1大时代与小作家
经历了晚清逐渐的崩溃和辛亥革命的中国，是一个潮流滚滚无可抗拒的中国，各种势力都在争夺清朝瓦解后腾出来的权力真空，而势力的争夺又加剧了在各自旗帜下集合起来的局面。在诸种旗帜当中，既有把持一方各自为政的军阀势力，亦有受革命思潮洗礼的国民革命的势力。即使在谋求民族独立、以统一国家为使命的国民革命势力中，也存在着以不同的意识形态画线的两大派：忠于三民主义的国民党和信奉共产主义的共产党。稍具知识而求在社会上立身处世的人，都面临一个在某种旗帜下“站队”的问题，否则就无容身之地。
这是20世纪中国社会急剧变迁摆在个人生活面前的突出问题，至于站在哪一面旗帜下还不是要害，要害的是个人必须在旗帜下站队。在可以无为的小时代，个人还可以模糊自己的面目，专注于个人的事业，个人还可以有相对的喘息容身的空间。但是，20世纪的中国，个人则处于被编排、被整顿归队的社会局面，谁也无可逃避，不论愿意还是不愿意，也不论积极还是消极，统统得被卷入泰山压顶的“势”之中。那种笼罩一切的大时代气势，颇类似于孔夫子当年的感叹：“滔滔者天下皆是也。”愿意的命运领着走，不愿意的命运拖着走。正所谓，世界潮流浩浩荡荡，顺之者昌，逆之者亡。这句话与其用来说明社会历史变迁的清晰方向，不如用来形容个人在无可抗拒的时代下的束手无策。
然而，在旗帜下站队并不等于与那面旗帜完全融合为一体，站队只是信念、立场、态度等所谓大是大非的大问题，除了大是大非的大问题以外，还有小是小非的小问题。个人在社会上立身处世认同某一面政治意义的旗帜固然无可避免，但也得有属于自己的某种才能和专长才可以具备资格行走于社会。由于小团体的利益、专业的诉求和个人趣味仍然存在，这样个人就未必能够完全符合大时代的“势”，这就产生个人志趣和时代大势之间的距离。这个距离可远可近，因人不同。一方面是泰山压顶的“势”，另一方面是融而不入的个人专业诉求和个人趣味。在这样的环境背景下谋求生存和发展，依违两间，甚至首鼠两端是不可避免的。
特别是文学，这是一项极需要个人才能，极端依赖于个人审美趣味的事业，作为一个作家，既有自己不同于他人的学养和趣味，又要主动认同或消极迎合大时代的某种意识形态，就不能不徘徊彷徨。这种特有的20世纪中国文学景观派生出种种复杂而有趣的现象：例如，作品中的“高调”和“插曲”的矛盾；作家在不同的政治气候下修改旧作的媚俗风气；写作中无可奈何打“擦边球”的做法。所有这些现象，无论是作家有意识的选择还是无意识的习惯，都可以看成是作家在时代的压力下的写作，它们是意识形态的极端化的产物。本文探讨作家在压力下写作的现象，以期加深我们认识激进意识形态如何影响20世纪中国文学的基本面貌和影响作家具体的写作方式。
2作品中的“高调”与“插曲”
大时代的来临往往伴随着权威话语的出现，这种权威话语既有它背后的政治、文化的势力，同时也有它自身具备的重新诠释社会历史的魅力。意识形态的权威话语进入写作，意味着作家接受和采用这种权威话语演绎自己笔下的小说世界。对于现代中国的作家来说，接受由俄国革命而来的马克思主义及其历史唯物主义并以此作为理解现实世界的意识形态框架，是一个突出的文坛现象。整个“左翼”文学运动以及它其后的发展，都是在这个影响的基础上进行的。“左翼”作家热心采用新输入的权威话语，力图使自己的小说有历史感和历史深度。为了实现小说前所未有的历史深度，作家关注的对象与其说是人和人性，不如说是社会发展的某种“历史规律”，“左翼”作家热心在虚构故事中去揭示这种“历史规律”，热心以虚构故事印证某种意识形态信念，他们站在自己以为可能有的“历史高度”去揭示社会发展的规律，所以，也追逐比以往小说家远为高远的文学理想，但是，毫无疑问，他们的这种想法远远超出了文学能够承担的程度，或者说他们的想法总有点显得与文学不大相干。因此，可把这种夹杂在文学中的企图称为“高调”。
但是造艺毕竟不同于宣传，而意识形态也不可能包罗万象。信奉唯物史观的文人作家虽然在虚构故事中演绎权威话语的“高调”，而故事中真正有价值的并不是对社会历史变迁的解释框架，而是“高调”以外的“插曲”。“左翼”作家虽然诚服于权威话语，但毕竟还是有自己的日常经验，当他们的笔触在个人趣味的范围或者在权威话语的解释较少涉及的地方，就形成了与“高调”有距离的“插曲”。重读当年至少是轰动一时的长篇小说，几乎每一部都存在“高调”部分和“插曲”部分水平差异的情况。真正可取的并不是小说中的“高调”，而是里面的“插曲”。当年那些作家自诩的对社会历史规律的揭示，已经成了过眼烟云，显然是艺术的败笔，而多少有点可读的地方还就是那些当年的评论不叫好的“插曲”。这种现象引人深思，可惜作家没有意识到，相反还以为自己掌握了新的世界观而写出了最富有历史深度的艺术作品，但实际上这是一种权威意识形态的对写作的入侵和扭曲，也是正常写作的变形。
在追求小说的历史感的作家中，茅盾和柳青最为突出，《子夜》和《创业史》也分别代表现代作家在30年代和60年代遵从意识形态权威话语写作的实际状况，这两部作品无疑也是广义革命文学的代表性作品。前者讲述了一个暗示半封建、半殖民地“社会”没落的故事，揭示这个社会必然崩溃的命运；后者则讲述了一个人类历史前所未有的“新制度”诞生的故事。两个故事都有一个共同点：作者着意经营的反映历史发展规律的部分写得很生硬，反倒是那些与历史规律的主流不怎么相干的部分写得有可观之处。这种作品中“高调”和“插曲”在艺术水准上的距离反映了意识形态权威话语和作者专业素养、个人趣味的距离。
每一个作家都有他自己的日常经验、艺术品位和他的学养基础，因此作家也总是在写作的某些方面有所擅长，写起来得心应手，而在另外一些方面不擅长，写起来较为生硬。如果是一个比较有个人探索空间的氛围，作家尽可以摸索、试验，寻找出自己写作的擅长之处而回避那些自己实际上无能为力的地方。但是，当时中国的社会环境一方面使作家急于“站队”，另一方面也使作家自以为找到一个最科学、最正确的世界观，他们急于模仿这个世界观，把它应用在虚构小说之中。于是，作家邯郸学步，在故事里构造一个社会发展的进程，试图指明什么是人类的方向，在这个大框架下夹杂着一些真正反映个人趣味和爱好的小故事。
茅盾出身于旧式的大家庭，早年思想激进，积极参与“左翼”社会运动，介入极深。他的文学生涯和社会运动生涯齐头并进，一方面办杂志，组织文学社团，活跃于“五四”新思潮之后的文坛。另一方面则参与秘密组织的社会运动，并在早期的共产党和国民党内任职。这种两栖的生涯在大革命失败之后结束，专门从事文学创作。所以，茅盾倾向于西来的唯物史观，以唯物史观为法门理解当年的社会现实，是有个人思想倾向和生活经历方面的原因的。但是，他对革命的理解并不深刻，构成他小说主要素材的是那些思想激进而单纯的青年男女。这些“小资产阶级”式的男女是当年社会上特别的一批人。
新式的西化学堂教育刚刚兴起，旧式的大家庭在西化浪潮冲击下加速没落，从中产生出一批充满幻想、头脑发热和反叛传统的“小资”青年，茅盾与他们相比虽然略为老成，但实际相去未远，基本上是同一类人物。他熟悉和对之充满感情的就是这样一些人。茅盾晚年的回忆录可以旁证这一点：“这年的秋季，（1926年大革命期间——引注）我白天开会忙，晚上则阅希腊、北欧神话及中国古典诗词。德沚笑我白天和晚上是两个人。她那时社会活动很多，在社会活动中，她结交不少女朋友。这些女朋友有我本来就认识的，也有由于德沚介绍而认识的，她们常来我家中玩。由于这些‘新女性’的思想意识，声音笑貌，各有特点，也可以说她们之间，同中有异，异中有同。我和她们处久了，就发生描写她们的意思。”茅盾：《茅盾回忆录》。见孙中田、查国华编：《茅盾研究资料》上册，第361页。中国社会科学出版社，1983年版。
由于熟悉的人各有鲜明的性格而成为笔下的对象，这并不是一个完全的解释。茅盾回避了更重要的东西：他自己的个人趣味。茅盾和这些在急速的社会变动及大革命中追求自己幻想和欢乐的“小资”青年男女未尝不是同悲同欢，因为他也是他们当中的一员，他在他们身上看见自己的影子。这种建立在作家自己和笔下的人物感情、思想、趣味的认同基础上的描写倾向，构成了茅盾由《蚀》到《虹》早期小说创作的核心内容。哪怕到了写《子夜》的时候，茅盾笔下写得最好的还是那些活跃在花园、府第、度假村已经穿上资产阶级外衣的“小资”女性和那些正在没落的旧式人物。
这种文学家的才能和趣味是经历造就的，是包括他自己的生命、感情甚至身体的投入形成的，并不是单纯接受某种世界观就能够代替的。不错，茅盾后来是接受了唯物史观并努力在《子夜》当中作为理解现实社会的基本框架。但是，大框框归大框框，他根深蒂固的艺术趣味还是在细小的环节表现出来。比如说《子夜》的开头写吴老太爷刚到十里洋场的上海滩就一命呜呼，讽刺虽然略嫌露骨，但象征意味十足；第三章写吴少奶奶看见旧日情人雷参谋而想起自己“密司林佩瑶”的幻想时代禁不住的伤感和失望；第八章写乡下土财主冯云卿为探得庄家密计，无奈怂恿女儿以色进身，最后血本无归；第十八章写四小姐由乡村进入都市的心路历程，最后选择背叛父亲手书《太上感应篇》的教训，跟着新潮女性出走家门；这些长篇中的“插曲”都写得颇为可观。
