的。然而，它从石板上滑下，便有了自己的铜的韵味的声音；它从石崖上跌落，便有了自己白练般的颜色，它回旋在穴潭之中，便有了自己叵不可测的深沉。
它终于慢慢地大起来了，要走更远的道儿；它流过了石川，流过了草地，流过了竹林，它要拜访所有的山岭，叩问每一次石头，有时会突然潜入河床的沙石之下去了呢。于是，轻风给了它的柔情，鲜花给了它的芬芳，竹林给了它的凉绿，那多情的游鱼，那斑斓的卵石，也给它增添了美的色彩。
它在流着，流着。它要流到哪里去呢？我想，山既然给了它的生命，它该是充实的，富有的；或许，它是做一颗露珠儿去滋润花瓣，深入到枝叶里了，使草木的绿素传送；或许，它竟能掀翻一抔污泥，拔脱了一丛腐根呢。那么，让它流去吧，山地这么大，这么复杂，只要它流，它探索，它就有了自己的路子。”
贾平凹曾生活在秦之雄、楚之秀的交会之地商州，对秦岭的山山水水领悟得十分真切。他从不掩饰自己是山里的农民，他说自己“是个典型的山地娃子。”他的生活和情感完全融入这山山水水之中。“我们没有书读，却读山读水，山很不匀整，高高低低，沟沟岔岔，下边有弯弯曲曲的河。”没有这般的生活，很难想象出一股溪水活活的样子，也很难将自己的写作之路，以如此形象的、灵性的文字传达出来。贾平凹将山溪流动之象和自己文学追求之路完全做到了交融。我们很难分出哪里是水，哪里是贾平凹。如同庄周梦蝶，物我皆忘了。只留给读者一泓秋水般的诗意、诗情。陕南的水给贾平凹以艺术的灵性，他在《自在篇》中说：“（陕南的地方）一条河流，总是曲曲折折地在峡谷里奔流，一会儿宽了，一会儿窄了，从这个山嘴折过，从那个岩下绕走，河在寻着她的出路，河也只有这么流才是她的出路。”贾平凹领悟到了湾水的自然秉性，“表面上不动声色，内心里蛟腾鱼跃；谁能说她不是山中河流的真景？湾水并不因被冷落而不复存在，因为她有她的深沉和力量。”水也启示了贾平凹对文学语言的体认。在《语言——人道与文道杂说之一》中：“……一道溪水，流，是它的出路和前途。它必然有过飞珠溅沫的历程。而总是飞珠溅沫，它便永远是溪，而不是大河啊。”
贾平凹的生命中，尤其是艺术生命中，不能离开山。山的世界养育了贾平凹，也给贾平凹人生的、艺术的启悟。他在《山地向导——〈山地笔记〉》序中深情地说：“我是在门前的山路上爬滚大的；爬滚大了，就到山上割那高高的柴草，吃山果子，喝山泉水，唱爬山调。山养活了我，我也懂得了山。”在《溪流——〈贾平凹小说新作集〉》序中：“我愈来愈爱生我养我的山地了。就像山地里有着纵纵横横的沟岔一样，就像山地里有着形形色色的花木一样，我一写山，似乎思路就开了，文笔也活了。”山给贾平凹以艺术的启悟。在《山地向导——〈山地笔记〉序》中，贾平凹写道：“笔记收集起来了，我却窘惑了：这能算写出山吗？充其量，只能算做是些碎石头而已。幸而石头只有山里才有，自己才稍稍自慰了。”也正是大山世界的茫茫苍苍，让贾平凹领略到了艺术的雄浑之境。在《无题——心迹》序中说：“在莽莽苍苍的崇山峻岭中，我仅仅是一块小小的石头。”贾平凹正是在山的世界的启悟中，确定了自己的文学艺术追求，这种艺术追求并没有随着时间的流逝而淡薄，直到贾平凹40岁那年出版《废都》时，他还在努力印证着自己早年的艺术体悟。《废都·后记》：“好的文章，囫囵囵是一脉山，山不需要雕琢，也不需要机巧地在这儿让长一株白桦，那儿又该栽一棵兰草的。”他渴望进入到像山一样苍茫的艺术境界之中去。只是随着年龄的增长，阅历的丰富，这种艺术的体味愈来愈强烈。也许是贾平凹在40岁真正做到了“不惑”的吧。
贾平凹酷爱石头，在《自在篇》中，他说：“我爱那花间草间的一块石头，它见光有彩，临风响动，顽愚的形状里包含着金、银、铜、铁的灵性，空空寂寂地吊在野外，却是多么富有天地自然之乐啊！”他在散文《读山》结尾写道：“我走月也在走，我停月也在停。我坐在一堆乱石之中，聚神凝想，夜露就潮起来了，山风森森，竟几次不知了这山中的石头就是我呢，还是我就是这山中的石头？”这样的“物化”境界，只有《庄子·齐物篇》中“庄周梦蝶”才有的。他毫不掩饰地说：“那方方圆圆的石头实在让我感慨，水是有规律的，而山没有，石头更没有，满山遍坡的，有的立着，有的倚着，仄、斜、蹲、卧，各有各的形象，纯以天成，极拙极拙了，拙到极点，又有了大呀。无为而为，是无规律的大规律。”他不仅将自己的文学成就看做如艺术大山中的碎石头，他也爱石头朴拙，在石头中领悟到了艺术的朴拙境界。他收藏了各式各样的石头，他有一篇《记五块藏石》。他在文章中无不感慨地说：“人与石头确实是有缘分的，这些石头能成为我的藏品，却有一些很奇怪的经历。——人与自然万物的关系不仅仅是一种和谐，我们其实不一定是万物之灵，只是普通一分子，当我们住进一所房子后，这房子也会说：‘我们有缘收藏了这个人啊！’”藏石何尝不是藏自己，石中有贾平凹的性情。贾平凹说：“石头的质感好，样子憨，石中蕴玉，石中有宝，外表又朴朴素素，这影响到我的性格，为人以及文章的追求。我不喜欢花哨的东西，不喜欢太轻太光滑的东西，我在文章中追求憨，憨而不呆。”山石在贾平凹眼里，是富有艺术灵性的。《山石、明月和美中的我》一文中，“慰藉以这颗灵魂安宁的，在其漫长的二十年里，是门前屋后那重重叠叠的山石”。而且，“山石是坚实的，山中的云是空虚的，山中的水是灵活的，庄重与灵活的结合，使山更加丰富——这个时候，我便又想起了我的创作，悟出许许多多不可言传的意会。”尤其促使贾平凹思考文学艺术转变的，还是叫“卧虎”的石头。贾平凹被霍去病墓前的“卧虎”石震撼了，终于体悟出这样的艺术真谛：“一个人的文风和性格统一了，才能写得得心应手；一个地方的文风和风尚统一了，才能写得入情入味，从而悟出要作我文，万不可类那种声色俱厉之道，亦不可沦那种轻靡浮艳之华。‘卧虎’，重精神，重情感，重整体，重气韵，具体而单一，抽象而丰富，正是我求之而苦不能的啊！”
明月是自然的明月，贾平凹在明月中发现了新的天地。既有“在地上挖个坑儿，立即便出现了一个月亮；遍地挖坑，月亮就蓄起一地哩”的天真童心，也有“门前屋后那重重叠叠的山石，和山石之上的圆圆的明月”的精神慰藉。在《给读者朋友们——〈月迹〉序》中，贾平凹说：“我们这个时代，该是一个月亮的时代呢。月亮是美丽的；美丽的月亮照着我们所有的人，也给我们所有的人最多的情绪和最多的幻想了。但是，月亮是亲爱的，月亮有时却也是不可摸透的；使我们渴望探索到它的秘密而被折磨着、悲哀着。”
贾平凹不仅在水、山、石、月中体悟，而且能在天地云雷中体味人与自然的合一。《天·地——〈爱的踪迹〉序》中天、地、云、水等自然意象别致极了。“有多少水/你就有多少柔情/有多少云/我就有多少心绪/水升腾成云/云降落为水/咱们永远不能相合/天黑了/日子多寂寞/月亮是我们的燕/你看着我/我看着你/夜夜把相思的露珠淌着/爱使我们有了距离/距离是我们爱的永久”。
贾平凹对森林树苗甚至一片叶子的体味都是独特的。也许是商州故乡里山上的蓊蓊葱葱的树木，给了他艺术的启悟。正如他在《无题——心迹》序中说的：“（山）上边长满了松、桐、桦、栲、枸子、乌桕。或许正是因为不匀整，更使构成了我们那个地方丰富、美丽的天地，也使我们有了微妙精深的感情。”才有贾平凹“在文学的密密的大森林里，我毕竟是一株懦小的树苗。在我的周围，大树们齐齐都长上去了。我崇敬他们，感谢他们都往上长，不能使我有空间去长些横枝斜杈。我能不能开出花，结出果，果子能不能由涩苦变甜，我不知道，我也从不去想。我只盯着我头上的那块高远的天空，往上长”的艺术体悟。进而有了这样的序文：“在莽莽的森林里，我是一株小苗。如果一片小叶该是一本书册，这本书将是我的第六片叶子了……我珍惜着我身上的每一片叶子，但我希望它很快就脱落。当我长出第一片叶子和最末一片叶子的时候，我都在清醒：叶子不是树木的目的。我注视着森林顶上的天空。”贾平凹在1983年春节，读到著名美学家宗白华的文章，大受启发。宗白华先生强调在自然中，养成诗人的高尚人格。他说：“直接观察自然现象的过程，感觉自然的呼吸，窥测自然的神秘，听自然的音调，观自然的图画。风声、水声、松声、潮声，都是诗歌的乐谱。花草的精神，水月的颜色，都是诗意、诗境的范本。所以在自然中的活动是养成诗人人格的前提。”贾平凹能以艺术的眼光看待自然景象，在自然景象中体悟到艺术的真谛。正是他善于培养诗人的人格，与自然形成亲和的、审美的关系。他在自然中体味到“天人合一”的哲理。这就是贾平凹关于自然生态的一种思考。
（二）社会生态的洞察
中国社会是由乡村和城市构成的。贾平凹思考着中国社会的问题，也正是围绕着这样的维度展开的。他建构起了乡村意象世界和城市意象世界，探讨这两个意象世界中，人们的生存状态和精神状态。
贾平凹艺术世界里的商州，是中国乡村意象世界的象征。商州也是贾平凹心灵的根据地。贾平凹在反思自己早年“多转移”的创作后，清醒地意识到“要在创作上建立‘根据地’”。贾平凹在1983年时，决心回商州，贾平凹的《商州初录》是他真正有意识写地域上的商州世界。一发不可收拾，连续向社会抛出《小月前本》、《鸡窝洼人家》、《腊月·正月》和小长篇《商州》等作品。贾平凹写商州世界，是想“以商州作为一个点，详细地考察它，研究它，而得出中国农村的历史演进和社会变迁以及这个大千世界里的人的生活、情绪、心理结构变化的轨迹。”他十分关注商州的时代特色，即和中国其他地方一样，在变革中出现的相同的矛盾。又十分关注商州的地域特色，“即：历史的进步是否会带来人们道德水准的下降，和浮虚之风的繁衍呢？诚挚的人情是否只适用于闭塞的自然经济环境呢？社会朝现代的推进是否会导致古老而美好的伦理观念的解体，或趣尚实利世风的萌发呢？”贾平凹在《关于〈九叶集〉的通信》中说：“我在商州体验生活的时期，新的生活的丰富性使我感到震惊，但其复杂性也使我眩晕。现代的时代是变革的时代，好多事情需要我们去写。当然，作家的任务不仅仅是写出当前农村这种形势是好是坏这样一个主题，重要的是写出这个大背景下的人的变化……这一系列的描写商州的作品中，我总是从对待土地的观念上、对待传统道德的观念上入手的，想从各个方面探讨农民的心理结构的变化。”贾平凹心里的商州是极富地域色彩的。贾平凹主张“从民族学和民俗学方面入手”，来“研究商州的地理、风情、历史、习俗。”正如贾平凹在《商州：说不尽的故事·序》中说的：“社会生活的变化，需要作家在关注城市的同时岂能不关注农村，在关注农村的同时也不能不关注到城市。”商州是贾平凹借以反思中国农村现状的一面镜子，“商州常常成为一面镜子，一泓池水，从中看出其中的花与月来，形而下形而上的观照我要表现的东西了。”贾平凹笔下的商州，“已经不仅是行政区域的商州，更多的是文学中的商州。”商州既给贾平凹提供了文化的气韵，培养了贾平凹的“诗人人格”。他不是激情外露的人，也不是严格的现实主义者，他着力建构属于自我的商州意象世界。在商州的“乡村”意象世界中，农民的性情、生活得到了充分的展示。以商州为题材的长篇小说《浮躁》，是贾平凹较为满意的一部作品（贾平凹对自己的作品很少满意），因为他“试图表现中国当代社会的现实，在高层次的文化审视下概括中国当代社会的时代情绪，力图写出历史阵痛的悲哀与信念。”贾平凹以朴素的散文笔调，讲述了自己的故乡棣花街的历史、风俗及人情（《棣花》）。直到2005年出版的长篇小说《秦腔》后记中，贾平凹还以散文的笔法，讲述商州的山水、历史、人物、风俗等，他反思自己以往写商州的作品，“都是写整个商州”，而《秦腔》是要写商州的故乡棣花街的故事，正如他说的：“我的故乡是棣花街，我的故事是清风街，棣花街是月，清风街是水中月，棣花街是花，清风街是镜里花”。就这样向读者讲述了故乡里的农民一步一步从土地上消失了。有理论家说贾平凹的《秦腔》写了一个“废乡”。贾平凹在《秦腔》中，解构了自己昔日所建构起来的“乡村意象世界”。往日里贾平凹是借西部的商州世界写人的性情。而在《秦腔》里，他解构了商州的意象世界。
贾平凹对社会生态的关注，不仅体现在对乡村意象世界的审视，也体现在对城市的体味与关注。但真正写城市生活，应该说是从《废都》开始的。其实在《废都》之前，贾平凹就有写城市的欲望。他在《一封荒唐信》中，就表述过自己写城市的愿望。他说“三想再写写西安古城方方正正井字形的街巷里的市民。”他在《答〈出版纵横〉杂志记者问》时，也表示同样的意思。他说：“写写城市生活，是我梦寐以求的。”《废都·后记》一开始就说：“一晃荡，我在城里已经住罢了二十年，但还未写出过一部关于城的小说。”其实写城市生活，并不是贾平凹的强项。贾平凹不服输的执著精神，试图要超越自我。向城市进军了。正如《废都·后记》说的：“几十年奋斗的营造的一切稀里哗啦都打碎了，只剩下肉体上精神上都有着毒病的我和我的三个字的姓名，而姓名又常常被别人叫着写着用着骂着。这个时候开始写这部书了。”他的城市意象世界，还带着浓郁的乡村文化气息。他对城市文化有自己的体悟，贾平凹在《商州：说不完的故事·序》中说：“中国是一个农业国家，不论过去，还是现在，传统的村社文化仍影响甚至弥漫着城市——当今改革最头痛的是那些庞大的国营企业，而这些企业几十年人员不流通，几代人同一科室或班组，人的关系错综复杂，生产要素日渐退化，这种楼院文化现象与村社文化已没有多大区别，不能不使企业的发展步履艰难。——放眼全球的眼光看去，我们许许多多的城市，实在像一个县城，难听点，是大的农贸市场。这就是中国的特点。”不管贾平凹对城市的判断准确与否，这毕竟是作家对城市的一种判断。贾平凹一再反感将小说的题材分得过于细碎。他说：“作为一个作家，写什么题材不是重要的事，关键是在于怎么去写。”他营造的“城市意象世界”是从他的生命中体验到的。他说过“艺术精神体现在于觉悟，觉悟源于生命的体验。”贾平凹的“城市意象世界”是由争议最大的《废都》建构起来的。是源于他对西安城的多年的体味。在他的眼里，“西安是历史名城，是文化古都，但已在很早很早的时代里这里就不再成为国都了。作为西安人，虽所处的城市早已败落，但潜意识里其曾是十二个王朝之都的自豪得意并未消尽，甚至更强烈。随着时代的前进，别的城市突飞猛进，西安在政治、军事、经济诸方面已无什么优势，这对西安人是一个悲哀。由此滋生一种自卑性的自尊，一种无奈性的放达和一种尴尬性的焦虑。西安这种古都—故都—废都文化心态是极典型的。”
贾平凹在艺术处理时，并没有仅局限在西安城里。他一贯使用形而上的思考，对此文化心态作反思。正如他说：“我不认为我仅是写写西安，觉得扩而大之，西安在中国来说就是废都。中国在地球上来说是废都，地球在宇宙来说是废都。从某种意义上讲，西安人的心态也恰是中国人的心态。这样，我才在写作中定这个废都为西京城，旨在突破某一城市的局限而大而化之，来写中国人，来写一个世纪末的人。”贾平凹关于城市的文化心态的定位，是否准确，我们还可以商讨。但这是他对城市的体悟，绝对是他自我的体悟。贾平凹沿用了自己一贯的写性情写心迹的路子，来写西京城里的文化人作家庄之蝶日常生活。庄之蝶被无所不在的颓废包围，庄之蝶反抗虚无和颓废的性情。贾平凹《废都》中的西京城里充满了佛、道等传统市井图像，缺乏现代都城的元素。也许是贾平凹对这些现代都市的元素不了解，也许是他有意要渲染沧桑的文化景象。2007年出版的长篇小说《高兴》中，贾平凹为拾荒者刘高兴等生活的城市中增添了灯红酒绿的现代都市元素。城市意象世界显得丰满起来。无论是生活在都市里的庄之蝶等文化人，还是生活在繁华都市最底层的拾荒者刘高兴，他们的心绪心迹都完满的呈现出来。正如贾平凹讲的：“《易经》谈到每一卦都有一个象。整个有一个象。对于文章，严格地说，人和物进入作品都是符号化的。通过象阐述一种非人物的东西。”贾平凹用打仗的例子比喻之：“譬如咱们坐在这房子里；书桌在这儿，茶几在那儿，你坐这，我坐那，等等吧。这一切是具体的物象。但具体的物象是毫无意义的。现实生活中琐琐碎碎的事情都是毫无意义的。这时，突然有一个强盗闯进来，抢东西了，枪一响……这里所有的东西都成了有意义的。桌子或许成了制高点，茶几成了掩体，等等。这样一切都成了符号。只有经过符号化才能象征，才能变成象。”贾平凹的城市意象世界依然是为传达人的精神情绪的。
贾平凹还对城乡结合部进行了取象，建构起“土门”的意象世界。展现了“仁厚村”在城市化进程中的抗争、抵制到覆灭。贾平凹在《关于长篇小说〈土门〉的通信》中说的：“城市化进程是大趋势，大趋势是无法改变的。写这样的内容，关心人类的文明，关注中国的发展的命运，这应该说是主流的东西。实际的情况是，中国在走这一步时，所发生的行为上心理上的冲撞是世界少有的。这一点，不管在北方或南方，任何人都感受在其中。我选择了仁厚村，仁厚村在一个大都市的边缘，城市不断扩大，使他们失去土地，又要失去村庄，它们的感受是最为深刻的。社会发生着变化，我们在思想上、心理上也发生着‘时间差’变化。我们过去一直强调着‘土地、革命、人民’，坚守土地，保守而固执，向往的是桃花源和乌托邦，这种思想在城市化进程中表现得很顽强，而在无法阻止的大趋势下走这一步时，又都是什么主义都产生的。”在通信中，贾平凹还诉说着自己的感情立场，“我在写他时，我不能不同情他，不能不批判他，他是农民，农民更是易于产生****。他仇恨着城市，他又会将仁厚村带到什么地方呢？这就需要作进一步思考！农村是落后的，城市也有城市的弊病，尤其在中国，如何去双重的批判呢？”作家只能“站在仁厚村的角度来写这一进程的，写行为上的抗拒，心理上的抗拒，在深深的同情里写他们的迷惘和无奈，写他们的悲壮和悲凉，写一个时代的消亡。”当然，贾平凹思考的是整个城市化问题，绝不局限在小说中的仁厚村世界。仁厚村仍然是一个象征，是一个缩影。
综上所论，贾平凹对社会生态的审视，是从乡村意象世界（商州）和城市意象世界（《废都》中的西京城）以及城乡结合部的意象世界（《土门》中的仁厚村）三个层面展开的，这也是对中国当代社会的整体生态把握。他在“现实的基础上建立了自己的一个符号系统，一个意象世界”。同时，切入到了社会时代变迁中的普遍社会心态和人的精神图像。
（三）文化生态的沉思
20世纪的中国文化发展，始终伴随着与西方文化的冲击与碰撞。出生在20世纪50年代的贾平凹，是在20世纪70年代末80年代初走向文学之路的。20世纪80年代是中国文化的“第二次启蒙”。西方的文化思潮如潮水一般涌进中国，给中国思想界、文学界带来新的生机。正如贾平凹所说的“我们读到了好多外来的书，了解了当代外国文学各色各类的新的思潮，了解它们，更增强了我们的自信。”而中国20世纪80年代以来的文化现象总是纠缠着中西文化的问题，也纠缠着民间文化和精英文化的问题，同时，也纠缠着民族文化与“全球化”文化的问题。贾平凹是怎样思考这些文化生态问题的？他的思考又有什么独到的地方呢？贾平凹对文化（无论是中国传统文化还是西方文化）的思考更多是从文学的角度切入的。正如贾平凹所说的“我整天谋算怎样把外来的手法和民族的手法化合为一。”
写于1983年《心迹·序》中，贾平凹对80年代初中国文化的新萌动表现得极为振奋、激动。但由于公开发表的关系，贾平凹对西方文化思潮的态度和主流意识形态保持着一致。“然而，一面大堤，一旦打开了闸口，水会流下来，泥也会流下来，还有石头、橘树、被泡死的死猫臭狗。”这是用艺术的语言来言说，仍对西方资本主义文化保持着一定的戒备与警惕。更多的是政治意识形态上的考虑。所以会有这样的话，“平静的水面是温柔的，那却是深不可测的；河面上翻一片雪浪花多么好看，那下面是有一块绊脚的石头的；漩涡里的空心轴儿银亮亮的，若走进去，或许会像绞肉机一样来将你吸拉进去。在浪潮里，做中流砥柱的是社会主义、共产主义的信仰，是马列主义……可怕的是失去这种信仰和指导。我们永远热爱着我们的国家，我们的国家永远需要着马列主义。把握住这一关键，用我们传统的民族艺术表现我们现代人的生活、情绪，才会更符合实际，符合真实，才会更丰富、更充分、更多姿多彩。”但在私人性信函中，贾平凹对中西文化的认识表述得极为清晰。贾平凹写于1983年的《学习心得记——与友人的信》和1985年的《四月二十七日寄蔡翔书》中，思索文学的大师成功的经验中，形成了民族文化的本位的意识。正如《学习心得记——与友人的信》中说的：“所谓大家的出现，他们都是以民族的东西而为自立，却明明显现的没有一个不是吸收、借鉴外来文学的精华的，这也是他们之所以能自立的原因。”从中国民族文学的特点，追溯到中国文化的特征，从而认识到中国几千年的文化价值。贾平凹认为“孔孟的哲学，老庄的哲学，几千年里一直沿袭统治着漫长的封建社会的精神，几乎渗透到社会的各个方面。以此形成了中国人的道德、观念、礼义、习尚，以及以此又形成的民族的气质、性格、风俗、习惯。这个历史内容的了解，才能深知中国民族传统的精神精髓。”认识到民族文化的精髓，贾平凹深刻理解了中国艺术的艺术表现方式，正如他说的“比如诗词、小说、散文、书法、绘画、音乐、戏曲，乃至医学、建筑、园林、武术等等。如果细细地逐一加以中外比较，中国民族的美的传统的表现方法就显然易见了。”贾平凹在信中，谈到了中西绘画在表现方式上的差异，是较为精妙的。信的末尾提到“有一位加拿大籍华人学者写的《中国古典诗歌评论集》、《王国维及其文学批评》，不知您读过没有？那里若买不到，我可以寄您一套去。”看似闲笔，贾平凹对加拿大籍华人学者叶嘉莹的推崇，实际上是对融通中西文学、文化的向往。
后来，贾平凹在1995年《与穆涛七日谈》中表述了自己为什么重视叶嘉莹等汉学家的专著，“我后来最注意的是东方文化和西方文化怎样的能体现出统一，因此，重视读西方人研究中国古典文学或文化学的论著，重视一些重要的汉学家的文章，我想，他们本身就体现了一种结合，看他们的思维是什么，视点又在哪里。”在《四月二十七日寄蔡翔书》中，贾平凹不仅从形成民族心理结构、风俗习尚的儒、佛、道哲学来认识传统文化，还提出从民间文化来认识中国传统文化，他说：“如果能进一步到民间去，从山川河流、节气时令、婚娶丧嫁、庆生送终、饮食起用，山歌俗俚、五行八卦、巫神奠祀、美术舞蹈等等作一考察，获得的印象将更是丰富和深刻。”贾平凹对传统文化的理解更深入了，不仅是由儒、佛、道等精英文化构成的，还包括民众日常生活中活生生的民间文化。他对中国文学的气派的追求，正是在对西方文化的接受和比较中形成的。他既不赞成一味的自大、保守的拒绝和西方文化的接触，又反对无视中国文化本位的西化，批评当时的“意识流小说”和“朦胧诗”，认为他们都没有抓住中国文化的根本，没有触及民族的性格的改造。贾平凹表明了自己的态度：即“中国的文学是有中国文化的根，如果走拉美文学的道路，那会‘欲速则不达’。我不是反对外来文学的吸收，反过来则强调大量的无拘无束的吸收，压根用不着担心和惊慌，这叫中国文化的自信。”所谓“中国文化的自信”，实际上是贾平凹对中国传统文化的认同，是民族文化的本位意识的体现。作家如何审视当前的社会改革，作出有中国气派的文章，贾平凹对日本著名文学家川端康成的思考。而川端康成的成功，正如贾平凹所说的“正是深入地研究和掌握了日本民族的东西，又着眼考察和体验了当时日本社会的变革，因而他的作品初看起来是******的，细味却是极现代的，不管他借用了什么西方的创作手法，那手法无不重新渗透着日本民族的精神。”贾平凹对中国儒家文化的接触，来自于小时候的家庭教育。贾平凹说：“我的父亲是教师，他有极正统的一套儒家道德观，我从小直至他死去，始终惧怕他。”后来，他阅读了《道德经》，了解了老庄的思想，甚至了解了佛教的思想。他对这些思想的了解，是以把握中国民族传统为目的的。正如他所说的：“了解这方面的知识，并不是要去做和尚、道士，要了解中国民族传统的东西，对中国的儒家、道家、佛家的了解是很重要的，这样才能弄懂中国的国民性，了解中国的文学发展史。”甚至贾平凹对《周易》很有兴趣。
贾平凹对民间文化的体认，是来自于对商州地域文化的艺术揭示。贾平凹认为商州汇聚了三种地域文化，即中原文化、楚文化和秦文化。商州近于楚，其民间习俗保留了大量的楚文化的东西。“有山有水有树林有兽的地方，易于产生幻想，我从小就听见过和经历过相当的奇人奇事，比如看风水、卜卦、驱鬼、祭神、除煞、通说、气功、禳治、求雨、观星，再生人呀等等，培养出我的胆怯、敏感、想入非非、不安生的性情。”中原儒家文化是贾平凹的父亲言传身教中培养出来的。后来，贾平凹定居西安，“西安文化也即是秦文化，主要是秦和汉的一种风度，我之所以追求作品中的一种平和、放达，与此有关。”贾平凹在作品中写了不少神神道道的事情，就是来自于自己从小濡染的民间文化。贾平凹文学作品中运用了大量的民俗意象，这些民俗意象有不少是他创造出来的。正如他说的：“我小说中写到的好多民俗，有一半都是我创造的。”贾平凹一再强调只有世界文化视野，才能创造出地方性的、民族性的东西。他说：“我们不必抛弃东方思维的这块云彩而去到西方思维的那块云彩。”
综上所述，在20世纪中西方文化激烈碰撞的背景下，贾平凹选择了坚持以民间、地域等民族文化为本位，发掘中国传统的儒释道文化的文学价值。同时，以开放的文化心态吸收西方文化的营养，建构自己的文化生态体系。
二、生态理论与创作实践
正如前面所说的，贾平凹的生态理论谱系是以诗性方式建构起来的。同时，他的生态理论谱系的宗旨也是为自己的文学创作服务的。他力求使自己的文学更具有中国气派、中国风度。具体说来，他力求使自己的文学世界意象化，使自己的艺术表现中国化，使自己文学境界的苍莽化。
（一）文学世界的意象化
文学作品总是呈现出意象序列或意象系统来，尤其是小说这种文体。何谓意象？即呈现在作家作品中的物象。贾平凹的文学世界里呈现出充沛、丰富的意象世界，这与贾平凹的艺术追求有关。正如他说的：“我就是要在现实的基础上建立自己的一个符号系统，一个意象世界。”贾平凹之所以有这样的艺术觉悟，与他对《周易》“观物取象”的思维领悟有关。《易传》中有：“古者包牺氏之王天下，仰则观象于天，俯则察法于地，观鸟兽之文，与地之宜，近取诸身，远取诸物。”又云：“圣人立象以尽意，设卦意尽伪。”这些传统智慧都影响着贾平凹。贾平凹和韩鲁华先生谈到：“《易经》谈到每一卦都有一个象。整个有一个总象。对于文章，严格地说，人和物进入作品都是符号化的。通过象阐释一种非人物的东西。主要起这种作用。”又说道：“《易经》里讲象，譬如说‘仰观象于玄表’，抬头看时要取这个象，从哪儿取？从天上的日月星辰，象在天上。‘俯察式于群形’，群形就是杂七杂八的琐碎事情。从这些杂七杂八的东西中得到你的形式。但象就等于哲学的东西，高一层的东西，就要向高处，向天上看譬如太阳象征个啥，月亮象征个啥，一切都是从象上取。”贾平凹通过这种“观物取象”的思维方式，来建构自己的意象，进而形成了属于自己的意象序列或系统。贾平凹作品世界中充满了自然意象、社会图景，以及精神民俗事象。这些意象不是零乱的，而是具有整体意义的。贾平凹力图通过个性化的意象系统来呈现自己对时代精神变迁的把握。如《浮躁》、《废都》、《白夜》、《高老庄》等。作家通过对生活中的人、事、物等基本素材的开掘，不仅开掘出了这些意象素材的审美意义，而且开掘出了思想意义。这些思想意蕴正是作家在时代生活中感悟来的。正如什么样的气候，就长什么样的庄稼一样。作家很难摆脱自己所处的时代，正如贾平凹认识到的，“什么样的时代造就什么样的作家。作家不关心时代的政治生活是不可能成为优秀作家的。”虽然作家摆脱不了时代，但作家“始终沿着对人的大关怀大悲悯之途，力所能及地去投入创造中去。”贾平凹不取紧随政治的大题材，而返至日常生活的琐碎题材，在这些边缘性的民间性题材中，形成自己的意象世界，来挖掘其思想价值。90年代文坛争议颇大的《废都》，正是在文人的吃喝拉撒等日常生活中，展示出失去人文主义理想的颓废世风。新世纪来的新作《秦腔》中，全景式的流年式叙述中，展示了当代农民的生老离死、吃喝拉撒睡的日常生活，即贾平凹称的“一堆鸡零狗碎的泼烦日子”，来揭示当代的“废乡”世界。长篇小说《高兴》中，贾平凹讲述了离土农民进城拾破烂的故事，这些故事是平常的再不能平常的了。贾平凹不经意之间揭开了灯红酒绿的都市的面纱，触及了繁华盛世的都市背后的底层群体的生活图像。贾平凹的文学世界的故事是极形而下的，但在这些形而下的故事中，是有极形而上的意蕴精神的。所谓形而下的，一是极形象的活生生的原生态的故事；二是故事题材不是英雄主义的传奇故事，而是日常生活中的故事。要在琐碎的日常生活中开掘出崇高的文学意义，这才见出作家的思想深度。在90年代“反崇高”的社会思潮中，作家们普遍抛开了英雄主义的“大写的人”的写作图式。加之，市场经济的商业因素对人的精神世界的侵蚀。贾平凹对平凡的人的精神苦闷的思考，在《白夜》中，贾平凹“力尽形而下描写，在世情、人情、爱情上挖掘动人的情趣。”在形而下的故事中，贾平凹的“一切着意都是形而上，有具体的象征，更有整体的意象。”贾平凹称“将一种哲学的意识和生活态度暗藏在琐碎的生活细节里。”贾平凹谈论《白夜》创作时，说：“描写他的时候，愈形而下越好，这样给人以世俗感，产生写实的感觉，而在完成形而下后，一定要整体上有意象，也就是有形而上的意味。”这种对意蕴意味的传达的追求，是对中国传统文论的“韵外之味”的深刻体味。
（二）艺术表现的中国化
艺术表现的中国化是20世纪中国作家的一向的追求。众所周知，中国20世纪的“新文学”是受到西方文化的刺激而产生的。“新文学”的艺术表现也是受翻译体的白话文体影响。20世纪的作家们无法克服欧化的表达方式的影响。如何使中国文学的艺术表现中国化、民族化，是整个时代的议题。贾平凹也面临着这样的问题。“愈是民族的，才是世界的。”只有寻找到中国文学艺术表现的中国作风、中国气派，才能在世界文学中找到自己的地位。贾平凹十分重视自己艺术表现的中国化作风。他乞灵于中国传统艺术表现，领悟到了中国传统艺术表现“灵魂”、中国艺术表现的“兴味”方式以及中国艺术的语言魅力。
他在中国传统艺术领域中体味到了中国艺术表现的“灵魂”，即中国民族的思维方式、哲学理念。中国艺术表现的灵魂决不是西方式的写实主义。中国艺术中讲求充实与空灵之美。这种对充实与空灵之美的追求，完全是中国传统思维方式构成的。中国古人认为宇宙本相是由“阴阳二气”构成的。即《易传》中所云的：“一阴一阳之谓道。”《老子》中所云的：“万物负阴而抱阳，冲气以为和。”这是一种重体验的生命哲学。贾平凹在《腊月·正月（后记）》中说：“中国几千年来的文学，陶渊明、司马迁、韩愈、白居易、苏轼、柳宗元、曹雪芹、蒲松龄，尽管他们的风格有异，但反映的自然、社会、人生、心境之空与灵，这是一脉相承的。空与灵，这是中国文学思维一项大财富。”20世纪80年代开始，贾平凹就尝试着“以中国的传统的美的表现方法来真实地表现当今中国人的生活、情绪。”试图追寻着一种“味外之味，旨外之旨”的艺术魅力。中国传统艺术正是通过“有形的”、“有限的”，达到对“无形”的、“无限”的“意”的呈现。中国传统艺术表现中十分强调心灵的“虚静”状态。要求艺术家空诸一切，心无挂碍，与世务暂时绝缘。静观万象，万象如在镜中。故而苏东坡云：“静故了群动，空故纳万境。”空灵在于心灵上的自在、精神上的淡泊。贾平凹有一篇谈论文论的《自在篇》，文章说：“到大海观潮，进深山赏林，世界才是和谐的一统，人的兴趣才是多变的丰富。宇宙之中，万事万物，既能生存，便有赖以生存的价值。一棵树木，千万片叶子，都是叶子，却一片不同一片，能说出哪一片重要吗？纵然是苍鹰，可揽天下雄风，是凤凰，可集天下色彩，但要是歇栖下来，也不过只是占一根树枝呢。”正是心灵的大自在，精神上的大淡泊，才有这般的体悟。也只有心灵上空灵，精神上的淡泊，才能得宇宙之深邃、人生之广阔，在作品中呈现出充实的万象来。贾平凹从中国绘画艺术、雕刻艺术、戏曲艺术中体味出了中国艺术表现的灵魂。贾平凹在《学习心得记》中说：“单就绘画、戏曲来说，中国的画，尤其山水画，纸面上它总是完整的构图，从上而下，先是天空，天下是树，树长山上，山脚存水，水边筑屋，屋旁立人，是一个有限的天地，但斗方之中的有限境界，却唤起来了读者无限的情思。而油画，则讲究透视、焦点，一一俱实，不求完整的无限，却给人的感觉是有限的实景。戏曲可以在舞台上超越时空观念，融语言、诗、歌、舞、雕塑、绘画、工艺、建筑、武术、杂技等等为一体，将严谨的程式化规范与时空间的自由创造高度统一。而话剧则绝对是时时事事严格的生活化。这么一比较，中国画和中国戏曲就明显地看出是表现的艺术。”贾平凹在《山石、明月和美中的我》一文中说：“我喜欢国画，忠实生活，又突破生活的极限，工笔而写意，含蓄而夸张……在有限之中唤起了无限的思想和情趣。”又说：“它们（中国艺术）是真正的体验，真正的规范，自由的创造，以真为美，寓真于美，而真美完全融于神、形、意境之中。”
贾平凹并把这种来自艺术的体验和宇宙自然世界相统一，做到在生机活泼的宇宙自然中体征艺术的灵魂。他说：“当我欣赏国画、戏曲的妙处的时候，我就忘不了我的山石和明月了。夜里我在山地上行走，明月总是陪伴着我，我上山，它也上山，我下沟，它也下沟。山石是坚实的，山中的云是空虚的，坚实和空虚的结合，使山更加雄壮；山石是庄严的，山中的水是灵活的，庄严和灵活的结合，使山更加丰富。明月照在山巅，山巅去蠢顽而生灵气；明月照在山沟，山沟空白而包含了内容。这个时候，我便又想起了我的创作，悟出许许多多不可言传的意会。”贾平凹在《爱和情——〈满月儿〉创作之外》一文中讲述了自己构思的过程，他说：“两个人物要糅起来写，以‘我’来串线，不要露出脱节的痕迹：三个人物，一会单写甲，一会单写乙，一会甲乙合写，一会甲乙丙聚写；写一个，不要忘记了其他，写两个姑娘，不要忘了‘我’这第一人称；尽量做到分分合合，穿插连贯，虚虚实实，摇曳多姿……结尾要电影似的‘淡出’，淡得耐嚼。”实际上，贾平凹在构思艺术作品过程中，就贯穿着对空灵与充实的思考。贾平凹自我告诫地说：“你多么糊涂：为什么将每一件事、每个人、每一景，一味地去模拟而堆砌那么繁琐的细节呢？”实际上是对自己创作过程中的虚实处理不当的反思。艺术最忌板滞。实则易板，密则易滞。正如贾平凹所说的：“你的目的就像一条绳索，捆住了读者想象的翅膀。”贾平凹告诫自己说：“记住：越是你知道的地方，越要不写或写得很少；空白，正是你要写的地方。”贾平凹将中国绘画中的“计白当黑”的表现手法运用于文学创作之中。贾平凹在《浅谈儿童文学中散文的写作》一文中说：“讲虚实，不是说没有生活之实的虚浮，而正是在生活之实上的虚，在写的过程中，以要写出的具体之实，表现未写出的含义之虚。”他举柳宗元的《小石潭记》，说明写景不要太实，给人以想象。
贾平凹同时也在中国传统艺术领域中体味到了中国艺术表现的“兴味”。中国古代艺术中，最讲求“兴”的表现手法了。不仅《诗经》中有“赋比兴”之说。六朝时期文学理论家钟嵘在《诗品·序》从鉴赏的角度解释了“兴”。他说：“文有尽而意有余，兴也。”他提出了“滋味说”，揭示了诗歌为主的文学作品的意味的无穷尽性。贾平凹对中国艺术的“兴味”表现方式有很深的领悟，强调艺术要有韵味。
贾平凹的文学创作中，能将优美的古典语言美与现代白话语言美融合在一起。贾平凹一再表明自己的古典文学功底不足，但他的文学语言却有古典语言之美，这源于他对民间方言的吸收。正如有学者说的“在表现上是文白相间，长短错落，雅俗共存。”贾平凹这样认识上古语言的，他说：“上古语言在陕西民间方言、土语里保持得比较完整，这种上古语言散落到民间以后就变成了当地土语。一般市民和老百姓都以为土语见不得人的。但实际上，如果把这种语言用到写作上，效果就特别雅，尽管念起来不大好听。一个人在这种语言环境中生活久了，自然而然地要受这种氛围渗透的影响。”贾平凹又说：“我觉得语言是一个情操问题，也是一个生命问题。啥是好语言？我自己理解，能够准确传达此时此刻、或者此人此物那一阵的情绪，就是好语言。好语言倒不在于你描写的多么华丽，用词多么丰富，比喻多么妥帖。啥都不是。只是准确表达特殊环境的真实情绪。所以，正因为遵循这一原则，我反对把语言弄得花里胡哨。”有了这样的语言觉悟，贾平凹在作品中追求一种简洁、质朴、明快的语言风格。他是这样做的，“语言的长短，轻重、软硬这些东西，完全取决于气，要描述人或物的情绪的高低、急缓。情绪能左右住你，该高就高，该低就低，但怎样传达？我谈一点自己的看法。一方面，你写东西时，在于搭配虚、助词，还有标点符号。中国的那些字，就靠虚、助词在那搭配，它能调节情绪，表达情绪。这也就有了节奏。再一个就是语言要有质感。壮词、副词、形容词用得特别多，不一定是好语言。语言的质感这东西你还说不出来，但你能感觉出来。好像手摸到汉白玉上和摸到木扶手上，感觉就不一样。我的理解，要把质感提起来，应用好动词。有时你用一大串子话做比喻，不如一个动词解决问题，动词有时空感，容量大。一个动词，把整个意思都提起来了。”贾平凹早年就写过一篇题为《语言》的文章，他意识到语言的魅力，要把自己的真情实感带出来，正如他说的：“这里（文学）没有做作，没有扭捏：是酒，就表现它的醇香；是茶，就表现它的清淡；即便是水吧，也只能表现它的无色无味。如此而已。”贾平凹强调在民间方言土语中“冶炼”出高雅的味道。
（三）文学境界的苍莽化
贾平凹之所以在文学创作追求阔大的、苍莽的文学境界，是缘于他对自然生态、社会生态和文化生态的体认。他一再认为自己的作品只是山中的碎石，是丛林中的一片叶子。真正伟大的作品如大山一样莽莽苍苍，生气淋漓。他深感自己所处的时代是一个变革的大时代，希望用自己的笔记录下时代变迁中的社会心理变化。生活的复杂，世代的变迁，人性的纤细与微妙，都只有以苍莽的文学境界来呈现。贾平凹出生在具有楚文化气韵的商州，他早年追求文学的清秀、灵气。后来，生活在西安这座文化古都，深受北方质朴厚重的文化的熏陶，有意识地养成了一种大气的文风。正如他说的“我喜欢北方文物的浑厚、拙重、雄浑、大气的东西，不爱那小而精巧、细腻的东西。”贾平凹总结自己文学境界的变化说：“开始写作时也是学习、模仿灵秀那种风格。但写的时间久了就不爱这种风格了，开始求变。”这种艺术风格或艺术境界的变化，不仅贾平凹所有，贾平凹和西安的一些书法家交往，他们也有相似的心迹变化，正如他说的：“我前几天同一个书法家谈字，他的意见很合我的心意：他原来练字时先爱写小楷那类秀气的书体，但时间长了，就对草书、魏碑等雄浑、大气的书体感兴趣，想追求一种苍茫、深远的意境。”
文学的境界也就是由文学作品的意境呈现出的作家的人格境界。意境的问题，在中国古典诗学研究中已屡见不鲜了。贾平凹将诗歌艺术中的意境创造运用于散文创作之中。他明确提出散文（包括儿童文学中的散文）“要创造出一种意境”，认为“意境是指作者的主观情意与客观物境互相交融而形成的艺术境界”。贾平凹强调：“自然景色和人的感情融合一体了，必须要有优美的文字表达出来。”因而他说：“达到这三点，意境必出。”
在贾平凹的文学观念中，文学境界的“苍莽化”表现在以下三个方面：
a.大散文观念：贾平凹在1992年提出了“大散文”观念。他的大散文观念的提出，是与《美文》刊物相关联的。他提出“大散文”的概念，是针对文坛上散文的衰落。贾平凹认为20世纪60年代以来的散文太虚假和空洞了。认为杂文又流于程式化或模式化，“差不多都是从古书上摘个典故呀，或选个什么历史人物事件呀，然后联系到现实生活中一些问题，发一通议论。”贾平凹为《美文》期刊定下了这样的原则：不发虚假的空洞的散文诗；不发没有诗意的杂文；不发或少发太抒情的散文。因为90年代散文已从“****”中的假大空的格局中摆脱出来，却坠入写花花草草的小情感、小感觉的路子上去了。贾平凹在《美文》发刊词中提出：“还原到散文的原本面目，散文诗大而化之的，散文是大可随便的，散文就是一切的文章。”可以说贾平凹提出“大散文”的观念，“一方面是嫌散文境界、品格越来越小，气象越来越薄，要拓展它的境界，让时代气息进来，要现实生活的气息；再一方面就是嫌散文题材越写越窄，要拓展散文的路子。”贾平凹认为能把自己的生命体征传达出来的就是好的散文。他发现历史上的散文大家的文集中，“大量的是谈天说地和评论天下的文章。”贾平凹在《走向大散文》一文中说：“张扬散文的清正之气，写出大境界，追求雄沉，追求博大感情。”，皆说明大散文与文学境界的关系。
贾平凹之所以会提出大散文的概念，也与他80年代对散文的一些思考有关。写于1983年的《散文就是散文》和1984年的《对当前散文的看法》、《关于散文的日记》等文章，就充分说明了这个问题。在《对当前散文的看法》一文中，贾平凹一针见血地指出“中国散文的一兴一衰，皆是真情的一得一失。”在批评了声嘶力竭的空喊的散文文风之后，贾平凹又批评了题材狭窄，精神脆弱，矫揉造作、充满女人气的小、巧、甜腻的散文文风，明确提出了“张扬大度、力度”的散文境界。贾平凹早期对散文的思考，促使他在90年代提出了大散文的观念。
贾平凹提出大散文的观念，实质上是要扩大散文的境界。要人在贯通天地之后，体证自然生命之后，写出超越了为抒情而抒情的散文境界。
b.小说把握大时代精神的气魄：贾平凹不仅在散文的思考上体现了苍茫的文学境界，而且在小说的思考中也贯穿着这种要求。即小说要把握大的时代精神和气魄。贾平凹的长篇小说绝不仅仅是立足于故事层面，而且表现出了改革开放以来时代的精神变迁。可以说，贾平凹的小说很有时代气息，尤其是以《浮躁》、《废都》、《秦腔》、《高兴》为代表。
c.文体界限的突破：贾平凹被人誉为当代的文体家，无论在散文、小说的长篇、中篇、短篇上他都有所收获。贾平凹把文体问题提升到创作理念的高度上。他认为中国现当代的小说家，基本上可以分为两类。“一类作家是政治倾向性很强的，一类是艺术性很强烈的。”艺术性很强的作家都是文体家。这说明了贾平凹对文体的认识很清晰。他的创作中，有意识地向各种文体进军。用他的话说是“试验”。力求突破众文体之间的界限，他在《散文就是散文》一文中说：“小说家可以以散文笔调去写小说，为什么你不可以以小说笔法去写散文？诚然，散文不是以塑造人物为目的，可有什么理由要将人拒在散文门外呢？”贾平凹还说：“散文更重要的还是细节，甚至比小说来得更精，来得更纯；才、识、学，比任何艺术门类都检验得严格。真实的感受，独特的韵味，幽深的寓意，靠的不是编造故事的天才，靠的不是红红绿绿词汇的游戏；事实证明散文不需要生活的论调是何等的无知！”事实上，贾平凹小说的成功是建立在他散文成就的基础之上的，尤其是20世纪90年代以来，小说中已经大化于无形之中。故事性减弱，而生活体味的独特，意蕴的浑厚。这说明文体上的借鉴，界限上的突破，对一个艺术家的艺术境界的影响之大。
