4.最重要的是，从分析矛盾的操作性来说，第一，矛盾是内在的，尤其是经典作品，往往是天衣无缝的，因而关键不在于分析矛盾而在于揭示矛盾。而矛盾是潜在的，不是浮在表面上的。第二，从方法的操作性来说，不能满足于一篇一篇孤立地讲作品，应该把作品放在一系列作品的比较中来观察差异，以便找出矛盾的切入口。孤立地阐释单篇，就算能够进入分析层次，如果不在与相似的、同类的、异类的作品的差异中揭示矛盾，即便勉强“分析”，也是浅层次的。第三，如果是单篇地分析，没有现成的作品可比，就要用一种方法，叫做还原法（现象学的还原），来找出作品与对象之间的矛盾。通常使用的方法的缺点是，满足于作品与表现对象的统一性，空喊分析，而不能揭示矛盾。
二、可比性：同中求异和异中求同
我们往往只是被动地注意作者写了什么，而没有主动地想象他没有写什么。
鲁迅说过，写作的方法，不但在作者已经写出的东西中。所有写出来的东西，都只是显示了应该这么写，而要真正懂得写作的门道，还要懂得，不应该怎么写。不懂得不应该怎么写就不会真正懂得应该怎么写。
这个问题可以从几个层次上来阐释：
1.从最浅的层次上来说，就是文本“细读”。美国的新批评流派讲究不研究作家的生平和思想，只研究作品（文本），我们自发地运用的基本上就是这个方法，但是人家那么做也并非十分完善，加上我们对人家的优点还没有什么深入的理解，有的甚至连新批评的细读都不知道，在运用上自然难免遗憾。
2.从更高层次上来说，我们感到新批评也有个毛病，就是往往拘泥于文字的隐喻、含蓄之类，归根到底，也只是把目光集中在人家已经写出来的东西上面，而没有注意到文章的妙处，而这妙处往往是文章省略了的、回避了的地方。读者应该把回避的和渲染的、弱化的和强化的结合起来，才能找到切入矛盾的起点。在这二者中，特别是文章中弱化的和回避的，才是深刻理解文章的关键。
3.这不仅仅限于作者在一篇文章中艺术手法的选择，为什么这样写不那样写，而且在于在一系列文章中，为什么这一篇文章这样写，而不是另一篇文章的写法。不管是同一作者还是不同作者，这都是很值得研究的。
4.这就要求教师有起码的科学的抽象能力，从操作角度来说，就是提高可比性，把本来不可比的，提高层次，成为可比的。最基本的，就是异中求同和同中求异的抽象能力。只有具备了这种能力，能在相同的文章中发现不同的东西，在不同的文章中发现相同的东西，才能进入具体分析的境界。否则就只能在形象表面，甚至外面徘徊。
有了这种能力，教师就有了主动性，有了研究能力。如果没有这种能力，就没有主动性，也就没有研究能力。这就是对教师素质的挑战，缺乏这样的素质就不能在阅读过程中化被动阅读为主动阅读。
抽象的理论是枯燥的，为了把问题说得清楚一点，下面我以一个文本来进行细胞形态的解剖。就《背影》而言，我们采用发展了的、有别于新批评的“细读”法，首先要注意文章不写什么，弱化什么，省略什么，割舍什么。其次要进行“还原”，就是把未经作者加工的原生的现象想象出来和作者艺术加工过的作品加以比较，这和现象学的“还原”原则有一致之处，不是被动地接受文学形象的现成样子，而是把目前现成的观念或者解释“悬搁”起来，想象出、推导出本来——在原初状态，它应该是个什么样子。
这样就可以提出问题，不是一般的问题而是创作论上的问题：为什么不写人的正面而写背影？
如果回答，因为背影最突出，因为背影最感人，这是同语反复。因为我要问的是为什么背影最感人，而你说，因为它很感人，所以它就感人，这不但等于什么也没有说，而且还把对思考的要求降低了。像这样从现象到现象的滑行，而且还满足于此，就造成了麻木。
我们中学乃至大学教师往往就被这种表面的思想习惯蒙蔽了。这是一种自我蒙蔽，舒舒服服地把自己思考的自由给剥夺了。
用法国思想家福柯的话来说就是，现成的话语有一种力量，障蔽着我们的创造性的思维。这种话语有一种权力的性质，让你在无意识中受它的统治。所谓素质的提高就是要有意识地打破它的统治，恢复思想的创造力。用西方文论家的语言来说，就是“去蔽”。对于教学和研究来说，就是科学的抽象力，具体分析的能力，也就是原创性。
关于思考和研究的方法，《背影》这篇文章至少有以下几点可讲：
1.《背影》没有写主人公的面容，没有强调言语和表情，表现对一个人的爱，居然集中在背影上。
2.光是有了这一点，还不够深刻，还要比较，比较的关键在于寻求矛盾和差异。矛盾和差异不是自然地突出在你面前的，芜杂和混乱的现象把它掩盖了。为什么混乱、芜杂？因为没有联系，或者叫做无序。为什么没有联系？因为各自独立，没有在一点上统一起来。没有联系的东西，如果在一点上统一了，就可以比较了。
3.找到同一性，异中求同，就是一个人抽象力的最起码的表现，有了抽象力就可以提高可比性了。可比性有两类：
一是同类之比。这最容易，比如《荔枝蜜》，就可以拿来与罗隐的“采得百花成蜜后，为谁辛苦为谁甜”作比。可是，可比性很少有现成的。
二是异类之比。不同类的只要提高一个层次就可以比较了。如《荔枝蜜》和《背影》，本来好像是没有可比性的，但是把抽象的层次提高，把具体性的成分排除掉，就可以与《背影》相比了，它们都是写无条件的奉献精神的。有了这一点相通，就可以进入比较深入的分析：一个是写对社会无条件的奉献，一个是写对儿子无条件的奉献。
不管多么不同，只要在一点上求得相通就可以比较了。世界上很少有现成可比的东西，也没有绝对不可比的东西。
4.科学的抽象要跨越的第一个障碍是事物和感性的差异。感性的是具体的，但却是表面的、肤浅的，因而要进人抽象的层次。抽象的是看不见、摸不着的，但它是深刻的。要腿浅的层次进入到深刻的层次，就要把不同的、感性的东西舍弃掉，把共同的、抽象的东西概括出来。科学抽象的最起码的要求是从感性之异中求得理性的抽象之同。
比如，从感性上来说，细菌、沙子、电视机，是相去甚远的，但是从抽象角度来说，它们都是物质，属于同一范畴。
就文学作品来说，没有现成和《背影》相同的作品，就采取异中求同的办法。
但是，能不能从感性上不同的作品中，提炼出理性上共同的东西，这就是对异中求同的能力和魄力的考验。比如，《背影》不同于冰心的《笑》，冰心写的是孩子和妇女，是母爱的温情。但在亲情上，在人与人之爱上，《背影》和《笑》是相通的。
但是，这样的异中求同的层次是比较低的。光指出这两篇文章有相同之处，并没有解决什么问题，还要在这个切入点上深入下去。
5.这就进人到第二个层次，也就是更高级的、同中求异的层次。
写《笑》比较容易成功，而写《背影》相对比较难。为什么？因为这是抒情散文，通常是讲究诗意的，而诗意是讲究美化的。面容、笑，是比较容易美化的，而背影却是不容易美化的。通常写母爱的文章多如牛毛，而写父爱的却异常罕见。朱先生的难度比较大，因而《背影》取得成功的程度、经典性也超过了《笑》。
三、情感有无特征
父亲对儿子深厚情感的特点是：在开头不但得不到理解，反而被误解，甚至让人觉得可笑。这种方法叫做欲扬先抑。这没有什么特别的创造。这里的功夫在于，朱先生写得不做作，很从容，没有过分地强调和夸张。
后来儿子被感动了，这就有了这篇文章的特点：
1.被感动的原因不是像杨朔在《荔枝蜜》中所写的那样崇高伟大的精神，也没有刻意营造强烈的诗意。
2.文章虽然总体上说也是择情的，诗意的，但是导致儿子感动到自我谴责的关键动作，却并不是那么崇高，至少不是多么美妙的动作。这些动作，很是笨抽，而且并不是很有必要，因为如果儿子去买橘子，可以更利索，而父亲的动作既没有更高的实用性，从表面上看，也没有诗意。
3.文章所用的语言和手法，并不是诗意的描绘。不像《荷塘月色》（注意，这是在用异类相比的方法）那样，用了那么多的排比句法，那么多美丽的比喻，还用了很复杂的诗意的技巧，比如通感（“光和影有着和谐的旋律，如梵婀玲上奏出的名曲”；花香“仿佛远处高楼上渺茫的歌声似的”）。《背影》基本上是叙述，也许可以称之为“白描”。
4.然而就是这些没有用处的动作，却使作者和读者感动了。没有诗意的变成了很有诗意的；没有实用价值的，变成了很有情感（审美）价值的。这从美学理论上说，就是审美价值和实用价值之间的错位，或者说要有较高的审美价值，也就是艺术性，就得让情感超越实用理性。
5.更加重要的是，当作者被感动得流下眼泪时，父亲却没有感到自己有什么了不得之处。
四、横向和纵向的比较
在以上分析的过程中，我们已经广泛运用了比较的方法，如和《荷塘月色》的比较，二者都是追求诗情的，属于异中求同的层次。
在同中求异的层次上，则需要指出《荷塘月色》是追求大自然环境的美化，对自我感情的美化：甚至连独处的孤独都是一种自由的美。《背影》则是亲情的美化，不过表面上是某种程度上的“丑化”，然后过渡到相当程度上的美化和诗化。
这种比较的方法不仅适用于朱先生的作品，而且适用于一切文学文本。
如果用还原的方法包括历史的还原，进入历史语境，就可以使本来没有联系的作品发生联系，有了可比性。在同样的历史时期，当然有可比性，有的文本具有现成的可比性，如《桨声灯影里的秦淮河》和《荷塘月色》同样是没有直接的社会政治情绪，着重于个人情怀的，又都有一种对异性的吸引力的拒斥，但又有抑制不住的潜在的“骚动”。也有一些是没有现成可比性的，如《背影》和朱先生早期的一些作品，如《绿》之类。这就要提高抽象度，使其在更高的层次上获得可比性，如两篇作品都抒情，但《背影》的最佳处在叙述，而《绿》则妙在排比和直接抒情。从时间上来说，这是横向比较。还有一种纵向比较，也就是历史的比较。如，朱先生早期的作品比较华彩，而到了晚年却力求朴素，情感转向比较深沉的内涵。这就提供了另一种境界。懂得多种境界及其发展转化，对我们的写作和欣赏无疑提供了更开阔的天地，写作起来，就有了更多的选择。
五、还原方法的具体运用
《荷塘月色》中最关键的一句是：“这时候最热闹的，要数树上的蝉声和水里的蛙声；但热闹是他们的，我什么也没有。”
这就明明白白地告诉读者，他并没有把荷塘月色全都写进去，只是写了和他情感相通的一个方面，否则就不能取得《荷塘月色》的和谐和意境。
从《背影》中也可以看出作者的省略和回避，如周锦在《朱自清作品评述》（台北，智燕出版社，1978年）中说，他在扬州八中工作时，父亲向学校交涉代领薪水，朱自清不得已“辞职”出走，从此父子很少往来。从文章中看，写到父亲与他的矛盾的句子，如“触他之怒”，“待我渐渐不如往日”，“我的不好”，都含含糊糊，是有所省略、有所淡化了的。
从这里可以得到一种启示，文章的好处不但在于强调了什么而且在于省略了什么。这一点对于欣赏有好处，对于写作更有好处。只有知道要省略什么、不写什么才能有自己的个性，才能找到自己；有了自己的特殊的感觉和情感，才会知道应该写什么，应该强化什么，应该淡化什么。
4.在政治幻想和艺术幻想之间挣扎——解读李白的《下江陵》
李白有一首绝句《下江陵》：
朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。
篇幅不长，却经历了千年以上的严峻考验，至今仍然保持着艺术感染力。这么一个简单的艺术现象，要从理论上说明道理却不是那么容易的。有人说，这反映了长江中游的壮丽江山；有人说，是表现诗人的豪情。前者是反映论，后者是表现论。但是都不得要领。因为不管是反映客观还是表现主观，诗人都不是原封不动地把现实和情感搬到作品中，而是经过了诗歌想象的重新溶铸。
情感的表现和语言表达是不一致的，其间有矛盾。第一句，“彩云间”说的是，高；第二句，“一日还”说的是，快。分析从还原开始。
事实上，有没有那么快呢？可能没有。古人形容马跑得快用“日行千里，夜行八百”。小木船，能赶得上千里马吗？没有那么快，偏偏要说那么快。这不是“不真实”吗？
这个矛盾要揪住不放。关键是艺术家日行千里的感觉由情感（归心似箭）决定。超越了客观的、包含着深厚情感的感觉，叫做审美的感觉，或者叫做艺术感觉。艺术感觉的特点就是不客观，与通常的感觉相比，它是发生了变异的。只有从变异了的感觉中，读者才能体验到他的感情。正常的理性的感觉，对读者没有冲击力。如果李白把日行千里，改为日行几百里，可能比较实事求是，但却不能冲击读者的感觉，不能让读者体验到强烈的感情。
拘泥于客观的、理性的感觉，就不艺术了。
