作者要在写作中逃避责任，让叙述归结为一个具体的现世功利目标，这样做是很容易的。因为现成的大众道德观念早已存在，可资写作和虚构故事时利用，一来毫不费力，二来可以讨好社会。在古代，民间的下层思想虽然和主流意识形态有所不同，但常常也只是侧重点不同，差别在于一者完整，一者零碎；一者用之乎者也的高雅语言，一者用引车卖浆者流的日常语言。至于它们的基本观念和基本价值观念，都是没有什么区别的。民间的下层思想是从主流意识形态那里模仿和借用得来的。因为主流意识形态的基本功能是向人们提供一套对世界、对社会和对人生的现成解释，这种现成的解释又通过通俗文化渗透到社会的每一个角落。如此现成的思想和强大的社会主流意识形态的压力，常常把那些良知责任意识薄弱的作家淹没了，他们没有可能用自己的眼睛观察人生，没有可能站在超越的视角审视人的存在，反思人的内心经验。因为追求解释的欲望首先在社会的主流意识形态那里已经得到了满足。这样做，既省力又不担风险。省力，是作者只要从世俗中借过一个现成的解释架构就可以从事虚构故事的叙述；不担风险，是如此的写作本身就融入了主流意识形态，因而不必冒独立思想带来的“异端”的风险。
以因果报应的思想模式来讲述故事实质是作者对写作责任的逃避。应该说，作者趋向于逃避责任，趋向于让故事叙述服从一个现世的功利目的，是文学史上一个明显的现象。直到清代，因果报应的思想模式还是故事解释的主流，世俗的视角占据多数的位置。有的故事虽然没有直接说因果，却很肤浅地借用儒家的思想观念，或者鬼神的观念来做故事的解释，这些故事大体上也是离不开因果的窠臼。清代的中后期渐渐出现了一些变化，因果报应的成分逐渐减弱，而纯粹站在儒家思想的立场进行谴责的成分增多。从《儒林外史》的出现开始，叙事文学进入了一个纯粹暴露恶的时期。尤其是清末谴责小说统治了文坛，大量报纸杂志为谴责小说的流行提供了新的天地。吴趼人、李伯元则堪称谴责小说的大师。这种现象，从文学史的角度看是大众道德对文学的强大影响力的表现，它像魔爪把文学这一奴仆紧紧地捏在自己的手里；但是，从思想演变的角度看却是这种道德生命力正在枯竭的表现，它是解体前的回光返照。
在叙事作品里面，情节内容和对情节内容进行解释这两个部分是密切相关的，因为解释是融化在叙述过程里的，虽然叙述者可以跳出来，像如来佛跳出五行之外对情节进展加以评头品足，但作为一个叙述的视点和立场，它和讲故事在肌理上是分不开的。不论作者站在世俗视角还是站在超越视角，一个可以对情节进行解释的思想模式，如果它本身是完整的话，那情节内容也是完整的。如果思想模式本身是支离破碎的话，那情节内容的叙述通常也是支离破碎的。思想模式的支离破碎反映了作者既不能离开他所采取的思想立场又对这种思想立场丧失内心信念的尴尬状况。一个完整的故事，特别是涉及人物命运的叙述，只有在本身是完整的时候，才可以容纳完整的思想模式，而解释故事的思想模式在它本身是完整的时候，通常能够引导出完整的故事及其叙述。因果报应的思想模式，它本身是现世的、功利的，但它不失为是完整的。对故事叙述来说，事件之间相互关联的观念是重要的，佛教带来了这种观念，对中国古代叙事文学的演变产生了重要的影响。
这种观念刺激了构思的完整性，使构思从此成为叙述的一个关键内容。而且，这种观念也刺激了虚构叙事，想象在叙述中的分量也显着地加强了。如果我们留意古代虚构叙事文学成熟之前的叙事文学和成熟之后的叙事文学的差异，就会对这一点有深刻的印象。古代正宗的叙事作品，《国语》、《左传》、《史记》都有不朽的价值，《世说新语》的记事记言也异常出色。但是，它们都有一个共同特点，事件与事件之间的关系不受重视，构思规模狭小，情节的概念十分薄弱，甚至可以说是基本上还没有建立起来，因此作品里时间先后的变化并无多大意义。尽管作者试图在叙述中把一些儒家的价值观念加进去，但做到的只不过是利用语词的不同感情色彩来暗示这一切，并没有能够利用情节在时间中的变化自然而然地引导人们倾向于作者表述的价值观念。后来的话本小说在这方面就做得十分出色。由于缺乏构思的观念，缺乏情节的概念，词汇的感情色彩一来有限，二来运用受到限制，而作者又想表达某些基于价值观的评价，只好自己站出来说话，加上“某某曰”或“谨案”之类的尾巴。
产生了时间先后不同事件因果联系的观念，情节的概念和构思的概念才最后在中国小说中成熟起来。而情节和构思的出现，使得叙述中的儒家价值观念和论证中的儒家价值观念分化为不同的表现形态。前者是文学的，后者是论证的。情节和构思的成熟，对促使社会的主流价值观念进入叙述形态有十分重要的帮助。情节通过时间中事件的转换，事件的先后变化，自然而然暗藏了某种价值观念，用不着像“附件”一样生硬地贴在叙述的旁边。文学作品的读者比正统经典的读者多，主流价值观在下层社会发生了影响，叙事作品的帮忙功不可没。
《儒林外史》之后，特别是谴责小说的叙述方式和以前相比，发生了很大的变化。这里我们只讨论情节的完整性问题。作者不再重视完整的情节，这是非常明显的现象。它首先表现在外在形式，诸多章节之间没有故事的联系，或者只有一个穿针引线的人，或者干脆连这样的人也不要。其次，每一个单元的章回，虽然有一个勉强称得上是事的事件，但显然不像以前的话本、拟话本那样讲究开端、发展、结局。情节虽然有，但破碎而不完整。究其原因，则在于作者对时间失去应有的耐心和兴趣。作者对单个事件的兴趣远远超过对事件之间联系的兴趣。他们被那个堕落时代的堕落本身深深地迷住了，堕落既像毒蛇也像美女紧紧地缠绕在这些谴责小说家身边，美女的面孔使他们不能忘怀堕落的无穷魅力，而堕落的毒蛇借着它的魅力吞噬着作家的灵魂。他们关注堕落，玩味堕落，以至于不能从堕落脱身。
证据就在于他们不再关心叙述中的时间了，不再关心事件之间的彼此联系了，他们专注于此一件事和彼一件事。作者对时间中先后事件因果联系的忽视，反映了那个时代文学和思想变化的两种倾向。首先是作家更加急功近利，由说教变为针砭。在此之前的叙事作品，我们可以说它们说教，但谴责小说，连说教的水平都达不到，它们不屑于说教，而意在针砭社会时弊。叙述中的说教和针砭是不一样的。说教作品无论我们对它们有多少批评，归根结底，它们还有一个完整的情节，还有一定的品位；针砭的作品，则连情节都不讲究，急于表现社会的恶并加以露骨的抨击。这样做必然引起追求言辞的极端效果，这也就是“溢恶”。鲁迅批评谴责小说，“词气浮露，笔无藏锋”鲁迅：《中国小说史略》（清末之谴责小说），《鲁迅全集》第九卷，第282页。人民文学出版社，1982年版。，确实说中了谴责小说的要害。在语言运用和构思上，说教的作品要优于针砭的作品。
其次，叙述中时间的空缺，反映出作者对世界完整性信念的崩溃。一个完整的世界不是一个片段，它必须被置于一个时间过程中来认识。有了对世界完整性的信念，人们才能对自己接受的价值观念有真实的信仰，对它们深信不疑。一旦完整世界的信念崩溃，时间失去意义，观察到的就都是生活的碎片。尽管作者还是理智上站在这些价值观的立场，但感情上已经失去了认同，他们无法真实地站在已经发生了认同危机的价值观的立场去解释故事。因为一个让他们拿起笔写作的社会和一个可由他们认同的价值观规范和解释的社会实在相差太大，甚至根本不能兼容。这种反差使得作家无法像他们的先辈那样做，只好让自己对生活经验的领悟转移到否定性的立场中来。他们不再肯定什么，因为他们无法肯定什么，就只好将他们已经发生认同危机的价值观堆到故事的背后，转而描写那些丑陋的人物，讲那些毫无美感的故事。他们对自己所叙述的故事只贯穿一种眼光，一个观念：一切都是罪恶。
他们的目的只有一个，就是把罪恶和堕落展示在追逐罪恶和堕落的读者面前。至于什么是期望，他们不感兴趣，现实是什么，他们也没有自信。不像从前的话本小说作者还满怀信心告诉读者一些自以为是的教训和启示。表面上看谴责小说作家满怀义愤，疾恶如仇，似乎反映了儒家价值观念在文学叙述中的强大影响，但实际上，这种影响是没有文学依托的影响。不像话本小说时期，主流价值观念还能够融化在情节之中，融化在故事的叙述之中。但是，在清末民初时期，情况就完全不同，儒家价值观念的崩溃，同时发生在现实生活和发生在叙述这两个不同的领域里面。在现实生活中，作为主流意识形态的儒家价值观根本无法解释正在发生的巨大变化，在天崩地裂面前无所回应，随看它对现实解释能力的消失，它在人们心目中的权威地位也摇摇欲坠。在叙述上，作家无法本着这些价值观在头脑里构成一幅完整的关于生活的图像。站在儒家价值观的立场，故事破碎了；站在叙述的立场，情节破碎了。只有情节的片段，只有故事的碎片，没有真正有意义的结构。
无论说教式的写作还是针砭式的写作，都是逃避责任的写作。作家选取一个社会流行的意识形态建立自己写作的“方便法门”。这个“方便法门”的特点是作家以大众道德信条为观察生活理解人生的基点，并以此作为叙述的视角和立场，编排故事，虚构人物，推进情节，因而将道德信条化入叙事之中。由于这个世俗视角，我们看不见叙述中的作家主体，主体隐没不可见，作家只是一个传声的话筒。古代中国这种和大众道德结合得如此紧密的主流叙事，其实就是古代的叙事意识形态。
