李成的山水画在师承北派全景式传统的基础上开创出“平远寒林”式画体，巧妙地运用幽淡多层次的笔墨表现出“风雨晦明，烟云雪雾之状”，世称“惜墨如金”。名作《读碑窠石图》（王晓画人物），现藏于日本大阪美术馆，绢本水墨，描绘的是平林漠漠的齐鲁风光。几株枯劲的老树立于坟岗上，虬枝曲干间矗立一石碑，一老者骑驴仰首读碑，书童一旁侍立，展现出苍茫千里的气势。从石碑的形制可推断出墓主身前的显赫，可惜身后家道中落，后世已无能力修葺，以致今日一片破败景象。很特别地借用山水景致来表现人世间的沧桑变幻直抒胸臆，可谓是此画的又一重要特色。
范宽性情宽厚，不拘世俗，早年师承荆浩、李成，后力主“师造化”，长年居留于太华山与终南山，对景造意，将心中所感与技法融合，投射到所观景物中，以此“为山传神”，独创一派。范宽的《山行旅图》可称做古代山水画中的典范之作，绢本水墨，现藏于台北故宫博物院。正面取势的雄峻大山高耸入云，占据了三分之二的画面，似一道从天而降的天然屏障矗立于观者眼前。坳间飞瀑一泻千里，山间云气隔开，山脚小溪流淌，一队行旅驱驴而来。静寂的山野间仿若隐约可听见声声驴蹄和着潺潺溪水。仔细辨识，“臣范宽制”的签名竟然被隐逸于右下角的林荫间，这一隐秘直至近代才被发现，不知是作者一时玩心兴起给后人设下的谜局，还是本身为主谦逊不愿过多宣扬。依据范宽平日的处事态度，后者的可能性较大。
北宋山水画发展百余年后，进入神宗时代，活跃于这一年代的郭熙成为北派山水之集大成者。郭熙的山水画主要师法李成，多画平远景色，同时兼收众家之长，形成自家风格。强调山水画要重视意境营造，不论崇山峻岭还是平远小景，皆自有一番情趣，令观者能接收到作者所传达的情感信息。
《早春图》是郭熙传世作品中极具代表性的画作，现藏于台北故宫博物院。此图成功地展现出冬去春来，万物复苏的景象变化：大地转暖，万物醒，山峦之间，云雾蒸腾，涧水奔流，阳光和暖，春光乍泄。面对此等美好景致，作者的喜悦之情随着笔下富有层次的墨色与独具特色的“乱云皴”而洋溢于整幅画作。
南宋山水画 进入南宋以来，山水画发展进入一新天地，既继承了北宋师法自然的传统，又注重对画面诗意的营造，并且开始以边角之景取代全景式的崇山巨壑，具体代表为南宋四家：李唐、刘松年、马远、夏。其中以李唐与马远于后世影响最巨。
李唐，曾于北宋宣和年间入画院，靖康之变后避祸江南，又入绍兴画院，成为一代领军人物，影响了南宋整整一代画家。李唐作画甚得高宗赏识，常为其画题字，在《长夏江寺图》上，高宗赞其“可比李思训”。其山水画用笔豪迈自然，结构严谨，水墨淋漓，气象雄伟，造型简括，已突破了北宋山水画的旧有格局，开创南宋“院体”山水画的新风貌。
名作《万壑松风图》，为李唐的早期作品，现藏于台北故宫博物院。此画构图虽仍采用全景式，但在结构布局上弱化了对空间透视的处理，以程式化的勾画手法与简括恣肆的笔墨，将峻奇的山石，密郁的松林以及奔流的泉水，几乎放置于同一平面层次呈现于观者面前，刻意隐去了物象的个性与细节，着重烘托出北方山野那种万壑松风的整体氛围。同时，李将名款大方书于主峰一侧的峰柱上，不再像范宽藏名于树荫中，可见此时的山水画家对待山水的态度已更趋于主观。
马远生于绘画世家，为著名的“佛像马家”的后人，秉承家学，供职于宣和画院，善工山水、人物、花鸟，被视为“画院中独步”，颇得皇室器重。其山水画构图，不作全景式铺设格局，多取于一角，空出大量留白以突出景观，描绘边角之景，世称“马一角”。明清时亦有观点认为他的这一“残山剩水”画法，是对南宋朝廷偏安一隅的写照。马远于山水画最大贡献在于对若干程式作了一番全面总结。如《十二水图》中，将江河湖海、溪涧平滩之水一一概括；在《踏歌图》中对岩石块面与柳枝松干也进行了一番程式化处理。
最值得一提是马远之代表作《踏歌图》，绢本设色，现藏于北京故宫博物院。该画描绘了壁高千仞的山峦脚下，四位老农踏歌行于田垄小道间。画面以淡墨勾勒出远处山峦，再描绘出奇峰峻峭，青松挺立，梅干斜蹇，新柳垂曳，流水潺潺，散发着浓浓的春意。尽管背景山水占据了大量篇幅，但人物刻画仍然相当细腻，老农们略带醉意，神情幽默，形态生动，手舞足蹈，欢乐的歌声似在空寂的山谷中回响。人物情节与山水和谐地融为一体，达到天人合一的境界，使画面更具感染力。
花鸟画
五代花鸟画在唐代的基础上有了进一步发展，尤其是在富庶安定的西蜀和南唐成就更为突出，正式出现分野，形成了以黄荃为代表的“黄家富贵体”和以徐熙为代表的“徐熙野逸体”两大流派，史称“徐黄异体”。
黄荃，成都人，13岁时师从唐末入蜀的花鸟画名家刁光胤，打下了扎实的绘画根基。17岁时任西蜀王衍画院画家，历经王氏、孟氏两朝，供职四十余年，有机会目睹宫廷豢养的珍禽瑞兽、奇花异卉，为其艺术创作提供了丰富的素材。时蜀宫殿壁画屏障多出自荃笔，颜色艳丽，气氛热烈，金碧辉煌，故世称“黄家富贵”。后人将黄荃视作工笔重彩花鸟画首开先河者。
黄荃传世的唯一作品《写生珍禽图》，绢本设色，现藏于北京故宫博物院，是为儿子黄居学画的范本。该画宽70.5厘米，长41.5厘米，画家却在这不大的尺幅上以墨笔为主，勾画与晕染并生，绘出了十只禽鸟、两只龟及若干昆虫。画家并未将这诸多小生物放置于同一故事背景中，而是毫无联系的个体。但仔细观察，会发现禽鸟亮丽的羽翎似在闪光，天牛弯曲的触须似在闪动，蜜蜂晶莹的翅膀似在忽闪，这种由黄首创的细笔轻色、不见墨迹的“没骨法”将栩栩如生的形象展现于观者眼前，不得不为其绝妙的写生功力惊叹。据《益州名画录》记载，广万政癸丑岁（953年）新修八卦殿，帝命黄在殿堂内绘制花竹、兔、野雉、鸟雀等壁画。是年冬，五坊使呈雄武军所进献的鹰鹘于殿上，鹰鹘误以墙上野雉为真，不断上前攻击啄杀，试图擒获这眼前的“猎物”。
南唐士大夫徐熙，虽出身江南望族，却终身不仕，过着恬淡放达的生活。也因如此，他的花鸟画与一生为官的黄荃的花鸟画风格迥异。徐熙常以雅竹水鸟、蝉蝶蔬果为描绘对象，借以表现其旷达的胸怀。其绘画手法也不同于没骨法，而仍以“落墨”为主，自然挥毫，不多加细描，辅之以色彩点染。徐画花鸟，清新雅致，野趣盎然，着重于传达画者的主观情绪，而非拘泥于描绘对象实质形态。这在一定程度上突破了入唐以来细笔填色描画奇花异鸟的传统格式，被后人尊为“徐熙野逸”体。而徐本人也被后人视作写意花鸟的创始者。
自“徐黄异体”形成后，北宋初期的花鸟画界基本呈现黄体独尊的局面，皇室画院的花鸟画基本以黄体为标准。进入北宋中期，黄居辞世，徐派开始抬头，恰逢赵昌出现，打破了徐、黄两派的异体对立，开始了徐、黄融合的过程。
活跃于真宗时代的赵昌，四川广汉人，师从邱文播习花鸟，邱之画风正是介乎于徐、黄二体之间。赵昌画花，笔迹柔美，色彩明艳，生动逼真，自号“写生赵昌”。苏轼亦诗云：“边鸾雀写生，赵昌花传神”。现存作品《写生蛱蝶图》，体现的恰是徐派风格，重墨淡彩，色墨融合。
继赵昌之后，崔白的花鸟画综合了徐、黄两派的特点，其杰出代表作《双喜图》，绢本设色，现藏于台北故宫博物院。画幅描绘的是瑟凉秋风中惊飞的一双喜鹊与回首望鹊的野兔。画法以墨为骨干，勾染结合，鸟兽工笔细致，形象自然，山坡树干则用阔笔水墨画出，无雕琢痕迹。逼真的写实中仍未脱离野情野趣，展现出自然界的勃勃生机，实现了徐、黄二体的完美融合。
徽宗画院
宋徽宗赵佶尽管政治上无所作为，艺术方面却颇有才华，对宋代书画的发展起到了极大的推动作用。由宋太宗赵匡义设立的北宋画院直至北宋末年，徽宗崇宁大观年间至政和宣和年间（1102－1115年），获得了繁荣发展。徽宗对画院的贡献主要是主持进行了两方面的工作。一是对宫廷收藏进行整理，把古代珍禽异卉作品辑成图册，每册15图，累至千册，名为《宣和睿览册》。同时还组织编纂了《宣和画谱》与《宣和书谱》两书，对宫廷艺术收藏作了著录和评价，为后人研究宋前的艺术提供了丰富的史料。
二是大兴画学，提升翰林图画院规格，将书画正式列入国家科举制，此举可谓空前绝后，为历史上之唯一。画学考试分为佛道、人物、山水、花竹、鸟兽、屋木六科，被录取的学生将经过专业与儒学两方面的培训，期间将通过考试以评定优劣，优者将获得升迁。而考官通常就是赵佶本人，其赏画标准通常通过“诗意”与“逼真”两大因素来定夺。如“深山藏古寺”一题，夺魁者只在重重荒山中画出一幡竿，以表明佛寺的位置，紧扣诗眼“藏”，将画面的叙事情节点明，满纸的藏意。还有“踏花归去马蹄香”，画家作一群蝴蝶飞绕于马蹄来表现马蹄的香气，诗意盎然，充分强调了绘画的文学性。此外，“逼真”这个因素在徽宗的考核中仍然发挥着关键性作用。一次，他命画院学生描绘孔雀升墩屏障，画师们各展其才，画得华彩灿然。但徽宗看后连连摇头，人问其故，原来孔雀升墩先举左脚，而众画家却以右脚为先，足见赵佶对求真务实的要求之高。
赵佶本人在艺术修养上的造诣颇高，流传至今传为他作的十余件绘画作品，多为花鸟，如《瑞鹤图》《柳鸦芦雁图》《芙蓉锦鸡图》《腊梅山禽图》等。其中《瑞鹤图》，绢本设色，现藏于辽宁省博物馆。十八只姿态各异的丹顶鹤，在上空翱翔盘旋，另两只站立在殿脊的鸱吻之上，回首相望，一线屋檐既反衬出群鹤高翔，天空及宫殿周围的祥云皆以平涂渲染，气氛祥和吉庆。据赵佶的题跋可知，北宋政和二年上元之次夕（即公元1112年正月十六日），都城汴梁上空忽然云气飘浮，群鹤飞鸣于宫殿上空，久久盘旋，不肯离去。徽宗亲睹此情此景兴奋不已，认为是祥云伴着仙禽前来帝都告瑞——国运昌盛之兆，遂欣然提笔，将目睹情景绘于绢素之上，并题诗一首以纪之。
然而“祥瑞之兆”却难以挽回衰败的国运，此后第十五年，公元1127年，金灭北宋。宋朝军民纷纷顽强抵抗，金人自知无力吞下腐朽却庞大的帝国，遂劫掠九十二府库一百六十余年所积藏的金银财宝、书画珍玩等，连同徽、钦二帝及皇族、臣僚三千余人席卷北去，史称“靖康之耻”。
