在这方面柏拉图影响了后人，基督教哲学家圣托马斯·阿奎纳从他的先人柏拉图的审美中学习到若干思想，在他著名的解说——《如何使灵魂解放》中，他说：“在上帝面前，灵魂会体现出他所汲取的美的力量，莫名地引起一种震荡，他沿着一生坎坷的道路探索，却走在一条艰险的并行不悖的道路，在种种知识与诱惑中找到荆棘密布的出口，在摇摆中他逐渐醒悟过来，继而像海水般冲撞，又像潮水般退却下去，然而他矢志不渝地向着高大光明的地段发展，他澄澈的心灵像镜子一样说明了这一点……始终是恒定的，或者确切地说是不协调的，又惊又愁的。我们生命中所有的力量都凝聚在思索周围，如何为了实现磅礴而宏大的美而努力战斗，如何在这场战斗中取胜。他毫无顾忌地探索着，仿佛是一个圣者，总是处在不断开始与结束之间。”这里面暗示了柏拉图主义经常宣称的“上升的阶梯学说”——审美的过程可以使人达到高等的审美境界，灵魂也得到升华。这是柏拉图给我们学习知识求得真理的过程。
四、善——美的理念极端
柏拉图美的最本质内核最终与“理念说”接轨，它植根于“理念世界”。他并非真正的艺术家，美的最终解说也只是通过“善”来定性。但这并不防碍他为后人对美学的研究指明出路。这具有伟大的时代意义。
“善”本身是至善至美所在，它超越了“和谐”、“智慧”，是真正的美，是最神圣崇高的。这是柏拉图为美找到的终结点和归属点。《斐多篇》中，面临死亡的苏格拉底便怀着这样的至善离去。他看到了未来，看到了真正的美，并从中得到无与伦比的快乐，并最终乘快乐而去，留下庸众和凡人。《会饮篇》中的苏格拉底将爱情上升到美的实质，“真正的美是善的化身，它非生非灭，非终非始，非增非减，非动非静，处于一切可以理解的常态之外——它是一切美中最高端最本质的东西——因为它不是因人而异，不是在这一点美，而在另一点丑；在这一时候美，另一时候丑”，这种认知达到了对永恒常在的理解，超越世人和现象的世界。相比之下对那五种美的通常见解，显得低下、渺小、平庸得多。这种不应限定在单纯时空下的东西，更不可能用知识来表述。这就是柏拉图所追求的永恒的“至善”。
美最终在至善那里得归宿。美的本质超越了一般事物的层次，植根于“理念世界”，是自在自为的没有变化的绝对存在。从官能世界至理念世界的过渡，再到至善至美的永恒存在，美也被理念化成多个层次：最基本的为和谐，而后高一级的为理念、心灵的美——“智慧”，最高端的则是“至善”——这一宇宙的法则。
柏拉图这一美学观念比原始的将物质看作美要先进得多，他的美学直接影响了亚里士多德及古罗马美学。虽然他并非专业艺术家，关于美，也只是一个单一空洞的理念解释（在《大希庇阿斯篇》、《会饮篇》、《国家篇》中，他列举了许多实际的例子，并把审美和艺术创作结合于一炉，为后代鉴赏美学的人指明了道路），但柏拉图在他的作品中对美的阐述并不相同，这又是一个难以解说的地方。在亚里士多德及以后的许多哲学家那里，我们都可以感受到忽视现实、注重空幻的恶果。什么是柏拉图所追求的美的不朽性？是脱离了贵族化的享乐和平民化的庸俗、含混。他时而强调个性，时而又要求整齐划一，这就让人懵懂了，难怪连黑格尔这样的大哲学家都认为“柏拉图的美学世界是难以理解的”。一贯的看法是，柏拉图的美学观格外死板，如果真是这样，我们就有必要抛开它，依靠现实（他所谓的官能世界，而不做柏拉图的奴隶），只有想象才能拯救他。事实上，柏拉图的开卷有益学理论是很光辉的（当我们欣赏到印象派、象征派、拉斐尔学派这些依靠想象、超脱现实画家的精美的作品时，我们应该感谢这位伟大的古希腊哲学家），他运用自己的想象将希腊文明上升到新的高度，使世界的文明向前迈进，虽然理论结果不为当今的人接受，但他做的贡献要比想象中大得多，也久远得多。
五、形体之美与心灵之美
柏拉图从苏格拉底那里继承了“心灵之美……远远超过肉体”，认为心灵美是和谐不能触及的。
柏拉图认为心灵美比和谐更神圣，在《国家篇》中，心灵美被他提升到“最完美的，但又不是任何现实物质所构成”的高度。在他看来，一般的和谐（美）是一般事物所体现的美质，它表现在“智慧上”。《斐多篇》中，苏格拉底这样说：“心灵之美并不只限于物质美的和谐标准，它更加神圣……它的美远远超越了肉体这一狭隘实质所能统辖的范围，而应当反其道行之……”柏拉图将他的老师的美列入心灵美，而非阿尔西比亚德的形体美。真正给予人提升的是人的心灵而非肉体，心灵交往才是最值得人去追求的，也是真正的智者所去追求的。
六、关于艺术再现的责难
柏拉图是世界上第一个真正重视艺术再现的哲学家，他推出了“基本图形理论”。《国家篇》中，柏拉图对本体与客体相关性进行的深刻讨论，是此后2000年中几乎无人能及的。而他的美学论则开启了唯美主义的先河，影响了代代艺术家。
古希腊时代，艺术家是被认为只执行了某种工艺的特殊人物，他们依靠自己的灵感或是神示去执行雇主的要求。萨福在一首诗中这样描述：“走到这一点上，似乎是某种境界做出标引，是缪斯的神火，令我魂牵梦绕，这一刻已被我遗忘，但那雕像的大理石已失去色彩，无法令我震惊，快些刻在蚀板上，这奇妙的感觉……”而柏拉图却在他的美学基础上创造了“摹本图形理论”，这是对艺术再创造的一个阐述，推翻灵感、神示的普遍概念。柏拉图也由此成为世界上第一个真正重视艺术再现的哲学家。
当时，艺术研究领域与“制造”密切联系，重复“制造”是“艺术家”们的工作，但他们却没有仔细地查找自己的心灵与世界的反应相隔膜，认为一切艺术都是模式的、“概念性”的，艺术品成为常规和再现品也是必然的。
柏拉图对这个问题进行了探究。《国家篇》中对本体与客体的关联做了深刻的阐述，这在今后的2000年中，几乎无人能及。柏拉图对绘画和镜象进行了比较，也是从这时开始，《国家篇》中映像和本体的关系就成为了美学中的经典。柏拉图把画家和木工做比较——木工把心灵中床的理念转化为现实摹本的实际的床，而画家又把木工做成的床再现在一幅画中，这便被称之为“理念的床的摹本外形”。柏拉图认为，理念的床是最基本的存在，而摹本的床已经是虚幻和不真实的了，画幅和雕刻中的床则又远了一层，这即为艺术理论上有名的“三重再现理论”。后人对此进行了一翻理解，英国艺术理论学者布里希这样解释到：“如果你打电话给一个木工定制一张床，木工必须知道这个词的意思是什么，或者讲得详细一些，他必须知道什么家具可以归纳入床的范围。画室里的画家不需要对眼前的床的类别或称呼发愁，因为他所做的工作与概念和类别无关，而只跟个别的事物有关。”这个理论至今仍被艺术学者用于艺术创造理论。我们不得不惊叹于柏拉图的智慧。
真正的画家与木工创造的差别在柏拉图的解释下合情合理。但这是真的吗？这的确是值得认真思考的问题。令人信服的是，在一定生活条件下，不可能存在着因床这一物体的制作手段不同而出现的本质差别——在现代的很多企业中，床具的生产都要先经过设计师，由他们绘制出蓝图，然后再交与工人施工制作。遇到这样的情况，设计者当然是被拒绝在理念王国之外的，因为设计者虽然没有参照摹本创制形体却也是依照心中的理念创造床具。摹本和指令有时很难划分，一张设计图到底属于前者，还是后者呢？出售床具的工厂的“图像指令”与柏拉图的摹本外形却出现顺序上的矛盾。工厂把设计图册给顾客，然后，顾客决定是否订购。“图像指令”到底属于什么呢？我们无从知晓。
当我们对艺术再现进一步研究时，我们发现无从下手，思维混乱。在《国家篇》中，柏拉图讲到了“摹本与艺术再现外形之间的关系”——“一个画家，在他所绘制的马身上安上缰绳，然而他是无须对缰绳有所了解，因为他并非马具的制造者。”画家画马，他笔下的马就是直接来源于理念的摹本（柏拉图似乎在暗示，画家画马只要直接参照心中的理念就可以了，闭门造车，而不必研究真马，这样说他就是直接的摹本的制造者），而缰绳这一马具却是来自于马具制造者，所以它便仍然是图形。然而，在古代希腊雕塑和以后的众多作品中，我们经常可以看到实物的出现，真实的剑，真实的树枝，如果是在马的雕刻中安置上真实的马具，情形又该如何呢？如果我们真的给一匹战马的雕像配上真实的马具，就效果而言，很可能会强似雕刻出的马具，但它很可能与艺术品本身不相配——而且这样的配上真马具的想法也可能是雕像完成之后才产生的，柏拉图的理论给了我们对艺术的模糊认识，按他的“摹本图形理论”，人们斟酌、衡量、反复比较、模拟一系列活动似乎是不合理的，但现实中却存在着。
柏拉图最终的结论：艺术是有害的。无论对认识真理还是对心灵的休养，所以他将其“赶出”了理想国。同时，艺术对于任何城邦也是一种危害，如果任由其“发展肆虐”下去，必然祸乱人的心灵，造成空虚。毫无疑问，柏拉图在害怕什么，他不愿意承认的一个明显的事实——艺术长久的感染力使它为更多人接受，无论是过去、现在还是未来。这也是艺术与哲学相抗衡之所在。
柏拉图将艺术做为指令符号，被刚才马的例子所驳倒。摹本与理念的关系也被推翻了。即使是说，任何艺术的再现都只是对摹本的再创造，这仍然是值得怀疑的。最大的反例来自于人类心理上的差异。对于有的时候，我们不需要摹本或摹本的图形就可以想见它的原型（柏拉图所讲的心灵中的理念），比如我们看到在草地上放着一个大大的“马”字，就会联想到马的样子（而放在文字中的马就不会有这样的联想），再如对一个成人而言，马的玩具就不过是一个“摹本的图形”，而对于一个幼儿来说，它就是一匹真正的马——儿童世界里的玩具千奇百怪，他们把澡盆当做大海，把木条当做战刀，对于他们，虚幻和真实没有固定的分野，这种情况至少在心志明确以前是广泛存在的。我们口中的“文明”来自于人类对自然的再创造，而柏拉图所轻视的正是“理念存在”到“摹本图形”之间的过程。换言之，到底是什么促使艺术家把胸臆间的内容扩张成实际的表现呢？柏拉图和他的追随者们坚定地认为，理念是由善创造的，都是永恒不变的，是固定的轮廓和固有的法则。这就是使美学和艺术行为学陷入混乱的巨大起点（后来的艺术中，是否要求绝对再现演化成为了持久的争论和派系战争）。如果一个人遵照柏拉图的理论，那么，他的任务就简单得只剩下制造了。但事实并非如此，因为摹本到底在哪里，每个人都要花力气去寻找。
柏拉图根据他的理论而对艺术家不屑一顾。他认为艺术家没有主观臆造，根本不是在创造事物。在他看来，艺术再现只是比摹本更加不真实，是一种人造活动——在整个古代，甚至直溯到维多利亚时代（那个时代的维多利亚的众多艺术工场里，人造工艺达到了顶峰，在莫里斯、瓦兹的监管下大量生产引人入胜的精工机械和珍贵的玩具），都是这样认为的，当代，艺术家制造的东西冲垮了传统的堤坝，世界消失了，呈现给我们的是感受和心灵世界。这些在印象派和野兽派的作品中表现极为明显。
柏拉图对美的认识，开启了唯美主义的先河，我们从他的美学论中看到了强烈的“唯美”情素，这在后世几千年中都是罕见的。在这方面讲，柏拉图的理论开启了象征派、维也纳分离派、样式主义等多个艺术流派理论的先河。在这些以纯唯美为目的的群体中，艺术家并不关心现实世界，而寄托希望于空幻的理念空间，企图使某个模型、作品的神圣的概念形象化，并忠实地“描摹”它。柏拉图作为辩证法加以描述的内容，主要是对纯粹美的世界的知性直觉，它必须依靠受过训练的哲学家和善于表现者才能把“已经看见的美、正义者和善的真实”描绘出来，而且能够把它从“天国带到人间”。政治对柏拉图而言，是最高的艺术。它是一种艺术——并不是在我们可能谈论操纵人的艺术或做事情的艺术的一种比喻的意义上，而是在这个词本来意义上的艺术。在他看来，政治家就是为美而创作城邦，城邦也必然成为美的表达。它是与艺术一样，像音乐、绘画或建筑都在表达着艺术家的审美和追求。
