画画，就要处于这种高度的情态自由当中，这就是中国画的本性。人情态的高度自由莫过于不懂事的小孩，一个小孩的情感是绝对自由的。德国著名哲学家尼采在《查拉图斯特拉如是说》中说道这样一件事，查拉图斯特拉对五色牛村的人讲，说人生有经历几个阶段、几种状态：起先是骆驼的状态，任重而道远，在沙漠里慢慢行走，无怨无悔；其次是狮子的状态，狂风暴雨，风沙大起，作狮子吼；第三是赤子的状态。赤子状态后来又被王国维在《人间词话》中借用来研究中国的词学，认为中国词人是“不失赤子之心也者”。这个赤子之心也正是中国画所需要的。
《查拉图斯特拉如是说》 是德国哲学家、思想家尼采的一部里程碑式的作品，几乎包括了尼采的全部思想；这本以散文诗体写就的杰作，以振聋发聩的奇异灼见和横空出世的警世招语宣讲 “超人哲学”和“权力意志”，横扫了基督教所造成的精神奴性的方方面面，谱写了一曲自由主义的人性壮歌；在这本书里，尼采宣告“上帝死了 ”，让“超人”出世，于是近代人类思想的天空有了一道光耀千年的奇异彩虹。
赤子的性格到底是什么呢？具备七点：要若狂也；若忘也；若游戏之状态也；若万物之源也；若自转之轮也；若第一之推动也；若神圣之自尊也。
若狂也。有的人认为狂一定是精神失常，不是这样的，狂是一种心灵裂变的状态。这与我们平常说“这个人狂”也不大一样，但孔子讲，“狂者进取，狷者有所不为也”，一个真正的内心有一点狂劲的人勇猛奋进，在孔子看来也是个优点。若狂也，就是讲你要有痴狂的境界，画画时要尽性。
若忘也，指画画之人要能够放下，胸无挂碍，只是根据当时的感觉画。如果你一天到晚既患于得又患于失，一天到晚斤斤计较，那你会在痛苦中存在着。有太多的痛苦、牵绊就不可能做到情态自由，就画不出好作品。现在有些年轻画家，一开始画就想着画能卖个好价钱，这很可笑。商人的评价不是重要的评价，拍卖场也不是艺术的前途。齐白石有一句话说得好，“人欲誉之，弗顾也；人欲毁之，弗顾也；毁誉不顾”。画家要自己好好地画，不要管这些，根本不要看，也不要顾念自己是不是流拍了、是不是成功了等等，既无高兴也无失望，这才是真画人的心态。
若游戏之状态也。画画就像处于游戏之中，抱着放松之心好好享受作画的过程。如果中国画家拿起毛笔就痛苦，就像自杀，那么最好不要学画。学画画，就是因为拿起毛笔是件快乐的事情。
若万物之源也。在第二讲我们讲过，中国画家画画，他眼中之竹、心中之竹和笔下之竹是有区别的。笔下之竹成形之后，就是此物之源头，是现实之物的一种再生。你是在创造，而不仅仅是从自然中摄取。
若自转之轮也，就是说画画要有自己的个性，你的行动要你自己做主，而不是纯粹地依循一个范本，依循一个古人。有的人为社会作画，有的人为自己作画，哪个好？不同的人有不同的想法。我是认为一定要画你自己想画的东西，画出你自己。有人问我，叫我画家好、书法家好还是诗人好？我说叫范曾，这是在我心目中比画家、书法家、诗人更重要的两个字。无论是我的画、书法还是诗，最终都是要体现范曾，而不是体现李苦禅、体现齐白石。
若第一之推动也。“第一推动”最早是古希腊哲学家亚里士多德说的，到了中世纪的时候，很多神学家借此来论证上帝的存在，后来牛顿也用到这个词。“这一推动”一般指事物运动最后的目的和最终的原因。画画也是这样，它应该是人们美感的推动者。画作出来之后，要能够开启人的视觉的审美，不要老生常谈，让别人看了产生疲劳感。
若神圣之自尊也，就是通过自己的作品要能充分展现人的自尊的神圣。我喜欢我画的泼墨线描，虽然它现在还没有得到社会普遍的欣赏，我心里喜欢泼墨钟馗、泼墨老子、泼墨黄宾虹、泼墨爱因斯坦，这些画抒发了我多年来梦寐以求的东西，而这个又与我内心崇拜的一个偶像--八大山人--不谋而合。你看八大山人的画，你就能看到他的为人、他的性格，那种儒者风度、谦谦君子之风跃然于纸上。在八大山人的画中，你看不到愤怒，你总是心为之放松，这跟徐渭不同，徐渭也是个伟大的天才，他的画很了不起，但他的画总有一些败笔，总有一些错乱的地方，因为他内心有愤怒。
只有做到这“七若”，才能拥有赤子之心，才会有高度的情态自由。情态自由到底是一个什么样的状态呢？《庄子》里有这么一个故事：“宋元君将画图，众史皆至，受揖而立，舐笔和墨，在外者半。有一史后至者，譠譠然不趋，受揖不立，因之舍。公使人视之，则解衣盘礴，裸袖握管。”说的是：宋元君请一些画家来画画，大家都正襟危坐，鹄立一旁，最后来了个人行完基本礼节，就关起房门在里面作画。宋元君叫人看他在干什么，结果发现他在屋子里自己裸体，很快意画画。我说这个就是中国大泼墨写意的一种极端的情态自由，这是出自本真的表现，不是想通过这个炫人耳目。现在那些行动画派炫人耳目，光着屁股在山上，讲这是行动艺术。我想这个基本上公安局应该管理一下，有伤风化。就我自己而言，曾经表现过情态自由是这样的：我拿上毛笔，看着画纸，奔向画面，刷刷几笔下来还不知道什么东西，然后远看，这是人物 这是衣带，一个深度动作出来了，上去，一完成，一张非常好的大写意出来了。
这就是真画家的状态。一个真正的艺术家，只有达到忘我的境界，才能有挥毫时彻底释放的心灵情态自由。石涛曾经激赏新安吴子作画的状态，“每兴到时，举酒数过，脱巾散发，狂叫数声，发十斗墨，纸必待尽”；怀素自述写字状态“忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字”，此两人“狂叫”“绝叫”的情态，是回归自然的忘情歌啸，他们摒弃了世间的一切束缚，逍遥于自我心灵的自由之境。
这正如梓庆削木为鐻（乐器，属于钟的一种），别人看到梓庆做出来的鐻，感到非常惊奇，恰似自然造就，问其缘由，梓庆讲：“臣将为鐻，未尝敢以耗气也，必齐以静心。齐三日，而不敢怀庆赏爵禄；齐五日，不敢怀非誉巧拙；齐七日，辄然忘吾有四枝形体也。当是时也，无公朝。其巧专而外骨消，然后入山林，观天性，形躯至矣，然后成鐻，然后加手焉，不然则已。则以天合天，器之所以疑神者，其是与！”用简单通俗的话来解释，就是心灵逐渐地排除外界的干扰和杂念，依次淡忘利、名和肉身，才能进入“无待”的境界，才能与天相通、以自然之心观自然，而做成鬼斧神工的鐻。
当然，情态自由虽然没有外在的束缚，但也不是随心所欲，它需要在高度理智的约束之下。我有一次看到有个德国的画家，他端坐，做深刻状，旁边站着个服务人员，手里拿着一个桶，里面有个大扫把一样的刷子。这个画家猛地起身，拿起这刷子，一笔，然后将刷子扔了一丈远，完成了。这个画很有视觉要有冲击力，把它放在任何放在任何展览会上，它一定比其他画冲击。为什么？它的线条又粗又黑。这叫好吗？这不叫好。所以，画画的情态自由一定是与理游离的，而不是拒绝理的。
当然，这并不是说，有情态自由一定能作好画。情态自由是一种状态，各个层面有各个层面的状态。你画得还不行，可能你在情态自由的时候能画得好一点；你成了一个很优秀的画家的时候，你情态自由画得更好；当你成了个大画家的时候，偶得的情态自由可以让你画出上佳之作。
第四讲 本于立意而归乎用笔：国画之美在乎点墨写意
书画本同源，书法家和画家，都是追逐自然的大的规律，追求天地的大美。可以讲中国的书法家是中国画家的先导者，书法家对线条的悟性走在画家的前面。书法家通过最简洁的方法来表现出宇宙万物的，粗细快慢、枯荣厚轻种种的都可以在用笔--线条的虚实、长短、浓淡等--之间体现出来，这对于提高中国画的意味有极大的关系。
画有书法的意味。如果一个中国画家不会写字，书法不行，他绝对成不了一个卓越的中国画家。南齐的时候有个很了不起的画论家叫谢赫。他有论画六法。其中第一，气韵生动；第二是骨法用笔。这个骨法用笔，到了唐代就是张彦远在《历代名画记》里讲的“夫应物必在象形，象形需传其骨气，骨气、象形皆本于立意，而归乎用笔”。这个画家有没有一种意味，最后落实到用笔上，可见中国的笔墨在中国画上的重要性。
谢赫 （479~502）南朝齐梁间画家，绘画理论家。善作风俗画、人物画。著有《古画品录》，为我国最古的绘画论著。该书评价了3世纪至4世纪的重要画家，并提出中国绘画上的“六法”，成为后世画家、批评家、鉴赏家们所遵循的原则。
张彦远 （815~907）字爱宾，唐代画家、绘画理论家。出身宰相世家，家藏法书名画甚丰，精于鉴赏，擅长书画，无作品传世。著《历代名画记》、《法书要录》、《彩笺诗集》等。
中国历代文人墨客，皆有以书入画之说。张彦远不仅提到用笔之重要，更是提出“书画一理”之说，认为“画者必知书，明八法而通六法，乃笔势笔趣之转运”。八法即“永安八法”，也就是“永”字的八个笔画，侧（点）、勒（横）、努（直）、趯（钩）、策（斜画向上）、掠（撇）、啄（右边短撇）、磔（捺），代表了中国书法笔画的大体。六法，就是上面说到的谢赫的作画六法，“六法者何？一、气韵，生动是也；二、骨法，用笔是也；三、应物，象形是也；四、随类，赋彩是也；五、经营，位置是也；六、传移，模写是也”。“气韵生动” 是说作品中刻画的形象或作品整体要具有一种生动的气度韵致，富于生命的活力。“骨法用笔” 是说用笔要表现出风骨的力量美，即“笔力遒劲”。“应物象形”是说作出的画要与所反映的对象形似，但是又要有所突破，不是简单描摹。“随类赋彩”是说着色要分类别甚至要分季节及气候条件，这是一个比较高的艺术要求。“经营位置”是说图画的物象构图要有合适的位置感。“传移模写”说简单就是要有临摹的能力，这是画画的基本功之一，甚至也算不上创造，所以放在六法之末但又必不可少。
只有理解了书法的八法才能通晓绘画之六法。元代赵孟頫认为书画不仅技法相通，本质也相同，有诗为证。“石如飞白木如籀，写竹还应八法通，若也有人中“文人画能会此，须知书画本来同。”明代书画论家董其昌讲“士人作画，当以草隶奇字之法为之，树如屈铁，山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。不称纵俨然及格，已落画师魔界，不复可救药也。”只有融书于画，才能脱离画师画的甜俗之气，画出有“士气”的文人画。文人画是中国艺术重要的一个至高领域，是世界艺术宝库里不可取代的一个空前伟大的画种。这对当时画家影响极大，许多画家将书法的技法、笔趣融入到自己的绘画之中，吴昌硕甚至有“平生得力之处在于能以作书之法作画”之言，他把书法的行笔、章法、体势融入绘画之中，形成了富有金石味的独特画风。比如他的这幅《秋光》图，先用大笔铺毫写葫芦，用篆书的中锋用笔画菊花，更是用狂草的笔法挥写葫芦的藤蔓，后用大笔画出葫芦的片片叶子，正是因为各种笔法的运用，使得画面跌宕生姿，层次感极强。
赵孟頫 （1254~1322），字子昂，号松雪道人，元代著名画家，楷书四大家（欧阳询、颜真卿、柳公权、赵孟頫）之一。赵孟頫博学多才，能诗善文，懂经济，工书法，精绘艺，擅金石，通律吕，解鉴赏。特别是书法和绘画成就最高，开创元代新画风，被称为“元人冠冕”。他也善篆、隶、真、行、草书，尤以楷、行书著称于世。
董其昌 （1555~1636）明代后期著名画家、书法家、书画理论家、书画鉴赏家，“华亭派”的主要代表。董其昌精于书画鉴赏，收藏很多名家作品，在书画理论方面论著颇多，其“南北宗”的画论对晚明以后的画坛影响深远。著有《画禅室随笔》、《容台集》、《画旨》等文集。
吴昌硕 （1844~1927）名俊卿，字昌硕，别号苦铁，晚清著名画家、书法家、篆刻家，为“后海派”中的代表，是杭州西泠印社首任社长，与虚谷、蒲华、任伯年齐名的“清末海派四杰”。
古人作画之所以如此重视用笔，是因为笔是画的骨干。有了骨干，筋脉才可相连，血肉才有所依附。笔法凌乱、毫无章法，就像根基不稳的高楼，还未建成就摇摇欲坠，总有一天会成为一滩烂泥。
笔墨、笔墨，笔法和墨法不分家，中国绘画是笔中有墨，墨中有笔。等用笔法确定了形，就要用墨充实其精神。如何用墨？有两点：首先它空灵，用墨不多；其次它厚重。有一次，一个研究生问我：“范先生，什么叫厚重？厚重是不是墨涂得多就是厚重？”我说：“画的是地方就叫厚重，画的不是地方就不厚重。”
一个中国的举重冠军，咬牙切齿，拿那个笔墨，块头大、体力也足，一上去一根线条，我可以断定，他拿毛笔下去力量一定比范曾狠，但他的线条肯定没有我的有力量。线条的力量来自“腕力”，但这个腕力并不是说你掰手腕时表现出来的那个力度。什么是腕力呢？我曾经在一本书说过，“腕力者，非角士掰腕之力也。长颖兼毫，持于笔尾，悬空挥写，于二维之平面上，以用笔之提压顿挫、轻重虚实，呈万象于三维空间，斯之谓腕力……腕力乃丹田之气由臂至腕、由腕至指、由指至神经末梢运转回环、冲破逆折之力。”这个力量不是物理的、体能的力，而是内在的、气韵的力，来自丹田。一个画家，可能柔弱不禁风，他的东西也用墨不多，但你能感到空灵、幽雅、厚重。你看到他的画静气，没有烦躁，不会有丝毫不安的感觉。一个画家，画出来的东西老使人坐立不安、烦躁不已，看着他的画就令人愤怒，你说这是好画家吗？不是。好的画家画出来的画，令人心灵平静，愿意静下心来慢慢体会，然后若有所思、心有所悟、又有所得，身心为之健康，走上更辉煌的人生。能产生这样的效果的笔墨，就是好的笔墨。好的笔墨追求一种和谐的、冲融的、静穆的境界，是心灵中宁静之神对于躁动魔鬼的主宰。什么是坏的笔墨？坏的笔墨就是从画面上跳出来的笔墨，因为它不在一个大的秩序之中，不在你所构想的气韵之中。
