花间词人中的温庭筠、皇甫松、韦庄等，就是生活在这干戈骚扰之世
即使是生活在前蜀和后蜀的词人薛昭蕴、魏承斑、欧阳炯、鹿虔扆、顾敻等，虽在西南天府，也只是相对的安定些罢了。而况五代中原云扰，社会的衰微景象，也是会通过各种不同的渠道影响他们的。这些词人虽然都没有用词这种文学形式，正面地去反映这个时代的面貌，但这样的时代，对词人们的生活遭遇、思想感情及文学创作，无疑是有极大的影响的。这正像经济繁荣、政治统一、国力强盛的初盛唐，提高了诗人们的民族自信心和自豪感，激发了诗人们建树功勋的种种幻想的道理一样，晚唐五代衰败的社会，使词人们的感情趋于沉静、颓丧，他们的词也就比较注重于个人生活情趣的表现，多写闺阁情怀和离愁别绪了
盛唐时期，都市和商业的蓬勃发展，新兴乐曲广泛流行，为适应社会和音乐的需要，词这种新兴的文学形式，首先在民间应运而生，敦煌曲子词的发现，提供了这方面的最可靠的证明。曲子词一般是反映城市生活的，它比后来的文人词的内容要广泛一些，但多数还是以爱情、相思之类为题材的，这对文人词，特别是花间词影响很大。中唐时期，如刘禹锡、白居易等文人作词，只是受到民间词的启示，偶然兴到，染指尝试。到晚唐，作者渐多，而这时的词又成了官僚、地主、豪商、巨贾在秦楼楚馆、歌台舞榭中纵情享乐的专利品了。作为花间派鼻祖的温庭筠，就是适应了这种社会的需要，而“逐弦吹之音，为侧艳之词”的。这样填出来的词，多是给十七八岁女郎执红牙板去歌唱的，故其内容自然偏向于温香软玉的一面。温庭筠以后，这种词风日益繁盛，欧阳炯的《花间集？序》对这一文学现象，作了客观的概括：“杨柳大堤之句，乐府相传；芙蓉曲渚之篇，豪家自制。莫不争高门下，三千玳瑁之簪；竞富樽前，数十珊瑚之树。则有绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍按香檀。不无清绝之词，用助娇娆之态。”《花间集》的作者们，就是生活在这样一个文学氛围里，他们是很难摆脱“绸缪婉转之度”而“一洗罗绮香泽之态”的，当然更谈不上去抵制这种香风艳雨的侵蚀了
还有两点与花间词的内容紧密相关的，就是某些社会风气与词体本身的原因
在一夫多妻制的封建社会，特别是在唐代，文人们的生活情趣大都不很严肃，他们放荡而不守礼法，以狎游畅饮为乐事（这些我们都不能用今天的道德标准去衡量），因此，他们与歌妓、舞妓以及一般妓女的关系甚为密切
王昌龄等人有旗亭观妓听唱的美谈，《唐代丛书》中记载了许多文人赋诗赠妓的佳话。这种现象到中晚唐更盛，“长安风俗自贞元侈于游晏”（《国史补》），“至于贞元末，风流恣绮靡”（杜牧《感怀》）。文人们的这种风气，是一定会在他们的笔下表现出来的。而表现风流艳事，抒发个人情怀的形式，莫过于在樽前月下浅唱低吟的词了。诗当然也可以用来表现文人的生活情趣，但诗究竟是历史悠久的“旧家世阀”，六艺之首，为我国正统的文学形式，马虎不得。而词兴起的时间还不很长，不必像诗那样讲究身份，许多在诗里很难出口、有失尊严的事，不妨在词里描述，所以，摹写风流绮艳便成了词的专业。本来文人诗中，也有描写爱情的篇章，但大都较为含蓄庄重，不像词中写得那样恣放柔媚。这只要读读温庭筠、韦庄以及宋初文人的诗和词，就可以发现爱情这一题材，差不多都从古体诗乔迁到近体诗里，并又从近体诗中转移到词里了。加上词本身句式长短变化，语调轻重缓急，音韵疏密相间，特别适宜于表达婉转柔媚、细腻缠绵的感情。这正如王国维在《人间词话》中所说：“词之为体，要吵宜修，能言诗之所不能言。”二严羽说：“唐人好诗，多是征戍、迁谪、行旅、离别之作，往往能感动激发人意。”（《沧浪诗话？诗评》）这话对于《花间集》也是适合的。《花间集》中的词，多数是写离开亲人的愁思、对所爱之人的想念、分别时的依恋情怀等，这些词无论是词人主观的感受，或是客观的描写，都是具体的，合于当时情理的，它从一些侧面反映了一定历史时期的某种社会生活。词人生活在那个“不如意事常八九”的封建社会，愿“花长好、月长圆、人长寿”，是那个时代许多人的共同愿望。词人们从相思、离别的角度，表达了对春天、对生命、对爱情的热爱与珍惜，对生活、对人生、对一切美好事物的向往和追求。即使是有些低沉、感伤的作品，如韦庄的《菩萨蛮》：“劝君今夜须沉醉”之类，我们也不能简单地把它只看成纯粹的醉生梦死、流连光景之作，而应该从“半为枕前人，半为花间酒”（孙光宪：《生查子》）的表面现象中，体察出时代的阴影
当然，在《花间集》中，还有某些庸俗、消极，或者是毫无真情实感的无聊之作，那是我们应该完全摒弃的。如欧阳炯《浣溪沙》，描写了男女的欢合、狎昵；和凝的《小重山》为偏安一隅的小王朝歌功颂德，********；还有多数作者的《女冠子》一类，庸俗地赞赏美人等等。这些东西，华而不实，品格低下，实属封建糟粕，应予批判。但是，这些词在集中的数量极少，不过百分之二三，瑕不掩瑜，不过是一斛米珠的几颗稗子罢了
《花间集》中也还有一些词表现的是另外一些方面的内容，虽为数不多，但内容较为深刻丰富，值得我们重视，而且这些词对后来词的境界的扩大，题材的开拓，是有很大影响的。如薛昭蕴的《浣溪沙》：倾国倾城恨有馀，几多红泪泣姑苏，倚风凝睇雪肌肤
吴主山河空落日，越王宫殿半平芜，藕花菱蔓满重湖
这首词是凭吊古迹之作。前片写昔日荣华欢乐，后片写眼前的冷落衰败，在今昔对照中，将世异时移委婉写出，隐含吊古伤今之情，无限苍凉感喟
还有毛熙震的《后庭花？莺啼燕语芳菲节》、鹿虔扆的《临江仙？金锁重门荒苑静》、牛峤的《江城子？飞起郡城东》、孙光宪的《后庭花？石城依旧空江国》等，都属这一类词
又如：毛文锡的《甘州遍》：秋风紧，平碛雁行低，阵云齐。萧萧飒飒，边声四起，愁闻戍角与征鼙
青冢北，黑山西。沙飞聚散无定，往往路人迷。铁衣冷，战马血沾蹄，破蕃奚。凤皇诏下，步步蹑丹梯
这首词就是边塞词，生动地描绘了边塞荒寒景象。还有温庭筠的《蕃女怨？碛南沙上惊飞起》、牛峤的《定西番？紫塞月明千里》、孙光宪的《酒泉子？空碛无边》等，也都是这类的塞下曲
再如：欧阳炯的《南乡子》：嫩草如烟，石榴花发海南天。日暮江亭春水绿，鸳鸯浴，水远山长看不足
李珣的《南乡子》：归路近，扣舷歌。呆真珠处水风多。曲岸小桥山月过。烟深锁，豆蔻花垂千万朵
这是写景纪俗之词。欧阳炯的另外七首《南乡子》和李珣的另外九首《南乡子》以及皇甫松的《梦江南？兰烬落》、孙光宪的《风流子？茅舍槿篱溪曲》等，都写尽了南国风物，异乡情态，真切生动，朴而不俚
此外，还有的词写处士心怀，深藏着身世之感的，如顾敻的一首《渔歌子》、孙光宪的两首《渔歌子》以及李珣的四首《渔歌子》；有的词是旅途抒怀，如张泌的《浣溪沙？马上凝情》；有的词是给狂少画相的，如张泌的《浣溪沙？晚逐香车》；有的词则是市场即景，如张泌的《浣溪沙？小市东门》；也有的词是咏物寄情的，如牛峤的《梦江南》二首；还有的词则表达了词人对受凌辱的女子的同情，如牛峤的《杨柳枝》
从以上所举数端可以看出，在五彩斑烂的花间锦绣丛中，有这些感慨淋漓、清新娟秀的好作品，实在是难能可贵的
还应该指出的是：对《花间集》的评价，历来都有分歧。例如清代常州派词人张惠言，为了抬高《花间集》的地位，采取了封建经学家惯用的手法，硬说花间词有什么寄托寓意，牵强于君臣朝野，附会于风雅楚骚，似乎只有这样，才能算千古不朽的上品；而另有些人却又只是就事论事，只见花间词中的美人花草，而不实事求是地、历史地研究其所产生的社会根源和从某些角度所反映出来的社会生活和美学意义，采取一笔抹煞的态度，取消了它在文学史上应有的地位。以上倾向虽二，实质则一，即把所谓的“政治内容”（主要指题材的政治成分）来作为衡量艺术作品价值的唯一标准，看来，某些形而上学的文艺观，其渊源是相当深长的
三花间词可以说是纯抒情词。情，在文学作品中既属于内容的范畴，也与作品的艺术性相联系。表达什么样的情，是属于作品的思想内容的范围；而情是否表达得充分以及它是如何表现的，则是艺术性的问题了。花间词人大都具有高超的艺术表现手段，他们能将曲折复杂、蟠结在心灵深处的种种微妙情思，运用多种艺术方法倾吐出来
善于客观地描绘事物，让思想情感完全寓于所描绘的艺术形象之中，这是其一。温庭筠的词差不多全是这样。叶嘉莹先生在《嘉陵论词丛稿》中说得好：“无论其所写者为室内之景物，室外之景物，或者为人之动作，人之装饰，甚至为人之感情，读之皆但觉如一幅画图，极冷静，极精美，而无丝毫个人主观之悲喜爱恶流露于其间。”如《菩萨蛮》第七首与第八首：凤凰相对盘金镂，牡丹一夜经微雨。明镜照新妆，鬓轻双脸长
画楼相望久，栏外垂丝柳。音信不归来，社前双燕回
牡丹花谢莺歌歇，绿杨满院中庭月。相忆梦难成，背窗灯半明
翠钿金压脸，寂寞香闺掩。人远泪阑干，燕飞春又残
第一首词写女主人公妆扮后的形象以及妆成后的活动和心理；第二首词写外界环境和女主人公在此环境中的感受和表情，都是客观描述，而前一首的“恩妇望人归来”和后一首的“因怀人而通宵难眠”的“倾向性”，是“从场面和情节中自然而然地流露出来”的，而不是“特别把它指点出来”的（见恩格斯的《致玛？哈克奈斯》）。这种情在景中的表达手法，细腻而含蓄，耐人寻味
善于根据实际的自然环境，生活的具体内容，相应地描绘出各种不同的生活画面，具有浓厚的生活气息，这是其二。如顾敻的《河传》中有两首：燕飏，晴景，小窗屏暖，鸳鸯交颈。菱花掩却翠鬟欹，慵整，海棠帘外影。绣帷香断金囗囗，无消息，心事空相忆。倚东风，春正浓，愁红，泪痕衣上重
曲槛，春晚，碧流纹细，绿杨丝软。露花鲜，杏枝繁，莺啭，野芜平似剪。直是人间到天上，堪游赏，醉眼疑屏障，对池塘，惜韶光，断肠，为花须尽狂
前首写春闺怀人，后首写游人赏春，两首的生活内容不同，所描绘的画面也带着不同的感情色彩，前首中，也描绘了明媚的春色：燕儿双飞，鸳鸯交颈，这些既是引起闺妇春愁的外界物象，又是作为她闺房寂寞的反衬。接着用她的行为刻画她的内心世界，掩却菱镜，懒整容妆，以示“岂无膏沐，谁适为容”之意。“海棠帘外影”一句。既实写，又虚拟，意思双关，有女如“海棠倩影”的暗示。下片把情景交错写出：由于所爱之人无消息，故心思缠绕，绣帷断香，空余相思。在浓艳的春色中，红色却成了一派愁色，这是她主观的感受。结尾一句，倾诉苦衷，可谓“流不尽的泪”呵。全词用了交错多变的韵脚，使人深感曲折委婉，回肠荡气。后首因没有春怨的情绪，所以全是一幅绚丽多彩的春景图：弯曲的雕栏，碧色的春水，柳绿花红，黄莺歌唱，野草平铺，境界明丽开阔。赏春人的心怀也是坦然畅快的。他感到自己如迸天国，在被烟景迷惑的朦胧醉眼中，周遭仿佛是万紫干红的屏障，他此时只觉得韶光可爱，为此兴奋到了极点。最后一句“为花须尽狂”，出语奇峭，振起全阕，言尽而意不穷。这里的“花”，既是自然界的春花良景，也是赏春人意念中的美好人事。这两首词，如两个形象鲜明的电影镜头，把我们带进了不同的艺术境界之中，产生了强烈的共鸣，一种追求光明舒畅的感情油然而生。《花间集》中像这类不同的画面和情趣的作品，还可以举出一些，如李珣的十首《南乡子》，可说是十幅各具特色的风土人情画，从中我们看到了远客临野渡，游女戏彩舫，钓翁羡鱼美，越女骑象背等等生动的、充满着生活气息的艺术图景
善于截取生活中一个典型的场面和侧影，抒发从现实生活中触发出的某种短暂的感受，这是其三。如牛峤的《西溪子》与牛希济的《生查子》：捍拨双盘金凤，蝉鬓玉钗摇动。画堂前，人不语，弦解语。弹到昭君怨处，翠愁，不抬头
春山烟欲收，天淡星稀小。残月脸边明，别泪临清晓。语已多，情未了
回首犹重道：“记得绿罗裙，处处怜芳草。”这两首都是只有五十四个字的小词。但我们读后并无枯寂之感，这是因为词人是选取生活中最典型的场面来表达思想的。前一首用琵琶女弹奏乐曲的一瞬，揭示了她内心深藏着的无限幽怨；后一首则是以离别时的一霎那，把难以言状的婉转缠绵之情，栩栩如生地再现出来
善于通过主人公的一举手、一投足，来表现人物的心理活动及其情态，这是其四。如韦庄的《归国遥》二首：春欲暮，满地落花红带雨。惆怅玉笼鹦鹉，单栖无伴侣
南望去程何许，问花花不语。早晚得同归去，恨无双翠羽
金翡翠，为我南飞传我意。罨画桥边春水，几年花下醉
别后只知相愧，泪珠难远寄。罗幕绣帏鸳被，旧欢如梦里
