《新中国军事文艺大系.中篇小说》
小引
也许有一个当代文学现象长期为人们所习焉不察——在建国以来的前30年（1949—1979）、尤其是前17年（1949—1966）里，作为一种文学体式，中篇小说与她的“姊妹”——长篇小说和短篇小说的发展相比较，存在着巨大的落差。当长篇蓬勃繁荣成为文学主流，当短篇佳作迭出引领一时风骚，中篇却还在蹒跚学步，呈现出严重发育不良的衰势。就此一情形而言，军旅小说亦不能例外甚或还有过之而无不及。我们不妨从质与量两个方面分而述之。
先说质的一面。军旅长篇小说有一般人们公认的《保卫延安》、《红日》、《林海雪原》、《红岩》、《铁道游击队》、《烈火金刚》、《野火春风斗古城》、《苦菜花》、《战火中的青春》、《欧阳海之歌》等诸多名震一对的“名著”。短篇小说亦有《党费》、《七根火柴》、《百合花》、《柳堡的故事》、《黎明的河边》、《英雄的乐章》、《古堡烽烟》、《开顶风船的角色》、《五十大关》等脍炙人口的名篇以及由此而成为名家的王愿坚、茹志娟等人。而中篇小说呢，似乎就不大好说了。名家（以中篇名世者）没有，名篇亦少，而且或是儿童文学，或是借助电影等传媒形式才获得广泛声誉（比如《上甘岭》、《小兵张嘎》和《闲闪的红星》）。再说量的一面。真是不查不知道，一查吓一跳。此番选编当代50年《新中国军事文艺大系.中篇小说》时，才真正发现前30年的军旅中篇小说是何等的少啊。尽管我们努力搜寻，最终的结果仍然是，前30年的作品仅占总量（200部作品约近1000万字）的不到十分之一，而后20年（1979—1999）的作品则超过了十分之九。
横向与长篇、短篇不能比，纵向与新时期的后20年没法比。那么，当代前30年军旅中篇小说严重滞后的原因何在？
当然，原因可能是多方面的与复杂的，但依我看来，当代前30年（其实主要是“前17年”，“****”十年自不待言）军旅中篇小说发育不良的重要原因之一乃在于先天不足。换言之，当代军旅中篇小说这种特定题材的文学体式缺乏良好的承传与深厚的传统。“承传”一面我指的是现代文学，“传统”一面我指的是古代文学和外国文学。
一
所谓“承传”不足，并不是说现代文学的中篇小说遗产还不足以让当代来继承传接。恰恰相反，中篇小说这种新式的小说体裁曾经在三四十年代迅速生长，获得过一个旺盛的生机勃发的早春时光。据不完全统计，在新文学的第二个十年（1927—1937）期间，共发表、出版中篇小说达200部之多；而在第三个十年（1937—1949）期间，虽屡遭战争动荡之灾，出版的中篇小说也仍然达到了150部以上。且不说这两个十年的中篇之和就可能远远超过了当代前30年的中篇总量，更为难能可贵的还在于，继鲁迅的《阿Q正传》之后，还逶迤出现了茅盾的《林家铺子》、巴金的《憩园》、老舍的《月牙儿》、沈从文的《边城》、柔石的《二月》、萧红的《生死场》、张爱玲的《倾城之恋》等一批堪称经典之作的中篇精品。毫无疑问，这些小说都以其独特的价值成为了现代文学的宝贵遗产，应该说直接滋润了当代文学的发育生长。至于进人当代以后，中篇小说的良好势头为什么突受遏制，乃至严重萎缩，我想和相当多的作家尤其是久居“国统区”的作家的水平无关而和心态有关，和他们与新政权、新体制、新的文艺思想之间的磨合、调适不畅有关。要说起来这也是一个大话题，须有专论方可能说清，在此姑且存疑。
显而易见，“承传不足说”并非泛指，而是特指，特指特定的军旅题材领域内的中篇小说创作。以此观之，方才说的现代文学中的相关遗产实有不足。上述诸经典中均与军旅题材无涉，其余名家名作涉足此一领域者亦少。此间原因倒并不复杂，盖缘于这一批学植深、修养高的成熟作家基本都无从戎经历或军事战争。与此情形恰成对照的是，建国初期的军旅小说家们，多是从战火硝烟中走过来的小知识分子（中、小学文化者居多），他们多以战士、干事、文工团员、文化教员的身份在战斗中成长，战争经验丰富而文化（文学）修养欠之乃为其基本特点。战争结束之日正是战争文学开始之时。他们对于战争的歌颂、咏叹、回忆、倾诉大多自觉不自觉地采用了两种形式（体裁）。一是长篇小说，带有相当浓郁的自传或纪实色彩，艺术上也许幼稚、粗糙，但以生活扎实，感情真挚胜出，成功者如《林海雪原》、《保卫延安》、《红日》、《红岩》、《铁道游击队》等等。二是短篇小说，因其篇幅短小，毕竟易于学习和掌握乃至藏拙，攻其一点，不及其余，毕其功于一役者亦不乏其人，成功者如王愿坚、茹志鹃、刘真等等。如此一来，那不长不短、既需要生活（一定篇幅的容量）又需要技巧（如结构与语言）的中篇小说反而变得更难以驾驭了（君不见，一些五六十年代以单行本形式发表的十万字左右的大中篇，其实就是长篇的容量和架构，只是因为写法还不够丰富和细腻而无法深入和展开，从而把长篇写成了中篇）。简言之，正是现代文学军旅题材中篇小说作品和作家两方面的“承传不足”，从或一方面造成了当代前30年长、短、中篇小说三种体裁之间严重失衡的奇特现象。
二
所谓“传统”不足即可泛指，它指的不仅仅是军旅题材，也不仅仅是当代，它指向的是新文学运动以降60年（1917—1977）的中篇小说。到此，也许有人要问了，你这不是自相矛盾吗？前面你刚刚肯定了现代文学的中篇小说成就，现又何出此言？是的，任何判断都是比较而言的，是相对而言的，现代文学的中篇与当代前期比，堪称辉煌，但与同一时期尤其是同一作家的长、短篇艺术成就相比又如何呢？《阿Q正传》作为新文学中篇小说的开山之作，自有其崇高地位，但鲁迅短篇小说技巧的圆熟老到则恐怕还要胜出一筹；而茅盾、巴金、老舍的主要成就当以长篇小说为代表则是无疑的。如此等等。
当然，作家驾驭、擅长、收获何种文学体裁，与其气质、个性、才华特点诸多因素相关，但也必定与某一体裁的传统浸润的深浅相关。如果我们放开眼光来看，将20世纪中国文学作一整体观照，则很容易注意到，在长、中、短三种小说体式中，中篇小说是最缺乏传统的。就中国古代文学而言，从先秦时期的《山海经》到魏晋南北朝的志人志怪，从干宝的《搜神记》到刘义庆的《世说新语》，从唐宋传奇到明清笔记，从冯梦龙的“三言二拍”到蒲松龄的《聊斋志异》，短篇小说的历史足足有两千年之悠久。而长篇小说一路，从史传文学绵延发展而来，俟到明清之际，《三国演义》、《水浒》、《西游记》、《金瓶梅》、《红楼梦》逞一时之盛，标志着中国长篇小说已臻于炉火纯青之境。
就外国文学而言，从古代的英雄史诗脱胎而出的长篇小说和从小故事、小笑话演变而成的短篇小说，似乎一开始就在两条轨道上并行发展，到欧洲文艺复兴时期开一新生面。短篇小说方面，意大利和英国相继收获了薄伽丘的《十日谈》（1353年）与乔叟的《坎特伯雷故事集》（1400年）；长篇小说方面，则在法国与西班牙先后出现了拉伯雷的《巨人传》（1534年）和塞万提斯的《唐.吉诃德》（1610年），开始了各自走向辉煌的历史。等到19世纪果戈理、托尔斯泰、契诃夫、陀斯妥耶夫斯基、巴尔扎克、雨果、梅里美、福楼拜、莫泊桑、狄更斯等一批大师奉献出一批长篇巨著和短篇精品之时，既创造了叙述文学中一座座难以逾越的高峰，也给后人留下了取之不竭的丰富宝藏。
而中篇小说则不然。在中国古代文学长河中，只有唐宋传奇庶几近之，然终于擦肩而过，向着短篇一路径自去也。而在外国文学传统中，中篇小说也似乎从未独立门户，它和短篇小说之间的篇幅界限也始终是模糊的相对的。比如近代第一篇心理小说《克莱芙王妃》，在当时算为短篇，但在今天看来，则是近乎于小长篇的大中篇了。再比如巴尔扎克《人间喜剧》中那些相对于长篇小说而言的短篇小说，于今算来，也都是中篇小说的规模了。这种形式（篇幅）上的模棱两可，至今使那些谙熟外国文学的专家学者难以给中篇小说准确定位，以至于在与世界“接轨”时，不得不将一些素来在我们观念中堪称中篇经典的著名作品（比如茨威格的《象棋的故事》、艾特玛托夫的《白轮船》以及《阿Q正传》、《红高粱》、《棋王》等等）都当做短篇小说给处置了。为了避免此中尴尬，目前国内文学界通常采用了一个中篇小说的裁定标准，那就是篇幅在3－12万字之间。显而易见，这恐怕也是一种出于操作（譬如评奖）需要的不得已而为之的“下策”。它的幅度广阔的灵活性和两端（短篇与长篇）边缘的模糊性，是否也说明了人们对中篇小说特定规律认识上的灵活与模糊，因而还有待于深化研究与把握呢？——就像短篇的“横切结构”或精短意识与长篇的“长河结构”或史诗风格一样，中篇小说最鲜明的质的规定性（决不仅仅是篇幅）究竟何在呢？
遥想本世纪之初，一批新文学的先驱，立足本土，胸怀世界，在对域外新文学影响进行民族化改造的同时，大力推进中国传统小说艺术的革新。正因为此，鲁迅成为了中国现代小说的奠基人。一方面，他非常重视中国古典小说的优秀传统，尤其对《儒林外史》和《红楼梦》这一短篇一长篇的经典文本有着独到而真切的理解，得其神韵和精髓；另一方面，又自觉地取“拿来主义”态度，认为他写小说“大约所仰仗的全在先前看过的百来篇外国作品和一点医学上的知识”；“我所取法的，大抵是外国的作家。”传统根深蒂固而又博取域外精华，因而别开生面，自创新局而又迅速圆融老到蔚成大家。就像茅盾所说：“在中国新文坛上，鲁迅君常常是创造‘新形式’的先锋，《呐喊》里的十多篇小说几乎一篇有一篇的新形式。”毫无疑问，鲁迅也罢，茅盾、巴金、老舍、沈从文也罢，他们从拓荒到收获，从继承、借鉴到创新，中国现代小说能在短期内获得高度成熟，与中外小说尤其是短篇小说和长篇小说的精深传统是密不可分的，而中篇小说的稍逊风骚亦与此点暗合。我们至少可以说，缺乏传统，正是导致当代前期中篇小说赢弱的远背景和潜因素。我们指出这一点，恰是由于它向来不被人们所注意和论及，在此多花笔墨略作梳理，意在抛砖引玉，求教于方家，以助力于问题的深入研讨。
现在再回过头来说说当代前期中篇小说萎缩的近背景和显因素。如前所述，新中国之初，由于作家队伍的重组与分化，由于部分现代作家的逐渐淡出和一批当代作家（不少工农兵作者）的迅速崛起，以及由此形成的小说体裁取向，50年代的中国文坛开始出现了长篇繁荣、短篇活跃而中篇式微的小说景观。在那个动辄以题材、主题、思想取胜的年代，对于中篇小说这种特定体裁的艺术规律的认识与研究基本上无人问津。相比较各大出版社（如人民文学出版社、中国青年出版社、解放军文艺出版社）对于长篇小说（作者）的扶植，和以《人民文学》领衔的数十家（各省、市文联、作协主办的）文学月刊对于短篇小说的培养而言，全国唯一的一家足以容纳中篇小说的大型期刊《收获》就格外显得形只影单。从创作到出版，从作家到读者，中篇小说冷落在当代文学的边缘踽踽独行，以至于这种在现代文学中一度兴旺而终未成大器的文学体裁渐渐进入了一个长长的了无生机的“冬眠期”，并且一直持续到70年代末。
准确地说，中国当代中篇小说的大潮，启动于七八十年代之交。当时，长达十年的窒息思想的“**********”结束已经三年，而1978年发动的思想解放运动有如春风吹拂文化的原野，坚冰解冻，万物复苏，知识分子重新获得了思考权和话语权，实现了从政治高压和文化桎梏下的“失语”状态向自由、自主表达的“知识分子话语转化”。从那个时代过来的著名学者余秋雨先生回顾当时的一段话就很有概括性——“很多很多盏晚上不灭的灯，很多很多张在小路上徘徊的脸，很多苦恼、很多疑问、很多告别、很多结束、很多狂喜组合在一起，在短短几年里面最后终于出现了一种新的精神状态，这种新的精神状态觉得可以与别人交流，可以带动其他人一起来迎接我们民族的新时代，所以就迫不及待地显露出来了。这个话语的转换是全民性质的、是民族精神的常态恢复。选也为类似的文章找到了以前程难有的、广泛的接受面。”
