然而，优秀的文学作品却有它们对人间世事的别样的因缘说法，它们超越了上述的世间法。正如康德所说的那样，审美判断是“主观的合目的性而无任何合目的”的判断。康德：《判断力批判》上卷，第59页。宗白华译本，商务印书馆，1964年版。所谓无目的是它超越了世间活动的功利性，超越了世俗眼光的目的性，进入人类精神境界的更高层次。在这个境界里，世间的无罪便是此间的有罪，世间的有罪便是此间的无罪，反之也是如此。当然，文学的超越性，其意义并不在于和世间法相反，而在于它站在更高的层次看待人的责任问题。这种对人间世事因缘的说法，是世俗视角所不能涵盖的，因为它其中没有如同功利性那样清楚的目的存在，目的性也没有那样明确可以把究竟说尽。比如我们在那些真正伟大的作品里就找不到明确的“凶手”。
这不是因为作者故意设置迷局，而是作者超越性眼光所在，也是虚构的小说世界的根本特点。只有这样的虚构世界，它的“目的性”才能消失，而它的“合目的性”才能显现。《红楼梦》里有一位一无是处的丑陋坏人，就是赵姨娘。她心理阴暗，内心歹毒，相貌丑陋，作者对她毫无宽容。这个人物是《红楼梦》里与作者的一贯主旨不相符合的唯一人物。也许是由于作者对妾制度内心厌恶不能释怀的反映。幸好她不是一个主要角色，并不介入故事中的核心悲剧，否则就会有严重的败笔。论《红楼梦》里的悲剧，林黛玉的死，贾府的被抄，贾宝玉的出家，都跟赵姨娘没有关系。说到荣宁二府的败落，也许她也身在其中了，罪不容辞，但平心而论，她不过是大厦崩塌中的一块朽木，要数元凶，当然不是赵姨娘。
与此相反，读者却在故事的悲剧中发现许多无罪的凶手和无罪的罪人。例如，贾宝玉、林黛玉、贾政、贾母、薛宝钗等，都是无罪的罪人。他们本着自己的信念行事，或为性情中人，或为名教中人，或为非性情亦非名教仅是无识无见的众生，这本是无可无不可的事情，可不幸的是他们生在一起，活在同一地方，不免发生冲突，最后一败涂地。对于这种悲剧，若要做出究竟是非的判决，或要问起元凶首恶，真是白费力气。因为叙述者对故事的安排和人物的设置本身就清楚地告诉读者，他企图叙述的是一个“假做真来真亦假”的故事。矛盾的诸方面在自己的立场是真的，但看对方却是假的，真假不能相容，真真假假中演出一出恩恩怨怨的悲欢离合的悲剧。叙述者比他笔下的人物站得更高，给读者展示了一个像谜一样的永恒的冲突。贾宝玉到小说快要结束的时候，才突然悟到：要跳出与生俱来的恩怨纠葛，以出家当和尚来偿还现世的罪孽。
相对于现世的目的性和功利性而言，审美判断是无目的性的。在虚构的叙事作品里，叙述者对情节事件的因果关系的解释并不趋向一个究竟谁是谁非的最终的和明确的判断。正是在这个意义上，叙述者才实现了小说的美学价值，作品才真正摆脱了“世间法”那种功利性和目的性的缠绕，而达到超越的境界。当然，审美判断最后还是合目的性的，但这种目的性是在无目的的前提下的合目的性。它叙述时对情节事件的因果关系的解释并不趋向一个究竟是非的判断，但并非没有判断，只是叙述者超越视角带来的解释存在着更多的层次和更复杂的视角，存在着互为因果的缠绕。更重要的是叙述者超越视角带来的普遍良知的责任意识，引导读者在形而上的层面思考人生与世间的各种因缘，思考罪与忏悔的意识。
贾宝玉最后明白事情真相之后，觉得是他自己害了林黛玉，他自己正是“罪人”，因此，他告别尘缘出家作灵魂的自我救赎。这种忏悔正是出于良知的忏悔。在奉行纲常名教的家族，他并没有决定自己婚姻的权利，更不用说他人，因而他无须承担这方面的责任。但不负现世的责任并不等于可以不负良知的责任。他和林黛玉究竟相爱过一场，林黛玉究竟是因他而死的。他虽然不可能做他想做的，但他却可以拒绝他想拒绝的。道德主体所以应该承担良知责任，就在于它无论在何等被动的情形下，终归有一个不可剥夺的属于自身的自由意志。贾宝玉的忏悔充分表现了道德主体不可剥夺的承担力量。审美判断的合目的性，正是表现在它把道德主体当成它自己的目的。如果文学作品缺乏赎罪意识，缺乏忏悔意识，缺乏对良知责任的自我体悟，道德主体的合目的性自然就消失不见，而还原为迎合现世功利的目的。
审美判断的合目的性并不是指向一个具体的功利目的，指向现世的道德教训或世俗观念，而是指向人作为自由意志的存在本身。在虚构作品里，如何才能体现人是自由意志的存在？如何才能体现人作为最终目的的这种精神？优秀的作品就是现成的范例，作者对人生必须有形而上的体验，叙述者对人物的命运的解释必须不为世间的眼光所囿，必须抛开世间法虚构的小说世界的因缘，刻画描写出来的人物有“思我所思”的特点——道德主体反观自身的良知责任。在不朽的经典名着中，我们通常都可以发现人物具有“思我所思”的特点。《卡拉马佐夫兄弟》中的阿寥沙，《心》里的先生，《红楼梦》中的贾宝玉，《狂人日记》里的狂人，叙述者通过刻画这样的人物性格，使得小说对人世因缘的解释完全超脱了世俗的眼光，人生的悲欢离合，世界的不圆满，并不完全是几个小人、坏蛋或罪人在其中捣乱而成，而是与我们人性的不完整性相联系的，尽管我们并没有直接卷入事件的责任。因此，罪意识、忏悔意识，不仅是承担良知责任的表现，亦是对虚构故事作品的较高的美学要求。
上文我们从叙述故事的视角——世俗视角与超越视角——的类型差别入手，提出故事叙述视角类型的概念，进而讨论虚构作品是如何体现审美判断的“无目的合目的性”特征，作为一个对照，笔者打算在下文讨论中国古代文学作品中大量存在的现象，即叙述者如何在叙述中逃避责任，如何站在世俗视角通过故事迎合大众观念，以及这种类型的故事叙述能够达到多高的美学境界。
2叙事的意识形态
故事的叙述一定或多或少涉及解释人物命运的责任问题，除非叙述者只想给读者一本索然寡味的陈年流水簿子。有意义的叙述，特别是个人创作，在故事的片断与片断的连接之间，一定会包含叙述者的意念与对故事的解释；每一个故事中的“然后”连接起来的完整故事必然包含了一个对于“为什么”的暗示。这就是叙述者对故事前因后果的理解。读者可以经由对故事的解读，看出叙述者经由人物安排与情节组织体现出来的思考方式和叙述视角。
如果要对中国古代小说在审美的不足上作一个概括性的批评，那么除了像《红楼梦》这样精彩的名着外，绝大部分作者都只是站在世俗视角来叙述，而不是站在超越视角来叙述故事。从唐传奇到宋元话本再到明清的拟话本和长篇章回小说，几乎都不能摆脱世俗立场的传统叙述视角。故事尽管可以叙述得生动，情节的编排尽管可以很巧妙，某些细节尽管可以给读者印象深刻，一句话，叙述可以不乏“小智”，但故事本身可以提供的解释却没有深度，没有大家气象，掩卷之后不能令人回味深思。作者的叙述逃不出世间法的樊笼，因而缺乏超越性。在古代小说中很难读到多少有点忏悔意识的作品。
叙述者都简单、直接并且具体地看待责任问题，对于作者笔下的人物，叙述者是一个全能的审判官。他掌握着衡量善恶的尺度，并且对之深信不疑。他要给善者得到应有的善报，要给恶者得到应有的惩罚。无论是对善的回报还是对恶的惩罚，都表明叙述者只认同现世的道德规范，并且只能在现世道德规范的范围内想象人物和情节的安排。作为小说家他们自然比读者更加善于驾驭语言和编排故事，但是，作为被叙述出来的情节的解释者，实际上，他们和读者知道得一样多，甚至比读者更少。在解释故事这一层面上，叙述者和读者往往处于同一样的水平线，甚至比读者更低。叙述者既然不能够超越世俗的眼光看待人物和情节，那他们只能遵守现世生活的道德标准。
因果报应的思想模式几乎垄断了中国古代小说面对虚构事件的解释，因果报应观念成了古代小说家主要的思想资源。作者对自己虚构的那个试图回答“为什么”的故事，其中对“为什么”的解答，大部分小说跳不出因果报应的窠臼。因果报应的思想模式对中国古代小说产生了巨大的影响，假如没有因果报应的观念作为思想资源，真是难以想象古代的叙事者怎样理解自己笔下的故事。我们完全有理由说，因果报应的思想在古代小说里是作者不约而同借用的占据统治地位的思想。尽管虚构的人物不同，情节各异，但作者都借用了同一个思想模式——因果报应——来对故事进行自我解释。
