1世俗视角与超越视角的差异
小说尽管是虚构，但可以描绘得跟感觉到的现实世界相当“形似”，比如大致的时间跨度，有限的空间范围，然后在其中展开人物活动与角色的冲突，所有的人物及其活动都被组织在一个完整的故事情节之中。看起来，一个具体的故事，就像我们日常生活的一个片断，历史还不就是这样，它除了没有故事那么多虚构，没有故事那么多不可思议的东西，还有什么差别呢？故事虚构的是我们的生活，而历史则是活脱脱的故事。对于那些写实风格的文学作品，我们从外形方面简直分辨不出故事和叙述出来的事实之间的差别。可是，无论故事与日常生活的片断有多么相似，我们还是可以从对比中发现它们重要的区别。日常生活的本身并不显示任何因果联系，它随着时间的推移，一个小片断接一个小片断，就像一部没完没了的陈年流水簿子。
我们的人生也处在这部陈年流水簿子的记录当中，它没有开始，也没有结局，我们能够接触和了解到的只不过是感官所能感知的那一小部分。它没有，也没有必要有一个“所以然”。虽然任何陈述都免不了有主观因素的介入，但是陈述者越少解释所陈述的内容，所陈述的内容就越有客观性。然而，虚构作品中的故事却不同。作者必定站在一个既已选定的视角，构筑故事的开端、发展与结局。也就是说，故事是由两种因素组织而成的：第一，纯粹的情节过程；第二，对情节过程所作的解释，也就是故事里各种因素之间的因果关系的揭示。读一个故事，或多或少发现陈述者对故事本身因果关系的解说。因此，故事与日常生活的复述的最大不同，就在于故事包含着对事件的因果解释，而日常生活的复述可能不包括任何解释。据此，故事可以简单定义为一个包含着陈述者主观解释的事件。
然而，并不是任何包含了陈述者主观解释的事件都会成为一个令人回味、具有较高美学价值的故事。综观文学史上大多数虚构作品，毋宁说离较高美学价值还有相当远的距离。许多作品读过之后，除了得到一阵消遣之外，剩下的东西实在不多，甚至什么都没有剩下。或者当时读来觉得很有意思，也很激动人心，但过一段时间再读，则感到味同嚼蜡。换句话说，这些作品都是没有美学批评价值的作品。所谓没有批评价值，其实就是作者在故事的展开之中所暗含的对事件的解释不具震撼灵魂的思想深度和足够丰富的精神内涵。造成这种状况的原因，有技巧的驾驭问题，有思想和体验的问题。不过，我们感兴趣的和需要讨论的是比写作技巧更为有意思的问题：故事的叙述者站在什么样的视角组织安排情节的开端、发展和结局，也就是叙述者怎样暗示情节安排中的因果关系问题。
如果我们根据叙述者对情节事件的解释类型作一个大致的区分，那么它大概存在这样两种类型：第一种类型将人物的幸与不幸，得志或蒙难，终成正果或悲剧命运，归因于前世或今世的德行和恶行，或归因于人物先验的本性；第二种类型则将人物的命运处理成与广泛的存在息息相关的“普遍原因”，我们找不到直接的和唯一的责任者，但又都与责任相连，因此，就作品的人物关系而言，责任问题即其中的因果，又无处不在。它们归根到底又是人类自身的责任。在第一种类型中，叙述者站在世俗道德或现实利益的立场观察世界与人生，故不妨称之为“世俗视角”；在第二种类型中，叙述者站在普遍责任的立场，我们可以称之为“超越视角”。
在前述的章节我们读解了三个文本，夏目漱石的《心》、伯尔的《列车正点到达》和陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》。这些作品各不相同，夏目漱石写的是婚姻家庭，伯尔写的是战争，陀思妥耶夫斯基写的是都市下层社会的普通人生活。尽管如此，它们却有一个共同点，这就是人的良知责任以及面对良知责任的忏悔意识。小说中的超越视角和作者的良知与忏悔意识是密切相关的，我们说不出哪个是绝对的因，哪个是绝对的果，准确地说它们是互为因果。因为叙述者站在超越视角，所以故事以普遍责任解释人物之间的关系及命运；因为故事渗透了良知与忏悔意识，所以读者能够分析出叙述者所采取的立场。故事是具体的，人物关系也是清楚的，但我们不能用世俗的逻辑、世俗的眼光去说这些故事。情节进展暗示给读者的因果关系不是直接具体的，而是普遍的和交错的。
我们找不到唯一的责任者，但不等于没有责任者。关键的问题在于作者不寻找现世的某个责任人而探寻普遍的责任，或者普遍的责任者。所以，读者在故事中领悟的是无所不在的普遍的良知责任，所有故事的参与者对故事中命运的悲剧都负有不可推卸的责任。三部小说都渗透了深沉的忏悔意识。如上文所说，所谓忏悔，并不能理解为世俗意义的“认错”、“检讨”。如果一部小说写了这种世俗意义的“认错”或“检讨”的故事，这并不说明作者或叙述者有忏悔意识，恰恰相反，作者或叙述者所站的立场才是世俗的视角。因为“认错”的背后是要迎合世俗的权力，迎合世俗舆论的压力。这类故事给读者展现的不是形而上的思想境界而是形而下的世俗境界。所以，无论我们对叙述者超越视角的思考方式抱着何种态度，有一点是肯定的，故事叙述中包含的关于普遍责任的解释，是震撼读者灵魂的。
毫无疑问，虚构作品也是语言的艺术，但是不同的叙述立场却使得语言艺术有了高下之分，优劣之分。它既体现在叙述者如何驾驭语言，同时也体现在如何虚构故事上，总之就是体现在叙述者站在什么样的视角去叙述故事和对故事作怎样的解释上。叙述者艺术追求的匠心就充分体现在“如何虚构”这一点上。小说中的“如何虚构”并不仅仅是技巧的问题，比如如何描写，如何组织对白，作者叙述立场的选择等等，单纯用形式的观点和艺术技巧的观点是解释不了其中实质区别的。人生体验的深浅当然最终落实在故事的“如何虚构”上，但读者从“如何虚构”中解读出来的绝不仅仅是艺术安排，必须把艺术安排上升到叙述立场的不同才能最终解释艺术安排的差异。
一般来说，如果叙述者站在世俗视角，那么故事里关于责任和原因的解释，就一定是境界低下的。这存在两种不同的情况：一是叙述者处于世俗道德信条所束缚的水平，一是处于简单的因果报应的水平。如果叙述者能够站在超越视角，那么故事里的责任和原因的解释一定会提升故事的境界。归根到底，叙述者的“如何虚构”是和作者如何观察体验人生联系在一起的。作者对人生有形而上的体验与思考或没有形而上体验与思考的分别，直接影响到他们“如何虚构”故事。陀思妥耶夫斯基很早就开始写小说了，但作品平平，并无大家气象，直到因参与谋刺沙皇而被判死刑并于临刑之际改判流放之后，作品在艺术上才有根本的飞跃。对临近死亡的体验，对灵魂自我救赎的关注，对无罪之罪的思考，这些主题一直贯穿在他毕生的写作中。很明显，没有那一段刻骨铭心的体验，就没有我们今天阅读的陀思妥耶夫斯基。
如果我们对虚构作品中这两种不同的叙述类型加以比较，就会发现叙述者站在世俗视角写出来的作品比叙述者站在超越视角写出来的作品，其艺术性和文学性低很多。这个事实昭示我们，文学有它独特的属性，独自的特质。所谓文学性，不仅在于它用语言说人生，说世界，还在于它怎样说人生，说世界。怎样说的问题便集中体现在虚构作品是否具有超越性上。超越性是文学的内在要求。当然在具体作品中文学性与非文学性的界限并不是那么清楚的，而且所谓文学性的标准也不是单一的，但是，读者确实可以从“如何虚构”入手，经由探讨叙述者的叙述视角，揭示文学的内在属性——超越性，同时对理解什么是文学这一古老的问题有所帮助。
佛典用因缘的观念解释万物万象，在佛学看来，人生无非一因缘，世界亦无非一因缘，甚至佛教的出现亦为世间一大因缘而起。但是，各人所见不同，各人所悟有异，因而也就各有各的因缘。世间的因缘可以从各处去说。作为现实的人，不得不带有目的和功利的要求去说因缘，这并非是人类的渺小和卑下，而是因为人类必须通过明确的人与人之间的权利、义务等功利活动，才能建立一个长远的互惠互利的社会。
在生存寄居的世间，繁多的社会惯例、风俗、道德信条和法律规则，都是规范人们建立个人行为的共同准则，这些准则使社会成员之间能够合作能够互不侵犯从而保证各自的现实利益。从这一点看，世间万事的因缘都有一个究竟，世间的纠纷亦有一个是非。无究竟无是非便无法说世间的因缘。尽管佛说世间的因缘无穷无已，万劫万世，没有止境，但因缘在具体情形之下，却必定有个究竟是非的准则，亦必定有个究竟是非的结局。就像上了法庭，求诸公诉，就必定有个胜负或者和解的结局。就像双方发生战争，总有道理上的正与反，总有道德上的善与恶，虽然人类不易分辨其中的善恶，或者一时分辨不清。分别现世因缘的究竟是非，是人类说因缘的方式之一。不离究竟是非说因缘，就是凭借目的和功利说因缘。用佛教的术语来说，这是说因缘的“世间法”。
