佛教把轮回转世、往世现世来世、诸劫往复的观念带进了中国。现世的善行不仅仅被当成一种孤立的德行，同时被当成前世修德积福的回报，或者被看成先前德行的结果。同时，现世的恶行也不仅仅是孤立的罪恶，而是前世没有修德积福，违背圣人教导的报应。对人的品行和行为的因果解释形成了一个在时间框架之内的人事行为的联系，这样叙述就能够使故事显示出叙述者试图让它带上的意义。所以，前后事件之间的因果联系观念是这种思想模式的第二个因素。人生变化，世事沉浮的叙述，不再是一本流水账，而是具有叙述者可以隐藏的意义，可供读者寻找答案的故事。
因果报应的思想模式中最后一个要素就是善有善报，恶有恶报的观念。这种观念是和人事行为的因果观念相联系的。因为目的在于劝人行善，劝人皈依佛法。正面的行为带来正面的结果，反面的行为带来反面的结果，这是顺理成章的事情。在佛教传入以前，中国也有类似善行有善果，恶行有恶果的思想。人们相信上苍最终会替人世主持公道，会庇佑那些扬善抑恶的好人，会惩罚那些作恶多端的坏人。但是，古代中国的这些思想，都是在天人关系范畴内的思想，并没有像佛教那样强调道德主体在行为中的意义。所以，直到佛教思想融入中国社会，善恶报应才成为牢不可破的通俗文化观念。
佛教的因果观念提供了一个理解在时间序列之内发生事情的思想模式，它让人们越过孤立的事件而寻找不同事件之间的联系。这种思想方式形式上似乎是沟通不同的事件，建立它们之间的联系，但实质却是将一个大事件划分成小事件在其中建立它们的联系，并且只注意它们的形而上学的联系，尽管佛教的世界观有一定的秩序，但它和讲究经验和实证的科学的自然秩序观还是有很大的距离。佛教传入中土，对中国叙事文学的影响之一就是打造出因果报应的思想模式，为叙述提供了一个秩序的框架。佛教在价值资源方面不像儒家思想那样具有如此深广的社会基础，而儒家思想却对在时间中的人生与世界缺乏兴趣，须待佛教来补充。于是儒家的价值和佛教的方式融为一体，演变成叙事里的思想模式。
讲故事重要的常常不是有没有一个事件可供讲述，而是怎样叙述这个故事和怎样解释这个故事，因为怎样讲故事更加突显叙事中的文学意义。因此，以什么样的方式讲述作者的人生体验就变得十分重要，或者说有没有一种思想模式解释作者想讲述的故事就十分重要。当然有许多虚构故事来源于未经解释的事件，但虚构故事之所以有魅力，现实之所以不如虚构，在于故事可供自我解释，不像纯粹的报道只是现实的语言复制。从中国文学史看，历史事件的陈述，到了先秦两汉时期就十分成熟，如《国语》记言，《左传》记事，《史记》叙述历史事件，皆堪称绝作。
中国史统悠久，陈述事件的文笔成熟很早，但可称得上成熟的小说则很晚，直到唐代才有文人出来写传奇，但还是离史统不远。记述的文笔成熟得这样早，而虚构叙事则发达得这样晚，这是令人深思的现象。我们知道，虚构叙事一定要有文笔的因素与解释事件的思想模式的因素相互配合，才能完整。但在相当长的时期内，中国光有文笔的因素而缺乏一种思想模式来解释事件，直到佛教传入，与传统思想融合才最后补足了这个缺陷，形成了因果报应的思想模式，化解了叙述中解释事件的困难。所以，宋代以后叙事作品大量涌现，出现了数量上繁荣的局面。虚构叙事发达如此迟缓这一事实，应该是可以从解释事件的思想模式的形成中获得一些领悟的。
因果报应思想模式的出现，虽然对话本小说数量上的兴盛有帮助，但它形成了一种传统，就未尝不是对文学的阻碍。因为一个既定的理解框架，往往会影响作者作独特的文学探索，作者跟随已有程序，人云亦云，写出话本不成问题，但求自己的真知灼见就很难说了，落入窠臼者多，独自探索者少。优秀的叙述常常在于它能够摆脱既定模式的束缚，叙述主体的努力体现在寻找自己的视点解释故事，寻找新的视角表达个人经验。文学的超越品格永远不能被束缚在一个固定不变的模式之内。但中国古代的叙事作品，很少有文学的超越品格，大部分作者囿于因果报应的思想模式，文笔不乏新奇，但境界和格调不凡者其实不多。
众所周知，古代虚构叙事作品演变，其中一条主要的线索是从民间说话艺术发展起来的。说话，无论听众还是说话人，都不可能具有充分的个人意识，这和近代小说从社会运动和报刊中孕育的情形是很不相同的。听众多是来自都市中下阶层，他们要从里面得到乐趣；说话人多是民间艺人，入品流的士大夫从来是看不起小说的，民间艺人的素养特别是品位的素养不可能背离他们的听众，而迎合听众的趣味是生死存亡的关键。个人对人生的真切体验和心灵的内在经验，在这种场合下，不可能有丰厚的土壤生长。相反，最可能构成对虚构叙事作品影响的是大众意识形态。听众和说话人也许可能没有读过三教经典，也许对历代圣贤很陌生，但一谈到“忠”和“孝”自然当仁不让。因为这是他们的日常生活，也是真实存在的生活方式。
这是世代相传的，不用反思和体验，前辈就是这样生活，自己也不用问为什么，“忠”和“孝”对芸芸众生而言，毫无疑问是天经地义的做人准则。无论是听众还是说话人，也许不知道什么是“色”，什么是“空”，但是，“前世”、“现世”、“来世”、“轮回”、“报应”等话头，总是耳濡目染的。在古代中国，精英文化的社会功能在于创造出一些规则，描述出一些人生和世界的图像，并说明它们之所以如此的道理，而通俗文化的社会功能则在于一次又一次重复那些规则，一次又一次重复精英们创造出来的关于人生和世界的图像，并且从来不问为什么。这就是上层的文化和下层的文化在古代的联系和相互一致性。虚构的叙事作品，成长于这样的人文环境之中，我们希望能够超凡脱俗，这是不切实际的。世俗视角在叙事作品中的强大影响力，也是这样的文学传统造就出来的。通俗的说话艺术如此受精英阶层的文化观念的影响和制约，后来亦反映在文人模仿创造拟话本当中。
冯梦龙在《古今小说》的序中这样谈到通俗作品，说它能使“怯者勇，淫者贞，薄者敦，顽钝者汗下。虽日诵《孝经》、《论语》，其感人未必如是之捷且深也”。冯梦龙：《古今小说序》。见丁锡根编着《中国历代小说序跋集》中册，第774页。人民文学出版社，1996年版。原题绿天馆主人，为冯梦龙别号。作者的本意在褒扬通俗作品的积极意义，但是正是这种有意识的褒扬才显示出通俗作品的致命弱点，它太过执着于自己的社会角色和执着于自己所起的作用能否像《孝经》、《论语》等儒家经典一样，协助人主致太平。作者处处以话本小说的社会作用并不亚于正统经典来掩饰自己的自卑感和在社会的挫败感，以赢得大众的支持。实际上，这正反映了话本小说所处的真实状况，它心甘情愿做儒家经典的通俗解说者，心甘情愿充当正统意识形态的传播者和经纪人。不满于未挤入正统行列的自卑与牢骚，虽然貌似于对正统的不敬，然而，自卑与牢骚正好反映了小说处于正统的奴仆的地位。叙事对正统意识形态的这种粘着状态是中国叙事文学传统的重要特征。
叙事传统的形成过程中的这种先天不足，高明的作家看得很清楚。曹雪芹在《红楼梦》的开篇借题发挥，谈论自己的写作宗旨并嘲讽那些市井之书，这段话可以看做是对中国古代叙事传统的尖刻而且也是中肯的批评。他说：
历来野史，或讪谤君相，或贬人妻女，奸淫凶恶，不可胜数。更有一种风月笔墨，其淫秽污臭，屠毒笔墨，坏人子弟，又不可胜数。至于佳人才子等书，则又开口“文君”，满篇“子建”，千部一腔，千人一面，且终不能不涉淫滥——在作者不过要写出自己的两首情诗艳赋来，故假捏出男女二人名姓，又必旁出一小人拨乱其间，如戏中的小丑一般。更可厌者，“之乎者也”，非理即文，大不近情，自相矛盾。曹雪芹：《红楼梦》，第1回。人民文学出版社，1964年版。
曹雪芹点睛之笔，指出才子佳人小说，“千部一腔，千人一面”，确是打中要害。其实，何止才子佳人小说如此，公案小说、神魔小说，何尝不是“千部一腔，千人一面”。
综观中国古代小说史，除了像《红楼梦》这样例外的巨着外，大部分都落入了俗套，不是这样的俗套就是那样的俗套。所有的俗套都可以归结为世俗视角的俗套。作者自觉不自觉地尾随既定的因果报应的思想模式去解释故事。到底是作者缺乏足够的才情和智慧来表达自己对人生和社会的体验呢，还是已经形成的思想模式对作者有极大的束缚力量？也许两方面的原因都有，因为它们是一个问题两个方面。的确，古代作家中的大部分，在人生和社会的感受上，太过追随大众道德，缺乏内心体验的深度。他们虽然有才情，但没有让才情焕发自我的光芒，尤其缺乏追问、怀疑的强大心理动力。于是，他们表达自己的感受就很容易尾随既定的思想模式，而因果报应的思想模式是他们最常用的一种。当佛教的观念与儒家的道德价值结合起来而成为强大的叙事意识形态的时候，它就有了自己权威，自己的魅力，成为写作中至高无上的笼罩的力量，作者不容易从中逃脱。于是，它就束缚了作者的思考和写作。很少作家像曹雪芹那样自觉质疑既成的叙事传统，多数都是甘心为其俘虏。中国叙事文学传统中功利主义的倾向，说教主义的倾向特别强烈，这可以从叙事意识形态中找到解释。
4逃避责任的写作
