中心塔柱正面空间较大，左、右两侧及后面空间较小，信徒在前面跪下作礼拜或在后面绕行时，站着与跪着在视觉上自然产生不同的距离，故前面空间给人多一些敬仰感，后面空间给人多一些交流感，虽然都有一种“此身说法”的意味，但同时又有一种讲台上下的师生关系之感觉。根据布洛的距离学说，当我们观看空间中某一事物时，如果距它太近，就会只及一点，不及其余，看不到事物的整体和全貌，如果距它太远，事物的轮廓就变得模糊，甚至消失，只有在离它不太远和不太近的地方，我们才能够看清它的全貌和各部分之间的关系。因此，不管是覆斗顶式殿堂窟，还是平顶式殿堂窟，不管是在正壁开龛，还是在正壁前设屏，其最重要的是，礼拜的空间增大，观者与造像的距离变得遥远了，信徒只能面对正壁的佛、菩萨像叩头礼拜，只有敬仰甚至敬畏的机会，而再也没有在佛像四周绕行、接近佛并且与佛交流的机会了。
四、窟内窟外不同的审美心理
从地域上看，由西往东佛教造像从洞窟内一步步地走到洞窟外。从美术发展史的角度看也是如此，北朝时期主要在窟内，唐宋时期大多在窟外。
洞窟外的造像和自然环境融为一个整体。人的视野开阔了，然而此时人的心灵却变得狭窄了。因为窟外造像是开放性的，其功能是弘扬，人们在其面前只能是被动地接受，不管你是想看还是不想看，当人们一走到麦积山前，东崖高大的隋代佛、菩萨像也自然会进入观者的眼帘，北石窟寺第165窟门两侧的天王像亦是如此。所以人们在窟外造像面前时视觉心理是被动的，而要进入洞窟时，则有选择权利，因此观看窟内造像其视觉心理带有主动性。另外，一个洞窟即是一个天国或一个世界，然而窟外造像及其周围的自然环境，则只是世界中并且只是人类现实世界的一小部分。所以我们可以把窟内造像看成洞窟中的主体，而窟外造像则是从另一个世界来到人世间的客体。也就是说，窟外造像具有更多的神性。
早期洞窟，特别注意观像，而观像则必须依照内心体验、反省。此时静中有动，不管是坐禅的高僧还是一般观像的信徒，都在依靠各人的感觉去思考，去理解，而各人的感觉是不一样的，因此这时个性多于共性，即人性多于神性。然而在中晚期的洞窟中，佛像愈来愈大，距离观者也愈来愈远，信徒在佛像前面诚惶诚恐，除了不断地叩头礼拜和嘴里不断地重复几句祷词外，脑袋里几乎是一片空白，实际是外动内静，显然这时共性多于个性。这时候的共性统一于佛的超人能力之下，所以这时的共性主要是神性。
个人的表现方式总是要尽力表达出人们的内心体验，这些体验往往是强烈的、戏剧性的和不可思议的。对彼岸的奇异体验大多先描绘其畏惧之感，然后则描绘其感到安慰与安全。石窟中的宏大壮观的形象逼使观者感到自己的无力和渺小。在洞窟里，观者似乎感到压抑、困惑，甚至震惊。这样一种敬畏和惊奇的感觉的根源是崇高事物展示的巨大力量，这种力量在人们面前呈现为命运。如被誉为大足石刻之冠的圆觉洞，是大佛湾里最大的平顶窟，高6米，深12米，龛正壁刻3尊佛坐像，左右壁刻12尊圆觉菩萨趺坐于台上。窟壁镂刻楼阁、树石、山水、云海、花、鱼龙，金彩璀璨，把美妙生动的佛雕像衬托得更加富丽堂皇，也使宁静的窟中显出生机勃勃。最有特色的是，该窟在洞的上方开一天窗采光，“从天窗射进的光线，便如舞台上的布景灯光一般，投照在窟中跪着的菩萨身上，映亮每个角落。柔和的光线染在菩萨细腻的脸上，更增加了‘问法’的神秘气氛”。
由于人们得到启发的时刻有时是戏剧性的，冥思者常体验到一道强光，感受到佛的启示。所以当我们在幽深的圆觉洞中观看时，由于“马赫条带”的作用，在洞内半阴影区与光明区交界的地方，出现了一条狭窄的、更加明亮的亮带；在半阴影区与阴影区域交界的地方，则出现了一条狭窄的更加黑暗的暗带。仔细地观察，仿佛出现了奇迹：洞内朦胧的暗色中，位于人们头顶处的菩萨们正趺坐在半阴影区与光明区域交界的亮带边缘，看上去似乎菩萨们周身正向四周放射一种神光。此时，跪拜在石窟佛像前的信徒就会不由自主地感到“一种信仰从心中升起，阿弥陀佛的光照耀在我们身上，使我们被赋予金刚般的信仰，并且进入净土之界。生死之苦，七情六欲，以及各种魔障全被驱散，涅槃的真理照亮我们的心田。如果没有那仁慈的宏愿，我们这些微卑的罪人，怎能脱离生死轮回的苦海？”
通常，我们能够集中精神，在一定时间内严肃地注视一件东西，以便使我们能够深入它的存在，欣赏它固有的形式之和谐，享受它内在的独特的天国极乐。但在洞窟内，我们却在朦胧之感中愈陷愈深，同时我们满怀着憧憬，若有若无地思想，半虚半实地幻觉。而且我们越是不能思索，不能说出，不能想象，我们某种追求的欲望就越是强而有力和难以抗拒。“这种活动不再被人们看作是对现实中得不到满足的东西的补偿，而是一种对‘自我’的观照，‘自我’不再是受动物性的本能欲望驱动的存在，而成了永不停止的追求在创造中实现自己的一切潜力的存在，存在的最终状态不是像弗洛伊德所说的死亡和沉没。而是自我实现得到完成后的平衡与和谐。这种状态不再是一种满足，不再是一种一般的快乐，而是个体超越生死，与宇宙同一获得的永恒。是一种极致，是一种稀有的幸福感。”
在对窟内造像与窟外造像进行比较时，我们可以明显感觉到窟内造像更具宗教感，更易激发观者的宗教情感共鸣，使欣赏者进入忘我境界。但是，我们有时却不能将窟内窟外截然分开，而需要将窟内和窟外、窟与龛、窟龛与自然环境等综合成一个整体来看。例如大足“宝顶造像似一座有总体构思的大型石窟”，宝顶“大佛湾位于一深幽的‘U’字形山湾内，谷口又一岭横卧，形如一封闭盆地。沿岩造像，构成一旷野道场，它以苍天为室，以大地为纸，为一华里长的浩荡画面，宏伟壮观”，宝顶造像“龛、窟、摩崖并用，成功地造就了典型环境。人入此境，面对轮回，可省悟人生；仰望大佛，则肃然起敬；目及净土，遐想浮生；回眸地狱，毛骨悚然。圆觉道场给人洞府奇观，毗卢道场展现一室千灯法性海。能使观众心潮起伏，以情动人，辅之哲理演绎，文字宣讲又能以理服人，其用心之良苦它处难觅。”
对于古代艺术家来说，宗教是一种外在压力，他的作品必须为宗教服务。艺术只是宗教的一种工具，它对自己所创造的感性形象更看重的是它所具有的意义而不是美，因此观者所产生的体验就不仅仅是美感，而更多的是由美的欣赏激起的宗教情感共鸣，不知不觉进入忘我境界。
五、中国人以大为美的审美观念
在中国佛教雕塑艺术中，最令世人称道和神往的是那些屹立在全国各地的大佛像。中国人好“大”，暂且不论是中国传统观念造就了佛教造像的大，还是佛教造像的大改变了中国的传统观念，总之佛教造像的巨大是客观存在。四川的乐山大佛的高度据最新测绘数据，为58.7米，“佛是一座山，山是一尊佛”；荣县大佛高36.67米，潼南大佛高18.43米；河南龙门石窟的卢舍那佛，高17.14米，两旁的菩萨高13米以上，弟子、金刚高10米左右；河南浚县大佛高22.7米；陕西彬县大佛高20米；浙江新昌大佛高1404米，山西云冈13米以上的大佛有9尊之多。大江南北、黄河两岸，华夏遍地有大佛。
甘肃石窟的大佛像在数字上亦位居全国之冠，高度在10米以上的有：武山拉梢寺北周明帝三年(559)摩崖浮雕释迦牟尼坐佛并二菩萨，坐佛通高36米；敦煌莫高窟第96窟武周延载二年(695)弥勒佛坐像，高33米；永靖炳灵寺第171龛唐开元十九年(731)弥勒佛坐像，高27米；敦煌莫高窟第130窟唐开元九年(721)弥勒佛坐像，高26米；武威天梯山第13崖盛唐坐佛像，高26米；甘谷大像山石窟唐代坐佛像，高23.3米；安西榆林窟第6窟宋初弥勒佛坐像，高23米；天水麦积山东窟第13龛隋代摩窟坐佛像并二菩萨二力士，佛高16米，西崖第98窟隋代摩崖立佛并二菩萨，佛高14米。
“大”，除了指高度，亦指长度，因此常见许多人也将敦煌、张掖等地的涅槃像谓作大佛。甘肃的大型卧佛亦不少，有张掖大佛寺西夏永安元年(1098)涅槃像，身长34米；敦煌莫高窟158窟中唐涅槃像，身长16米；敦煌莫高窟第148窟唐大历十一年(776)涅槃像，身长15米；另有炳灵寺16窟和麦积山第1窟北魏涅槃像，身长分别为8.4米和6.3米。
这些巨型雕塑就好像一块块丰碑树立在中国雕塑史上，已经成为中国雕塑艺术的象征。
六、丰富多彩的人性美和斑斑驳驳的历史沧桑感
敦煌莫高窟的雕塑的数量，大大小小保存有三千多身。仔细欣赏，就会发现那些和真人差不多大小或稍大一些的佛像，特别是弟子像和菩萨像，比巨大佛像更富于人性，充满了人情味。如莫高窟盛唐第328窟的一身菩萨，跪于莲台，沉静寡言，神情忧郁，与其说她是温顺虔诚的佛国侍从，不如说是一位多愁善感、闷闷不乐的人间少妇。又如盛唐第45窟佛像左侧的弟子迦叶，身高1.72米，与真人相等，紧锁的眉峰，倔强的下腭，坚硬的胡渣，鹰钩的鼻梁，刚毅的嘴唇，突出的喉结，活灵活现地刻画出一个饱经世故、顽强不屈并充满力量的形象；该窟的两身天王像，精神抖擞，披挂整齐，正是坚守边塞，威震遐迩的将军形象。正是这些具有丰富人情味的形形色色的各阶层人物，为佛教石窟中的雕塑增添了无穷魅力。
与其他雕塑品相比较，我们今天所见到的佛教石窟造像由于经过千百年的风吹日晒雨淋，具有更多的历史沧桑感，许多斑斑驳驳的作品显得若实若虚，若即若离，或粗犷洒脱，或古朴高雅。之所以在石窟造像中出现了和原貌不尽相同的奇妙效果，是由石窟造像的特殊材料和特殊环境所决定的。青铜器、玉器、陶瓷器等材料不易发生变化，秦俑、汉画像砖曾经都埋藏在地下墓室之中，未受风吹雨打和人为破坏，故沧桑感相对较少。而石窟造像由于各地石质、泥土、颜料以及气候、位置和制作时间不同等等差异，自然演变出的各种变化是其他雕塑品难以比拟的。
综上所述，我们可以看到，佛教石窟雕塑作为一种空间艺术，由于洞窟形制和所处位置的不同，造像给予观者的感受也不相同，其审美心理自然也不同。佛教石窟雕塑艺术具有很强的环境意识，具有宗教神秘性，其造像与观者具有亲近或敬仰感；洞窟内外的审美心理不同，窟内造像更容易引起观者的宗教共鸣感；另外，佛教雕塑还反映了中国人以大为美的审美观念，并具有丰富多彩的人性美和斑斑驳驳的历史沧桑感。本文由西向东、由北往南以敦煌莫高窟、永靖炳灵寺、武山拉稍寺、天水麦积山、重庆大足以及乐山大佛等地佛教雕塑为例进行分析，特别是其中对大足石窟、乐山大佛的分析，对进一步了解南方丝绸之路中的佛教石窟文化内涵应该有所参考或启发。
