我们认为，文学不是“反社会”的，但它却是“非社会”的，它既不给社会设计提供蓝图与方案，也不要求作家带着一个方案去修正和改造他人的灵魂。“怎么办”的问题不属于作家，“灵魂的工程师”的称号对于作家更不相宜。这一沉重的桂冠应当由作家掷还给那些企图利用文学的别有用心之人。要求作家充当灵魂的设计者与组织者，这不仅不可能，而且会给作家带来“灵魂权威”的幻觉。作家不是灵魂的权威，也不是良心的权威。文学不是按照某种灵魂的蓝图去塑造灵魂，而是展示灵魂的光明与幽暗、伟大和渺小，并发出灵魂的呼喊。这一点，文学也完全不同于宗教。在宗教的观念里，天使与魔鬼截然不同，其善恶的结论不容置疑。而文学却不在乎结论，只展示过程。文学中的忏悔意识与宗教的忏悔意识，两者的根本区别也在这里：宗教忏悔重心在前提与结论，文学忏悔则是论辩过程。
要求作家提供社会改革方案的文学观念，进而也一定会导致要求作家及时地配合各种政治行为与革命行为，片面要求文学的时代性。20世纪初，俄国的革命文学之父高尔基写出了与俄国革命脉搏相连的长篇小说《母亲》，列宁发现后表彰它是“一部非常及时的书”。这一评价，后来也化作对中国文学的要求：文学必须有及时性，必须紧跟时代的步伐，必须是时代的晴雨表。连鲁迅也把自己的散文当做“感应的神经”与“攻守的手足”。“及时”、“时代性”成了文学批评的一种标准。可是，就在强调配合社会运动的时候，文学却失去了它的永恒品质。这种失落的一个重要表现，就是作家不再关怀人的灵魂问题——任何时代作家都需要叩问、探索的问题。
文学需要向内心世界挺进，需要表现灵魂的深，实际上还关乎文学的当代品质。可惜在中国作家中自觉意识到这一点的人太少，不少人对文学作为语言艺术的观念，还停留在非常表面的层次，停留在所谓“现实主义”的阶段。这是20世纪对语言艺术的理解。作家如果仍以这种观念去施展自己的语言艺术的才华，其作品一定不能表现出文学的当代品质。文学的语言在社会里发挥着作用，但是也受着社会的影响发生改变，它和其他艺术形式一样，都不是固定不变的。导致现代文学语言发生重大改变的因素，当然要数视像技术的出现和成熟。视像技术所代表的摄影、电影、电视百多年来不断蚕食着原来文学语言理所当然的领地——逼真的日常生活世界。视像技术出现以前，当人们要了解传达一个情景或一个事件的时候，主要诉诸语言，虽然绘画也能表达一个场景，但它难以表达时间过程。那时语言对日常经验世界和想象的日常经验世界事无巨细的描绘、刻画，给不能直接经验那一切的读者无穷的快乐。读者苛刻的阅读趣味首先要求大师们把笔下那个虚构世界清晰地呈现出来，要清晰得像眼睛看见眼前的景物那样，然后才问故事背后的意义。因为读者舍此别无选择，只有语言能够带领他们接近未曾亲历的虚构世界。
技术的限制和读者的趣味，共同塑造了那个时代的文学风貌，作家以描绘、刻画人物和情景的逼真为能事，把语言仿效日常经验的功能发挥到淋漓尽致的地步。左拉的准确和细致入微，雨果在细节中显示出来的气势，狄更斯对事件陈述的精确把握，巴尔扎克滔滔不绝的铺陈，托尔斯泰写人物时的细心和全面，都折射出那个时代语言的使命。因为读者期待未能亲历的日常经验世界，而语言又几乎是唯一的途径能够帮助读者到达这个想象的彼岸，所以，出现在虚构作品里的人物和情景就必须是细致和全面的。语言创造出来的逼真无疑是那个时代最高的趣味。然而，视像技术出现以后，这一切慢慢改变了。就场景和人物的外观而言，视像效果远在语言之上。用千言万语描写出来的一个场景，一张摄影就囊括无遗了。
依赖语言，需要大师级水平才能做到的人物和情景的逼真，几组镜头很轻易就完成了。在逼真性上，视像比语言描写具有无可比拟的优胜之处。但是，对揭示人类经验而言，视像技术有它先天的缺陷，它难以深入到人的内心世界。而这正是语言的长处，语言能够传达最细微的感觉，能够传达灵魂最深处的呼声。视像毕竟是一种现代的技术，在拥有它的能力的时候也受着技术本身的限制。如果说视像技术对经验的表达多少停留在表面层次的话，那么语言对经验的表达则可以洞烛入微。当初，电视出现的时候曾经有人惊呼报纸将会消失，但事实证明报纸并没有消失，原因在于电视可以迅速告知一个事件，却无法深入评论一个事件，而评论一个事件的长处恰恰是报纸立于不败之地的理由。这一事实对文学是有启发意义的，当文学要和影视比赛表现逼真性的时候，一定是吃力不讨好的。文学要在影视技术已经普及的现代世界继续赢得读者，就要向内转，向表现人的内心经验挺进。
西方现代文学的历程，正说明了文学在视像技术普及以后出现的变化。第一流的作家，不约而同放弃了语言表现日常经验世界逼真性的传统，把语言表现人的内心世界的能力推进到不可思议的地步。像卡夫卡、乔伊斯等作家，笔下完全看不到“写实”的影子，他们把小说写得越来越有智力，越来越有慧悟，越来越有思辨性，在像迷宫一样的故事和层层隐喻的人物中，揭示出人的灵魂的论辩、挣扎和痛苦。可能会有人觉得现代小说不够写实，笔法太玄，但这正是现代小说最具当代性的品质。文学的这种转变，是在社会变化这个大背景下发生的，它固然是作家洞烛先机的创造，同时也是对社会变化的一种适应。文学如果要继续在精神王国里占有原先就有的显赫位置，它就要继续有所贡献，而文学的贡献无疑是表现人类感情世界的丰富性和独特性。如果它不能继续做到这一点，它就没有资格在精神的王国占据显赫的位置。西方现代文学的转变至少证明文学有能力继续做到这一点。如果说每一个时代都有一个文学的“正统”，那么现代小说所代表的朝向内心挺进的新传统，无疑就是“正统”。它是纯粹的文学，是对人的感情和经验无可替代的表达。
反观产生于“五四”运动以来的中国现代文学，有些现象是非常有意思的。例如在不同的时期都有一些作家在社会氛围合适的时候，学习西方现代文学的表现方法，写一些可以称为现代主义的作品，但是细细阅读就会发现，手法是学了，但内囊还是陈旧的。借用古人的批评，“形似”是有点模样了，但“神似”始终有距离。而另外一些作家则始终在“写实”上绕圈子，主张“国家兴亡”的，有“国家兴亡”的写实；不主张“国家兴亡”的，有风月的写实和离奇故事的写实或者街头痞子的写实，总之，就是呈现写家的文字功夫，追求描摹世相。一个世纪以来文坛轰轰烈烈，可是沉淀下来的精华却不多。归究其原因，主要有两个方面。一是缺乏思想和文化的资源，不能烛照人心。作家本身对人心既然识见无多，老是徘徊于是非、善恶、邪正的旧套，怎么能够写出精彩的灵魂的论辩？又怎能写出具有自我忏悔意识的灵魂搏斗的作品？另一方面的原因恐怕是对文学本身缺乏认识，如周作人说的那样为旧文人的习气所害。“国家兴亡”是压在文学头上的一个包袱，文字场上的风月传统也是压在文学头上的重负。所以，文学要告别过去。卸下身上的负担，还是得回到对文学基本观念的究问，回到对真正的现代文学传统的究问上来。
说到这里，读者大约就会了解我们写作本书的动机。此书现在取名为《罪与文学》，主要概念是文学中的忏悔意识，主题却是灵魂维度、人性深度的探索。忏悔实质上就是内心展开灵魂的对话和人性的冲突。忏悔者一方面坚持自我的原则，行为出于纯粹的个人利益或欲望，出于个人的爱好；另一方面良知又在内心把忏悔者从自我迷失中唤醒，使之产生反省和产生对更高心灵原则的领悟。中国太多乐感文学，却少有罪感文学。具有深度的罪感文学，不是对法律责任的体认，而是对良知责任的体认，即对无罪之罪与共同犯罪的体认，忏悔意识也正是对无罪之罪与共同犯罪的意识。但伟大的忏悔文学，都不是一个简单的认不认罪的问题，即不像教堂中向神与神的中介确认自己的过失问题，而是人的隐蔽的心理过程的充分展开与描写。正因为看重揭示心理的过程，读者才看到实实在在的灵魂的对话和人性世界的双音。
这不是善与恶、是与非的斗争，因此无须理性判断，也不是一个扬善惩恶、伸张正义的问题，而是一个人性状态的问题，也是一个沟通自我原则与良知原则在人内心的联系问题。许多作家都想挺进到人性的深处，但他们往往不能从灵魂对话的角度去把握人性。这个角度，是个人的视角，又是超越的视角，它不是把罪归于“替罪羊”，而是反思共同的人性弱点和共同责任。这也不是追究“谁是凶手”，而是从良知上感受到自身是在一个人与人息息相关的社会里，一切苦难与悲剧都与我相互关联，在这种甚深的感知中领悟到灵魂的不安，听到灵魂的呼唤。于是，这个责任的体认便不是一个权力实践的问题，不是一个要执行某种现实任务的问题，更不是那种迫害式的“斗私”问题，而是一个接受内心呼声的问题。
我们书写这部着作，背后潜藏着对中国文学的一种期待。20世纪的中国经历过多次惨烈的革命、起义、暴动，又经过60年代自毁前程式的“文化大革命”。现代作家们对这一切也并不是没有反省，但每一次反省最后都是通往现实的解决之路，因而每一次反省的结果都是牺牲文学本身。文学和这片土地的现实一样，似乎都是在无边的泥沼中打转转。如果没有救世主，那就只有靠自己了。这个自己并不是往日启蒙和反思时期说的复数的“我们自己”，而是单数的个体自己。靠自己走出这片渊源深厚的泥沼，把眼光投向那些真正伟大的文学，从它们那里汲取美和思想的资源。我们希望自己和具有同感的作家，能够放下本来不必背负的“国家兴亡”的包袱，掉转身来审视自己的灵魂与他人的灵魂，把灵魂打开给读者看，然后让灵魂发出“旷野呼告”，让灵魂发出不同声音的论辩。
